Рубрикатор: [1] Концепция [2] Сергей Дягилев: начало деятельности [3] «Мир искусства» [4] Начало «Русских сезонов» [5] «Русские сезоны»: от оперы к балету [6] Перемены [7] Конец «Русских сезонов»
[1] Концепция
В истории мирового искусства существуют фигуры, вокруг которых словно складывается собственная вселенная. Сергей Павлович Дягилев — одна из таких фигур. Его роль в культурной жизни трудно описать привычными терминами: он не сочинял музыку, не писал картин, не танцевал на сцене, но именно благодаря его воле и художественному чутью рождались явления, меняющие направление целых искусств. Его современники нередко недоумевали: каким образом человек, не создающий произведений в традиционном смысле, способен становиться источником столь масштабных преобразований? Ответ, казалось, заключался в его уникальной способности соединять людей, идеи и эпохи, превращая разрозненные начинания в единое живое целое.
«Русские сезоны» стали тем пространством, где эта способность проявилась особенно ярко. Проект, начавшийся как попытка представить Европe русскую живопись, вскоре превратился в один из самых мощных художественных импульсов XX века. Первое признание пришло после Парижской выставки 1906 года в Гран-Пале, где русское искусство впервые предстало перед западной публикой как цельное и многообразное явление. Каталог, созданный Бакстом и Бенуа, стал не просто сопроводительным документом, а самостоятельным художественным событием, а сама выставка разрушила представления о России как о культурной периферии.
Визуальный язык «Русских сезонов» не был лишь оформлением: он стал самостоятельной художественной программой, в которой соединились русские традиции, модернистские поиски и дерзновение авангарда. Сценография, костюмы, афиши, художественные каталоги и даже структура рекламных материалов создавали целостную эстетическую систему, благодаря которой спектакли Дягилева становились событиями международного масштаба. Анализ этой системы позволяет увидеть, каким образом визуальные образы формировали представление Европы о русской культуре и почему они оказались настолько убедительными и влиятельными.
Отбор материала основывается на необходимости охватить наиболее значимые визуальные источники, определившие художественный облик антрепризы. Среди них — ключевые спектакли и работа их создателей: композиторов, художников костюма и декораций, специалистов по сценическому свету и пространству. Центральное место занимают театральные эскизы, фиксирующие ранние стадии художественного замысла; фотографии исполнителей и сцен, отражающие итоговое решение; а также произведения Серова, Коровина, Головина и других мастеров, чьи работы формировали визуальный фон «Сезонов». Совокупность этих материалов позволяет проследить, как первоначальная идея превращалась в завершённый сценографический образ.
Постановки Бакста, Бенуа, Рериха, Головина, Коровина — каждая из них не просто иллюстрация эпохи, а отражение её художественного стиля. Внутри такой логики становятся понятны и эстетические повороты антрепризы: от исторической стилизации к авангардным экспериментам, от русского национального мифа к диалогу с европейским модернизмом.
В конечном счёте исследование сводится к центральному вопросу: как именно визуальная стратегия «Русских сезонов» смогла превратить театр начала ХХ века в пространство нового художественного мышления? Почему декорации, костюмы, ритм сценографических решений оказывались столь значимыми для восприятия спектакля, иногда — даже решающими? Ответ на этот вопрос позволяет увидеть, что дягилевский театр жил определенной внутренней художественной логикой. Дягилев обладал редким даром интуитивно улавливать живую энергию произведения — его ритм, эмоциональную ткань, глубинный жест — и переводил её в визуальный образ, который воздействовал на зрителя сильнее любого объяснения.
Именно в этом смысле «Русские сезоны» предстали не как череда эффектных премьер, а как единое художественное явление — явление, в котором русская традиция, европейские поиски и смелость модернизма образовали новый язык театра. Этот язык сочетал в себе масштаб Рериха, точность Бенуа, темперамент Бакста, экспериментальную волю Гончаровой, и именно благодаря ему дягилевский проект вошёл в историю не как локальная инициатива, а как одно из важнейших культурных событий XX века, повлиявшее на развитие мирового сценического искусства.
