Репрезентация агонии через фрагменты тела в живописи эпохи барокко

Рубрикатор:

1. Концепция
2. Историко-художественный контекст
3. Типология фрагментов
4. Визуальные приемы усиления агонии
5. Заключение
6. Библиография

Классическая история живописи видит в картинах целое: сцену, композицию, жесты, цвета, стиль. Целью исследования будет отказаться от привычного взгляда и рассмотреть отдельные фрагменты тела — руки, лицо, корпус, стопы. Как они превращаются в чистое отражение агонии. Фрагмент вырывает деталь из контекста, в результате зритель не наблюдает за страданием другого, он сталкивается с ним лицом к лицу. Агония становится невыносимо близкой и воспринимается более эмоционально.

Сама по себе агония — это состояние организма перед смертью. Финальный этап умирания. А смерть была частым сюжетов в искусстве. Но в отличие от Высокого Возрождения, где тело всегда идеально даже в муках, живопись реализма в эпоху барокко начинает изображать реальное «некрасивое» действие. Зритель видит отеки, пожелтевшую кожу, обилие крови, неестественные позы. Однако такие особенности иногда растворяются в композиции. А фрагмент позволяет удержать взгляд, Он становится инструментом, который делает барокко видимым и отражает его одержимость поврежденной плотью. Рука, сжимающая ткань или наоборот раскрытая ладонь, открытый рот, не успевший закрыться, пятка с рваной раной — каждый элемент становится самостоятельным свидетелем агонии. При этом каждая деталь имеет свою степень воздействия, свою определенную позу, которая раскрывает боль и ужас по-разному. Будь то адские муки или наоборот агония скорее в момент смирения.

Зритель перестает воспринимать тело как целостность. