Ритуальность и обряд в современном театре

1. Концепция
2. Примеры обрядов в современных постановках  — Транс и сон  — Экстаз и очищение  — Смерть и жертвоприношение
3. Выводы
4. Источники изображений
5. Библиография

Ритуал, тотемизм, миф — из них зародился знакомый нам современный театр. Перевоплощение в других существ, традиция маски, окрашивания тела носили сакральный и объединяющий характер для общины. Еще с древних времен люди «играли», и в этой игре они проживали важные этапы в жизни общины. Нам известно о ритуалах, обрядах инициации, церемониях у до сих пор существующих африканских и восточноазиатских племен. Важно, что в этих практиках ключевым было эмоциональное и телесное включение всех участников. Ритуал был коллективным чувственным переживанием критических состояний между реальностью и мифом. Из этих действий со временем будут рождаться художественные образы и четкие роли, и появится сложится античный театр и драматургия.

За столетия представления о театре, актере, танце колоссально менялись. Особенно после ужасов Второй Мировой войны, когда перед искусством встал вопрос моральности и этичности как-либо говорить о причиненной боли, не обесценивая ее и не делая фальшивой. Следствием трагедий двадцатого века стала раздробленность и потеря культуры и духовности. Были разрушены тысячи памятников, институты науки и искусства дискредитированы, контакты между людьми и народами также разрывались. Это давление побуждало всех деятелей искусства искать новые формы выражения, новый язык, с помощью которых можно было бы осмыслить опыт как исторический, так и личный человеческий. Отсюда в театр приходят идеи об актере как проводнику энергии, о возможностях экспрессивного выражения тела, о «саморефлексии, деконструкции и разделения элементов драматического театра» [3]. Вместе с этим, можно проследить, как со второй трети двадцатого века заметно частое обращение режиссеров именно к архаическим корням и ритуалам, в которых они находят необходимое эмоциональное подключение и переживание. Кроме того из исследования этих практик рождаются целые режиссерские тренинги, в рамках изучались возможности актера передавать импульсы с помощью своего тела. Таким методом, к примеру, пользовались Ежи Гротовский, Клаус Михаэль Грубер, Питер Брук.

Таким образом, данное исследование стремится выяснить, какими визуальными, сюжетными, музыкальными приемами в современных постановках XX–XXI века обозначается мотив ритуальности и каким смысловым целям он служит в культурном контексте. В качестве гипотезы можно принять, что обращение к архаическим традициям возвращает театр к его «корням» и культуре, которая была утрачена.

Найденные примеры ритуальности разбиты на три группы по их действию и состоянию актеров: транс как коллективное погружение в миф или сон; экстаз, ведущий к освобождению и очищению души; и жертвоприношение, причинение боли, жестокая сила.

Спектакль-перформанс Яна Фабра «Гора Олимп» длится 24 часа. Уже этот факт делает постановку ритуалом, стирающим рамки привычного театрального действия. Актеры проигрывают целую жизнь и цикл дионисийского праздненства с характерными оргиями. Провокативность формата и действия ломает точку зрения зрителя, погружает его в сон, отрывая от реальности, делая сопричастным.

Ричард Шехнер в своей книге «Теория перформанса» писал о постановке «Мамаша Кураж и ее дети» следующее: «Приемы, использованные в постановке „Кураж“, нередко встречаются в ритуалах: мы не просто поместили драму в центр перформанса, мы контролировали, организовывали в определенном порядке и управляли всем происходящим. Так театральное событие, проходившее в нью-йоркском Сохо, удалось слегка приблизить к эффективному, отойдя от развлекательного, стоящего на другом конце спектра.» Посещая как репетиции, так и саму постановку, зрители постепенно становились участниками ритуального действия группы Шехнера. Публика становилась почти общиной, объединенной вокруг театр, и погружалась в новый мир.

Необычный, антиутопический взгляд на ритуалы христианских культов предлагает Wooster Group. Зацикленное монотонное движение актеров по кругу давит на ощущение безвыходности и замкнутости, в которой оказываются и зрители. Хоть постановка и носит более сатирический характер, она тоже использует ритуальность для обозначения отдельного закрепощенного мира.

«Сансара» Улатте вдохновлена восточной традицией перерождения души. Это влияние прослеживается через символ открытого и закрытого ока. Хореография актеров через мотив обряда вносит в действие сакральность и идею вечным течением души между двумя состояниями.

Греческий режиссер Теодорос Терзопулос переосмысливает трагедии и ритуалы родной культуры, используя инструменты тела и танца. Его герои проходят через путь самоискупления и освобождения через движение и физическую самоотдачу. Особенно сакрального эффекта такое действие достигает в постановке «Троянок». Спектакль разыгрывался на фоне горного пейзажа, что делала масштаб ритуала еще более значимым и проникновенным.

Интересную версию «Вакханок» в 1974 году представил и Клаус Михаэль Грубер. В его постановке тоже наблюдается мотив трансформации героинь через преодолевание своего физического тела в танце, однако здесь телесность и нагота скорее связаны с уязвимостью и болью, которую проживают актеры.

По сюжету спектакля «Племя, это я!» Яна Фабра, главная героиня возвращается из путешествия к индийским племенам, от которых узнает о ритуале очищения души. Здесь этот акт представлен через отшелушивание лука. Само снятие этих слоев сообщает и символическое сдирание человеческой кожи. Боль и дискомфорт на сцене реальны, зритель может эмпатически чувствовать ее из зала, тем самым присоединяясь к ритуалу актрисы. Так, личное очищение, прохождение через испытание, энергетически освобождает и актора, и наблюдателей.