[2] Сергей Дягилев: начало деятельности
Истоки будущих «Русских сезонов» уходят в ранние годы Сергея Павловича Дягилева, родившегося 19 (31) марта 1872 года в Новгородской губернии.
Его детство проходило в среде, где музыка и театр были не развлечением, а частью повседневной жизни. С ранних лет он занимался музыкой — брал уроки пения и фортепьяно, участвовал в домашних спектаклях и концертах, осваивал иностранные языки. В доме устраивали литературные и музыкальные вечера, собирали друзей-музыкантов. Постепенно эти занятия развивали в нём тонкость восприятия, вкус и умение чувствовать художественную форму.
Портрет Сергея Дягилева, Валентин Серов, 1904 г.
Дягилев окончил пермскую гимназию и поступил в Петербургский университет на юридический факультет. Университетские годы стали для него значимыми прежде всего благодаря людям, которых он встретил. Через своего двоюродного брата Дмитрия Философова он оказался среди молодых художников и интеллектуалов — Бенуа, Бакста, Сомова, Лансере, Нувеля. Их объединяла тяга к искусству и желание преодолеть академические нормы. Дягилев быстро стал в этом кругу фигурой собирательной, направляющей: не художником, но организатором, способным объединять таланты. Параллельно он продолжал занятия музыкой: брал уроки вокала у итальянца Антонио Котоньи и у Римского-Корсакова.
А. П. Нурок, В. Ф. Нувель, С. П. Дягилев, Д. В. Философов. 1890-е годы, автор фотографии неизвестен.
К концу 1890-х Дягилев уверенно заявляет о себе как о талантливом организаторе выставочных проектов. Он создаёт экспозиции английских и немецких акварелистов, затем — Скандинавскую выставку, впервые познакомившую русскую публику с искусством Швеции, Дании и Норвегии.
Скандинавская выставка Карикатура из журнала Шут 1897. № 43. 25 Октября / 6 ноября
На выставку откликнулись почти все значимые печатные издания столицы — от солидных ежедневных газет до популярных иллюстрированных журналов. Даже юмористическая пресса не осталась в стороне: «Шут», «Осколки» и «Стрекоза» опубликовали развернутые карикатуры, обыгрывающие отдельные произведения экспозиции и снабжённые ироническими подписями. Эти сатирические реакции показали, какие работы особенно привлекли внимание широкой публики, и тем самым помогают сегодня точнее представить массовое восприятие выставки.
Семен Эрбер. Скандинавская выставка. Карикатура из журнала Осколки. 1897. № 43. 25 октября. С. 7.
Вскоре после этого в ноябрьском номере журнала «Северный вестник», известного своей поддержкой новых художественных течений, появилась большая статья Дягилева о современном скандинавском искусстве. В ней он вспоминал поездку 1897 года, давал характеристику ключевых мастеров выставки и в то же время осторожно намечал собственное видение обновления русской живописи, опираясь на опыт северных школ.
Северный вестник № 11 (нояб.) 1897 Тип. М. Меркушева (б. Н. Лебедева), 1897 стр. 354-363.
Библиотека: Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена
Северный вестник № 11 (нояб.) 1897 Тип. М. Меркушева (б. Н. Лебедева), 1897 стр. 364-373. Библиотека: Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена
[3] «Мир искусства»
Тем же временем датируется и рождение журнала «Мир искусства»: первый номер вышел при поддержке меценатов Марии Тенишевой и Саввы Мамонтова 9 ноября 1898 года и сразу стал центром притяжения нового художественного движения. Журнал объединял эстетическую программу кружка и его практическую работу.
Журнал «Мир искусства» стал манифестом нового художественного вкуса в России. Он объединил вокруг себя молодых петербургских художников и превратился в междисциплинарный проект, включавший издательскую деятельность, организацию крупных выставок и формирование одноимённого художественного направления.
Его отличали высокий полиграфический уровень, синтез текста и образа, оформление художниками объединения и ориентация на лучшие образцы европейских журналов эпохи модерна. Несмотря на недолгое существование, «Мир искусства» стал важнейшей платформой модернизации художественной жизни России и дал импульс тем процессам, которые вскоре приведут Дягилева к созданию «Русских сезонов».
