Alexander McQueen & Robert Wun. Романтичность под панцирем

«Clothes are a form of protection. They’re armor against the world, but they should never suffocate what’s underneath.»

Одежда — это форма защиты. Это броня против мира, но она никогда не должна душить то, что под ней».  — Александр Маккуин

1. Концепция исследования

На современных показах Haute Couture дизайнеры часто транслируют идейную эстетику, схожую по принципам и смыслам с проявлением стиля барокко и рококо в XVI–XVIII веках. Однако кутюрье используют это не как стилистическую и историческую цитату, а как «романтику в панцире» — визуальный механизм защиты эмоциональной уязвимости и романтичности в эпоху усталости от минимализма и нестабильности окружающего мира. Именно этой схожести я посвятила свое визуальное исследование.

После проведённого визуального анализа и просмотра культовых коллекций 1990-х—2020-х я определила двух дизайнеров, чьи кутюрные коллекции больше всего подходят под метафору красоты и романтичности «под панцирем, доспехами». Александр Маккуин и Роберт Вун строили свою философию на контрасте между внешней «броней» и внутренней уязвимостью, что часто подтверждается высказываниями самих дизайнеров.

«Одевать женщину — это почти как надевать на нее бронежилет. Я хочу, чтобы люди боялись женщин, которых я одеваю».

— Александр Маккуин, парафраз из интервью журналу The Face, 1998

Ключевой вопрос визуального исследования заключается в том, каким образом современная мода переосмысляет и трансформирует исторические принципы барочной и рокайльной эстетики, защиты уязвимости и адаптации к окружающей среде. Эти мотивы ранее традиционно интерпретировались либо как прямые исторические цитаты, отсылающие к конкретным эпохам, либо как проявление декоративного эклектизма, где сложные формы используются исключительно ради визуального эффекта.

В работах Александра Маккуина и Роберта Вуна конструктивные элементы костюмов прошлой эпохи (корсажная жёсткость, каркасные структуры, маскирующие вуали, объёмные драпировки) лишаются своей первоначальной функции и приобретают новое значение. Они становятся не имитацией, а метафорическим инструментом: архитектурная строгость силуэта теперь работает как визуальная граница, отделяющая внутреннее эмоциональное пространство от агрессивной внешней среды. Трансформация проявляется в материалах, крое, силуэтах и сценографии показа: исторические формы абстрагируются, деформируются, чтобы подчеркнуть не ностальгию, а текущий психологический запрос эпохи.

Моя задача — исследовать, как именно визуальный язык Haute Couture адаптирует наследие XVI–XVIII веков, превращая его в инструмент рефлексии о телесности, уязвимости и защите в условиях современности, выявить схожую визуальную и идейную составляющую.

Черты барокко и рококо визуально или идейно в творчестве современных дизайнеров обусловлены сходными с XVI–XVIII вв. социальными и культурными предпосылками: тревожностью и нестабильностью эпохи, однако они адаптированы под современность. Образы понятны для поколения, истощённого аскетизмом и минималистичностью 2010-х. Романтичность не обнажена, а спрятана в архитектурные формы, костюмы и платья, ставшие крепостью перед лицом глобальных вызовов и непростого эмоционального периода.

Принцип отбора материала: фокус на визуале (фото с показов, закулисье) — показы 1998–2010 (Маккуин) и 2018–2025 (Вун) и архивы музея The Met, детали кроя и силуэтов, интервью дизайнеров и литература по теме. Акцент смещён на сопоставлении формы, фактуры и эмоциональной составляющей.

Принцип работы с источниками: теоретические тексты, статьи и интервью используются как инструмент интерпретации. Гипотеза и сравнение обеспечивают моё авторское высказывание по теме исследования.

Рубрикация строится по принципу сравнения эпохи XVI–XVIII веков, отличительных черт костюмов и проявления модифицированных принципов в наше время в творчестве Александра Маккуина и Роберта Вуна.

«Я не создаю одежду, я создаю чувства. В моей работе всегда есть это столкновение между контролем и уязвимостью»

— Роберт Вун, интервью Vogue Runway, осень 2023; коллекция «The Age of Elegance»

Утрата ренессансной веры в гармонию и рациональный порядок породила эстетику диссонанса: удлинённые пропорции, неустойчивые позы, искусственная усложнённость формы стали визуальным выражением тревоги и поиска новой идентичности. В костюме это проявилось в жёстких каркасных конструкциях (вердьюгаль, испанский воротник), которые буквально «бронировали» тело, отделяя личность от враждебного внешнего мира.