К основным участникам «Мира искусства» относились Александр Бенуа, Лев Бакст, Константин Сомов, Евгений Лансере, Мстислав Добужинский, Иван Билибин и другие художники, объединившиеся вокруг Сергея Дягилева.
Несмотря на растущий авторитет, деятельность Дягилева неизбежно сталкивалась с критикой. Объединение «Мир искусства» нередко становилось объектом нападок: его упрекали в отходе от традиций, в излишнем модернизме, в «эстетствовании», чуждом устоявшимся академическим нормам. Полемика была острой, местами — болезненной, и затрагивала как сам журнал, так и его организаторов.
В. Серов «В четыре руки». И. С. Остроухов и С. П. Дягилев за роялем 1902 г.
Дягилев, однако, не отступал. Он продолжал добиваться поддержки меценатов, вести переговоры, отвечать на высказывания критиков, вступать в сложные отношения с художниками, порой расходясь с ними во взглядах, а затем вновь находя общие точки соприкосновения.
Значимой вехой стала Историко-художественная выставка русских портретов 1905 года в Таврическом дворце. Подбор экспонатов, точность исторических акцентов, участие Билибина, Лансере, Бакста и других выдающихся художников сделали её крупным культурным событием, привлекшим около 45 тысяч посетителей. Выставка показала, насколько глубоко Дягилев владел и научным, и художественным подходом.
Лансере Е. Е. Афиша Историко-художественной выставки русских портретов 1905
Сад по рисунку Льва Бакста 1905 г.
[4] Начало «Русских сезонов»
Именно этот опыт подготовил его к международному успеху. В 1906 году в Гран-Пале в Париже открылась выставка «Два века русской живописи и скульптуры». Она включала около 750 экспонатов — от древних икон до произведений XVIII–XIX веков и работ современных художников. В двенадцати залах французской публике впервые был показан широкий и внутренне связный образ русской культуры. Выставка вызвала огромный резонанс, получила восторженные отклики в прессе и стала отправной точкой европейского признания Дягилева.
Именно здесь, в парижских залах Гран-Пале, впервые проявилась та художественная целостность и масштабность, которые впоследствии определят характер его знаменитой антрепризы. Успех 1906 года стал фундаментом, на котором через год возникнут концерты русской музыки, а затем — и первые шаги «Русских сезонов», проекта, преобразившего представление Европы о русском искусстве.
Каталог выставки «Salon d’Automne. Exposition de l’Arte Russe. Русская художественная выставка в Париже». Paris Обложка. 1906
После успеха парижской выставки 1906 года Дягилев обращается к русской музыке и в 1907 году на сцене Гранд-опера организует цикл из пяти «Исторических русских концертов». В программу вошли произведения Михаила Глинки, Николая Римского-Корсакова, Модеста Мусоргского, Александра Бородина, Александра Скрябина. К каждому концерту выпускались печатные программки с краткими сведениями о композиторах. Концерты имели успех, несомненно, важную роль сыграло участие Фёдора Шаляпина, а музыка Мусоргского была особенно тепло принята парижской публикой.
Пять исторических русских концертов С. Дягилева в Париже / обл. худ. Евг. Лансере. Париж, 1907.
[5] «Русские сезоны»: от оперы к балету
В начале 1908 года Дягилев заключил в Париже контракт на постановку «Бориса Годунова», определив даты показов на вторую половину мая. Для исполнения главных партий были приглашены Фёдор Шаляпин и Дмитрий Смирнов. Постановку поручили Александру Санину, режиссёру Московского художественного театра, известному работой с крупными массовыми сценами. В проект были привлечены хор Большого театра и московская бригада рабочих-декораторов под руководством инженера сцены Карла Вальца.
Для оформления спектакля Дягилев привлёк группу художников — Константина Коровина, Ивана Билибина, Александра Головина и Александра Бенуа. Постановка была выдержана в эстетике «русского стиля» 1890-х годов, традиции которого сформировали ранние участники «Мира искусства». В режиссуре преобладал фигуративный и реалистический подход. На этом этапе Дягилев стремился опираться прежде всего на проверенные художественные решения и высокое качество исполнения, не допуская радикальных новаторских приёмов. От предыдущих версий «Бориса Годунова», например в театре Мамонтова, его спектакль отличался главным образом уровнем исполнительской и художественной подготовки.
Шаляпин, Ф. [автограф] Фотография «В роли Бориса Годунова» / фото К. Фишер. М., 1908.
Иван Билибин. Эскизы костюмов к опере «Борис Годунов». 1908
Дягилев направил Ивана Билибина в Архангельскую и Вологодскую губернии, где он закупил в деревнях и селах старинные сарафаны, вышитые ткани и традиционные головные уборы.
Иван Билибин. Эскизы костюмов к опере «Борис Годунов». 1908
Открытка с костюмами для оперы «Борис Годунов» Мусоргского в Парижской Большой опере / худ. И. Я. Билибин. СПб.: Община Св. Евгении; Лит. Н. Кадушина, [1908].
Александр Головин. Костюм Бориса Годунова. 1908 г.
Головин А. Я. Опера. «Борис Годунов» Эскиз декорации. Площадь Успенского Собора. Антреприза, 1908 г.
А. Бенуа. Эскиз декораций к опере «Борис Годунов», 1908 г.
К 1909 году идея объединить оперу и балет опиралась на длительные попытки мирискусников активнее включить балет в свою художественную программу. Балет рассматривался ими как жанр, позволяющий соединить музыку и движение вне натуралистических ограничений, что соответствовало их эстетике.
Артисты труппы Сергея Дягилева — участники «Русских сезонов» на репетиции в «Екатерининском театре» У рояля справа сидит Игорь Стравинский, стоит Михаил Фокин. В центре — Тамара Карсавина
В планах Дягилева на сезон 1909 года особое место занимал балет «Павильон Армиды», который был выбран в качестве первого номера новой программы. Также он намеревался поставить оперу «Псковитянка» Н. А. Римского-Корсакова — произведение, включённое им в репертуар ещё на раннем этапе подготовки «Русских сезонов».
Александр Бенуа. Эскиз костюма Армиды для Анны Павловой, 1907.
Александр Бенуа. Эскиз гобелена 1-й картины балета Н. Н. Черепнина «Павильон Армиды». 1907. Тонирован
Помимо «Павильона Армиды» и «Псковитянки», Дягилев формировал программу 1909 года из нескольких балетных постановок, которые должны были продемонстрировать разнообразие современной русской хореографической школы. В неё вошли «Сильфиды» с музыкой Ф. Шопена в оркестровке А. Глазунова, «Клеопатра», созданная на основе произведений Аренского, Танеева, Римского-Корсакова и Мусоргского, а также «Половецкие пляски» из оперы Бородина «Князь Игорь».
Анна Павлова в балете «Павильон Армиды», СПб., 1909
Нина Чернобаева — Половчанка. «Половецкие пляски». Русский балет Сергея Дягилева. Фотография А. Берт
Адольф Больм — Половчанин. «Половецкие пляски». Русский балет Сергея Дягилева. Фотография Петра Шумо
Л. С. Бакст. Эскиз декорации балета «Клеопатра» 1910 г.
Бакст. Программа балета «Клеопатра» (костюм Клеопатры) 1909 г.
Бакст. Костюм Клеопатры для Иды Рубинштейн к балету «Клеопатра» 1909 г.
Хореографию всех этих спектаклей Дягилев доверил Михаилу Фокину, чьи идеи обновления балетного театра отвечали его собственному пониманию сценического синтеза. Для оформления спектаклей были приглашены постоянные участники кружка «Мир искусства»: Александр Бенуа, Лев Бакст и Николай Рерих.
1. Александр Бенуа. Эскиз декораций к балету «Сильфиды». 1909. 2. Александр Бенуа. Макет декораций к балету «Сильфиды». 1909. Фото: Музей Виктории и Альберта
1. Тамара Карсавина в балете «Сильфиды» Михаила Фокина. Париж, Русские сезоны. 1909. 2. Александр Бенуа. Костюм к балету «Сильфиды». 1909.