Барокко сформировалось в контексте Контрреформации, Тридцатилетней войны и становления абсолютистских монархий. В этот период костюм достигает максимальной конструктивной сложности: корсеты, фижмы, кринолины создают монументальный, почти архитектурный силуэт, который одновременно скрывает физическое тело. Внешняя помпезность служила щитом для внутренней уязвимости человека эпохи религиозных войн и политической нестабильности.

Эпоха рококо породила эстетику интимности, игривости и чувственности. Однако за внешней лёгкостью и декоративностью рокайльных форм скрывалась глубокая социальная тревога. В костюме это выразилось в сочетании хрупких тканей, пастельных тонов и сложных конструктивных элементов (панье, узкие корсеты), которые одновременно подчёркивали телесность и ограничивали естественное движение, превращая платье в изящную, но непроницаемую оболочку.

Во всех трёх стилях прослеживается диалектика «внешней защиты — внутренней экспрессии». Конструктивная сложность костюма становилась не просто приёмом, а культурным механизмом адаптации личности к событиям окружающего мира. Этот исторический контекст позволяет рассматривать творчество Маккуина и Вуна не как стилизацию, а как актуализацию архетипов и приёмов в современной моде.

1. Перья, хитин, клетка

«Вдохновляться чем-то настолько мягким и легким, как птичьи перья, а затем объединять это с идеей доспехов… В этом контрасте и точности есть баланс. Что-то очень органичное, что может струиться».»

— Роберт Вун, из интервью для журнала Metal Magazine

Этот перформанс на подиуме раскрывает темы хрупкости, внутреннего напряжения и роли одежды как барьера. Показ проходил внутри огромного зеркального куба с двусторонним отражением. Модели не видели зрителей, только самих себя. А публика сперва разглядывала своё отражение, а потом, когда включился свет, увидела моделей.

Образ можно прочитать как «наращивание» пугающих деталей — шипов, мощных плеч, звериных элементов, — чтобы спрятать внутреннюю уязвимость. Вместо того чтобы убегать от хищников, героиня буквально надевает их на себя, превращая в часть своего костюма.

И в старинном барочном театральном костюме, и в коллекции Маккуина перо теряет свою воздушную лёгкость. Оно превращается в средство защиты. В театре XVII–XVIII веков образ женщины-воительницы позволял актрисе примерить на себя мужскую силу, власть и неуязвимость, оставаясь в границах допустимого. А у Маккуина женщина укрывается перьями, становится недосягаемой.

Раньше высокие шлемы с пышными перьевыми вставками не только делали воина выше ростом и защищали голову, но и служили символом высокого положения и способом запугать противника. У Маккуина головной убор из перьев практически полностью закрывает лицо модели. Это уже не просто шлем, а скорее маска, которая отгораживает женщину от чужих взглядов, скрывая её лицо.

На портрете королева изображена в высоком головном уборе с кружевной накидкой-мантильей. Помимо внешнего сходства, этот образ идейно перекликается с коллекцией Александра Маккуина «The Widows of Culloden» 2006 года.

Причёска и чепец «фонтанж», которые держатся на жёстком проволочном каркасе, монументально возвышаются над головой. У Маккуина вместо кружевной конструкции на голове модели сидит птица с расправленными лапами, создавая ту же агрессивную вертикаль.

Кружевная мантилья, как и в историческом образе, спускается с фонтанжа на плечи. Жёсткий корсет со шнуровкой плотно стягивает корпус, руки полностью спрятаны в плотные перчатки. На модели надет грубый фактурный жакет, под ним — платье в пол с воланами, а поверх — широкий кожаный пояс-корсет. Тело и в прошлой эпохе, и в современной версии дизайнера буквально «загорожено» несколькими слоями одежды.

Сходство между историческими портретами и образом Маккуина строится на одной идее: изолировать голову и создать непроницаемую преграду вокруг шеи.

На полотнах Рубенса одежда служит политической бронёй. Тяжёлые ткани, несметное количество золотой вышивки и гигантские воротники нужны были, чтобы напоминать о статусе и власти. У Маккуина модель на подиуме создаёт образ с помощью позы, «доспехов» из павлиньих перьев, контрастного макияжа и тяжелого платья.

Эволюция концепции «одежды-клетки» и гипертрофированных воротников-опор, которые физически изолируют и защищают женщину от внешнего мира.