Балет «Жар-птица», поставленный в 1910 году на музыку Игоря Стравинского, стал первой постановкой «Русских сезонов», основанной на сюжете русской сказочной традиции. Хореография Михаила Фокина создавалась в сотрудничестве с композитором: либретто было разработано художниками круга «Мира искусства». Отдельные элементы сюжета уточнил Алексей Ремизов, предложив образы Кощеева царства и связанные с ними фольклорные мотивы, что повлияло на характер хореографии и музыкального решения отдельных сцен.
Бакст Л. С. 1911 г
Эскиз костюма Царевны-Ненаглядной Красы для Веры Фокиной к балету «Жар-птица» 1911 Бакст Л. С.
Тамара Карсавина. Балет «Жар-Птица», 1910 г.
Сценическая концепция строилась вокруг оформления Александра Головина. Он создал единственную декорацию — панно «Кощеево царство», выполненное как крупный орнаментальный гобелен. Жёлто-зелёные тона с бронзовыми вкраплениями, растительные узоры, змеевидные силуэты архитектуры и включённые в композицию сказочные мотивы — всё это формировало цельный и выразительный сценический образ, ставший одной из ключевых особенностей спектакля.
А. Головин. Кощеево царство. Эскиз декорации к балету «Жар-Птица», 1910 г.
Сезон 1910 года стал для Дягилева поворотным. Он показал, что «Русские сезоны» способны существовать как самостоятельная балетная антреприза, не опираясь на оперу и ежегодно предлагая публике новые премьеры, вызывающие устойчивый интерес. Гастроли в Берлине и Брюсселе подтвердили, что успех русской труппы не ограничивается Парижем и что у проекта есть возможность развиваться как международное предприятие, способное обеспечивать собственную финансовую устойчивость.
Лев Бакст. Эскиз декорации к балету «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова, 1910.
В. Серов. Эскиз занавеса для балета «Шехерезада» Н. Римского-Корсакова 1910
Когда в 1911 году на парижской сцене появился «Петрушка», стало очевидно, что именно здесь, в антрепризе Дягилева, формируется иной взгляд на балет. В то время как императорские театры по-прежнему опирались на классический репертуар XIX века, «Русские сезоны» показали, что балет может работать с современными образами и новой пластикой.
Вацлав Нижинский в партии Петрушки, 1911. Фото «Elliot and Fry», Лондон. Оригинальный отпечаток
Замысел спектакля принадлежал Александру Бенуа, и от его сценографии — с балаганами, толпой гуляющих и кукольным театром — зависел весь художественный строй постановки. В центре сюжета оказалось столкновение трёх кукольных персонажей, и именно эта условность позволила Михаилу Фокину отказаться от прежде привычных танцевальных схем.
Бенуа Александр Николаевич. Комната Черномора. Эскиз декорации к «Петрушке» И.Стравинского. 1911
Александр Бенуа. Эскиз декорации комнаты Петрушки, 1911 г.
«Послеполуденный отдых фавна» (1912) стал одной из наиболее обсуждаемых премьер дягилевской труппы и оказал существенное влияние на развитие европейского модернистского балета. Постановка была задумана как пластическая интерпретация одноимённой симфонической поэмы Клода Дебюсси, а её художественное решение во многом определил Вацлав Нижинский, впервые выступивший здесь как хореограф.
1. Лев Бакст. Вацлав Нижинский в роли Фавна. Балет «Послеполуденный отдых фавна». 2. 1912.Лев Бакст. Эскиз декорации к балету «Послеполуденный отдых фавна».1912.
Премьера вызвала значительный резонанс. Критика колебалась между обвинениями в провокационности и признанием нового художественного языка, а обсуждение финальной сцены вызвало одну из самых бурных полемик в истории «Русских сезонов». Однако именно эта постановка закрепила за труппой репутацию лаборатории радикальных поисков, где эксперимент с формой становился важнейшим элементом театрального процесса.
[6] Перемены
В 1912–1917 годах «Русские сезоны» переживали менее успешный период, чему способствовали и общеевропейская военная ситуация, и внутренние перемены в труппе. Наиболее болезненным для Дягилева стало холодное принятие публикой балета «Весна священная» Игоря Стравинского — работы, рассчитанной на радикальный художественный эффект. В эти же годы труппу покинули ключевые фигуры — Вацлав Нижинский и Михаил Фокин. Их уход обозначил завершение раннего этапа истории антрепризы и открыл дорогу новому поколению: центральное место в репертуарной политике постепенно занял молодой хореограф Леонид Мясин, определивший дальнейшее развитие дягилевского балета.