Фреза — объёмная часть воротника — заставляла держать шею прямо и неподвижно, в гордом и недоступном положении. К женщине в таком воротнике невозможно было приблизиться, обнять или поцеловать. У Маккуина этот исторический воротник превращается в огромный кокон и клетку: воротник и плечи платья смыкаются над головой модели, и голова словно «тонет» в защитных слоях одежды. В прошлом жёсткий корсет и юбка-вертугадо лишали тело естественных очертаний, наращивали объём. Дизайнер точно повторяет этот приём — он деформирует тело, скрывая живую анатомию женщины под тканью и перьями.

Диалог между историческими боевыми доспехами и подиумной интерпретацией. Здесь я сопоставляю элементы военного снаряжения и образы из коллекции Маккуина «Joan» (Осень/Зима 1998), посвященной Жанне д’Арк.

Жанна д’Арк была вынуждена надеть мужской рыцарский доспех, чтобы вести армию и защитить себя. Образы у Маккуина защищают героиню, превращая её из потенциальной жертвы в фигуру воительницы.

Французский или итальянский парадный шлем конца XVI века (бургиньот или закрытый шлем с гравировкой) полностью скрывает лицо воина, защищая от прямых ударов и лишая образ человеческих черт. На втором фото доспехи польского «крылатого гусара» с массивным заплечным каркасом из перьев. Маккуин перерабатывает эти доспехи: он оставляет крылья, которые плотно охватывают голову модели. Острые кончики перьев копируют тот самый изгиб и динамику исторического шлема и доспехов.

Визуализация концепции мученичества, уязвимости и физического ранения внешней оболочки тела.

Этот приём концептуально напомнил мне религиозную историю Святого Себастьяна, что идейно связывает исторические доспехи, светский костюм и ранимую человеческую плоть: одежда больше не спасает от внешних ударов, а фиксирует момент глубокого ранения внутренней чувствительности.

Визуальное и идейное сходство образов в этом сопоставлении заключается в концепции абсолютной изоляции человека под бронёй.

Дизайнер закладывает в этот образ идею «внутренней брони», транслируя мысль о том, что женственность и романтичность вынуждены выстраивать монументальный, драгоценный барьер.

Редкий нательный доспех конца XVI–XVII века с отверстиями для вентиляции. Такие корсеты правили осанку и формировали силуэт. У Роберта Вуна похожий жёсткий лиф превращается из скрытого белья в парадную броню.

Маска в виде четырехконечной звезды-креста в образе Вуна завершает эту историческую параллель. Она отсылает к забралам турнирных шлемов конца XVI века, где прорези для вентиляции часто делались в форме сакральных крестов. Так, для внешнего мира это женщина в платье, подобно стальному монолиту, защищённому от ранений.

Визуальное и идейное сходство этих образов заключается в использовании концепции мимикрии как камуфляжной брони, укрывающей женщину в природной структуре, благодаря растительным мотивам и листьям.

Идейно костюмы объединяет мотив скрытия и визуального слияния со средой. У Роберта Вуна модель сливается с природным циклом увядания перед лицом течения времени, что и являлось темой коллекции.

Перформанс Шалом Харлоу на показе Александра Маккуина, Весна/Лето, 1999 год «No. 13». Здесь цитируется актуальный диалог механической угрозы и абсолютной хрупкости, беззащитности девушки перед ней. Единственное, что защищает тело — пышное платье.

Среда пытается испачкать и сломить героиню, но удары остаются на внешнем слое ткани, превращаясь в персонализированный щит.

На Аннук Лепер надето культовое платье, лиф которого выполнен из сотен пластин настоящего красного медицинского стекла. Это имитация предметных стекол для анализов крови, а пышная юбка выполнена из окрашенных страусиных перьев. Хрупкость и женственность как платья, так и модели. Голова модели, как и у других участниц этого показа, плотно обмотана бандажными медицинскими бинтами, что продолжает транслировать идею об изоляции, уязвимости тела.

Визуальное и идейное сходство образов основывается на гипертрофированной театральности и объема как инструмента физического и пространственного отделения женщины от окружающей среды.

Придворное парадное платье XVIII века, где колоссальная ширина юбки на каркасе-панье выполняла роль неприкасаемого, почти архитектурного монумента. Александр Маккуин в коллекции The Horn of Plenty, Осень/Зима, 2009–2010 гг. доводит до театрального абсолюта: объемные, раздутые формы юбки-бочонка в сочетании с асимметричным плечом-коконом, создавая вокруг модели экзоскелет. В обоих примерах сковывающий движения силуэт лишает тело естественных пропорций, изолирует тело.