П. Пикассо. Игорь Стравинский сочиняет «Весну священную» Год (?)
Постепенная трансформация труппы в международное художественное объединение завершила ранний этап развития «Русских сезонов». Но именно эта открытость, способность соединять разные школы и творческие традиции определила судьбу коллектива и в последующие годы. Дягилев продолжал формировать репертуар, приглашать молодых композиторов и художников и поддерживать различные эксперименты.
Наталия Гончарова. Херувим. Картон, гуашь, графитный карандаш, коллаж
Наталия Гончарова. Израильский священник. Картон, гуашь, графитный карандаш, коллаж
«Литургия» (1915–1916) стала одним из наиболее амбициозных и в то же время нереализованных проектов «Русских сезонов». Замысел предполагал пятичастную структуру, о которой вспоминала Наталия Гончарова: Рождество и Поклонение волхвов, Вход Господень в Иерусалим, Молитва в Гефсиманском саду, Крестный путь, Голгофа. Танцевальное действие должно было сочетаться с различными формами музыкального сопровождения — от хорового пения до напевов, близких древнерусской богослужебной традиции.
[7] Конец «Русских сезонов»
Работа антрепризы продолжалась до самого конца. В 1920-е годы «Русский балет С. П. Дягилева» оставался одним из главных центров художественного притяжения Европы, хотя сама труппа уже окончательно утратила связь с Россией и существовала как самостоятельное интернациональное явление. Последние постановки — «Аполлон Мусагет», «Блудный сын», созданные в сотрудничестве со Стравинским, Баланчиным, Шанель, — показали, что дягилевская антреприза сохраняет способность к обновлению, даже когда вокруг стремительно меняется культурная среда
Наталья Гончарова. Композиция с лошадями и птицами Сиринами. Эскиз занавеса (неосуществленный вариант). Бумага на картоне, гуашь, графитный карандаш. Свадебка. 1923
Смерть Сергея Дягилева в августе 1929 года на Венецианском Лидо стала точкой, которая одновременно подвела итог его личному пути и закрыла историю труппы: без её основателя коллектив существовать не смог. Однако всё, что было создано за предшествующие два десятилетия, продолжило жить в европейском и мировом театре — в новых эстетических направлениях, в хореографических школах, в принципах сценического синтеза, которые стали неотъемлемой частью искусства XX века.
Схейен Ш. Дягилев. «Русские сезоны» навсегда / пер. с нидерландского Н. Возненко, С. Князьковой. М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2014.
«Скандальные балеты „Русских сезонов“». URL: https://www.culture.ru/materials/257658/skandalnye-balety-russkikh-sezonov (дата обращения: 20.11.2025).
Arzamas — «Петрушка». URL: https://arzamas.academy/micro/balet/14 (дата обращения: 20.11.2025).
Буцан А. С. «Русские сезоны» С. П. Дягилева в контексте синтеза искусств // Вестник МГУКИ. 2012. № 5 (49). ISSN 1997-0803.
Серова Г., Середнякова Е. «Русские балеты» Сергея Дягилева // Лаврус.
URL: https://lavrus.tretyakov.ru/publications/russkie-balety-sergeya-dyagileva/ (дата обращения: 20.11.2025).
«Сергей Дягилев: великий импресарио» // Библиотека СПбГУ.
URL: https://library.spbu.ru/ru/novosti/324-sergej-dyagilev-velikij-impresario.html (дата обращения: 20.11.2025).
Вершинина И. Я. Ранние балеты Стравинского: «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная». М.: Наука, 1967. 246 с.
Доронченков И. Н. К западу через северо-запад. Скандинавская выставка Сергея Дягилева 1897 года: рецепция и контекст. URL: https://artstudies.sias.ru/upload/isk/isk_2019_2_168-205_doronchenkov.pdf (дата обращения: 20.11.2025).