Маккуин использует пропорции рококо, но делает их острее. Слева — классическая мантуя с плоскими, широкими бёдрами на каркасе, справа тот же объём, но без жёсткой основы: ткань збирается в пышный «пузырь», который сужается к коленям. Историческое декольте дизайнер превращает в спущенные рукава-буфы, открывая ключицы, подчёркивая хрупкость шеи, как это делали в XVIII веке.

Исторический наряд расшит цветами, растениями и золотом. У Маккуина — почти идентичный жаккард с выцветшим, будто старинным принтом, напоминающим гобелены. Платья подчёркивают красоту, но держат её за театральным фасадом и объёмом.

В XVIII веке пышное платье на огромных фижмах с обилием кружев, рюшей и лент подчеркивало королевское величие и богатство. Роберт Вун выворачивает идею наизнанку через деконструкцию — строгие, графичные силуэты приталенного платья и прямого пальто дополняются широкополыми шляпами и десятками объёмных бабочек, встраивающихся в костюм, как ленты и банты на платье Марии-Антуанетты.

В XVIII веке на историческом платье ткань свободно спадала вниз, скрывая руки под складками. Маккуин берёт эту идею и оборачивает её вокруг всего тела. Его пальто-оверсайз с принтом создаёт такую же монументальную трапецию. Руки спрятаны в карманах — создаётся ощущение, что модель находится внутри щита.

Сходство двух платьев строится на искажении пропорций тела ради создания защитной оболочки.

Платья формируют монументальный трапециевидный силуэт, который полностью искажает естественную анатомию тела для создания театрального эффекта.

В XVIII веке этот избыточный объём утверждал элитарную недосягаемость аристократии, а у Вуна он переосмысляется как футуристический панцирь, дополнительный слой.

Роберт Вун выворачивает историческую логику корсета наизнанку: жёсткий каркас прятали под тканью, он был скрытым инструментом корректировки тела, а дизайнер выносит эту структуру наружу, делая корсет-латы открытой частью образа. И в XVI–XVIII веках, и у Вуна корсеты деформируют естественные пропорции: они защищают и корректируют тело под слоем одежды либо над ним.

Крой платья-мантуи уникален тем, что верхнее платье было распашным. Его полы закладывались в сложные складки на бедрах и уходили назад в шлейф, открывая взору нижнюю юбку. Спереди лиф стягивался шнуровкой или закрывался жестким треугольным стомаком.

Роберт Вун воспроизводит эту распашную геометрию. Его жакет имеет сложную многослойную конструкцию: полы расходятся от талии, обнажая нижние плиссированные слои юбки, как полы мантуи. При это шнуровка и корсет снова вынесены наружу костюма.

Вун интерпретирует платье по-новому: он берёт конструктивные элементы платья, которые в XVIII веке располагались спереди, и зеркально переносит их на спину, превращая изящный декор в защитный экзоскелет.

Многослойность тоже преподносится по-новому: это не только наслоение ткани, но и дополнительные расстёгивающиеся элементы на молнии, а также контраст материалов — жёсткая джинсовая ткань поверх мягкой плиссировки.

Визуальная параллель заключается в эффекте скрытого лица и эмоций.

Белое траурное одеяние Марии на портрете XVI века и глухой чёрный кокон из ткани на показе Роберта Вуна скрывают лицо, зритель видит лишь бледный силуэт без различимых эмоций: скорби и меланхолии.

Традиционная испанская мантилья, закрепленная на высоком гребне-пейнете, исторически служила рамкой для лица, которая строго разграничивала личное и публичное пространство женщины, создавая вокруг неё ореол недосягаемости, благочестия.

Александр Маккуин вдохновляется этим элементом костюма и доводит идею пространственного барьера до шатра-кокона.

Концептуальное сходство этих образов заключается в радикальном сокрытии лица женщины, где маска выступает как защита от внешних факторов.

Исторический крой маски изолировал женщину ради сохранения бледности кожи и инкогнито в обществе, современный кутюр превращает маску в панцирь.

На основе проведённого сравнительного анализа исторических костюмов XVI–XVIII веков и подиумных коллекций XXI века (работ Александра Маккуина и Роберта Вуна) выдвинутая гипотеза подтвердилась.

Цикличное возвращение элементов барокко и рококо в современный подиумный дизайн носит не декоративный, а глубокий концептуальный характер. Сходство социокультурных предпосылок обусловило возрождение усложнённых, «закрытых» силуэтов, которые функционируют как визуальный щит, скрывающий внутреннюю уязвимость и романтизм. Современные дизайнеры не цитируют исторические образцы напрямую, а переосмысливают их архетипы, идеи и формы.