К западу через северо-запад. Скандинавская выставка Сергея Дягилева 1897 года: рецепция и контекст* // Cyberleninka. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/k-zapadu-cherez-severo-zapad-skandinavskaya-vystavka-sergeya-dyagileva-1897-retseptsiya-i-kontekst (дата обращения: 20.11.2025).
«Северный вестник», 1894, № 1 — иллюстрация. URL: [https://ru.wikipedia.org/wiki/Северный_вестник
/media/Файл: Северный_вестник_1894_№ 01.jpg](https://ru.wikipedia.org/wiki/Северный_вестник
/media/Файл: Северный_вестник_1894_№ 01.jpg) (дата обращения: 20.11.2025).Российская государственная библиотека. URL: https://rusneb.ru/catalog/005664_000048_RuPRLIB12050414/ (дата обращения: 20.11.2025).
Muzeemania — изображение. URL: https://muzeemania.ru/wp-content/uploads/2021/04/640806.jpg (дата обращения: 20.11.2025).
Доронченков И. Н. Русское искусство в Европе, илл., стр. 196. URL: https://artstudies.sias.ru/upload/isk/isk_2019_2_168-205_doronchenkov.pdf (дата обращения: 20.11.2025).
Доронченков И. Н. К истории «Русских сезонов», илл., стр. 159. URL: https://artstudies.sias.ru/upload/isk/isk_2019_3_154-225_doronchenkov.pdf (дата обращения: 20.11.2025).
Электронный проект Библиотеки Некрасова: «Журнал „Мир искусства“». URL: https://electroproject.nekrasovka.ru/modernbook/tpost/o2or0lbnu0-m-zhurnal-mir-iskusstva (дата обращения: 20.11.2025).
Русский музей — гравюра, инв. № 2v_451__17938. URL: https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/engraving/2v_451__17938/index.php (дата обращения: 20.11.2025).
Русский музей — гравюра, инв. № grlub.-2588. URL: https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/engraving/grlub.-2588/ (дата обращения: 20.11.2025).
Ballet Magazine — костюм к балету «Жар-птица». URL: https://balletmagazine.ru/post/kostyum-krasy-nenaglyadnoj-k-baletu-zhar-ptica (дата обращения: 20.11.2025).
Литфонд — аукционный лот. URL: https://www.litfund.ru/auction/332/68/ (дата обращения: 20.11.2025).
Театральный музей им. А. А. Бахрушина — экспонат. URL: https://theatre-museum.ru/exhibit/148286 (дата обращения: 20.11.2025).
Victoria & Albert Museum — костюм к «Борису Годунову». URL: https://collections.vam.ac.uk/item/O109513/boris-godunov-theatre-costume-golovine-alexander (дата обращения: 20.11.2025).
Иллюстрация к балету «Клеопатра» Л. Бакста. URL: [https://ru.wikipedia.org/wiki/Клеопатра_(балет)
/media/Файл: Cleopatra_ballet_by_Bakst_08.jpg](https://ru.wikipedia.org/wiki/Клеопатра_%28балет%29
/media/Файл: Cleopatra_ballet_by_Bakst_08.jpg) (дата обращения: 20.11.2025).Бакст Л. Costume of Cleopatra for Ida Rubinstein for the ballet «Cleopatra». URL: https://arthive.com/leonbakst/works/14108~Costume_of_Cleopatra_for_IDA_Rubinstein_for_the_ballet_Cleopatra_to_music_by_A_S_Arensky (дата обращения: 20.11.2025).
Arthive — публикация «Художники „Русских сезонов“ Дягилева». URL: https://arthive.com/publications/3026~Khudozhniki_Russkikh_sezonov_Djagileva (дата обращения: 20.11.2025).
Pabliko — статья о «Шопениане». URL: https://pabliko.ru/@terinart/shopeniana_istorija_glavnogo_romanticheskogo_baleta-94389 (дата обращения: 20.11.2025).
Головин А. Я. «Кощеево царство». Эскиз декорации к балету «Жар-птица». URL: https://arthive.com/artists/1180~Alexander_Yakovlevich_Golovin/works/360636~Koshcheeva_Kingdom_A_sketch_of_the_scenery_for_the_ballet_the_Firebird (дата обращения: 20.11.2025).
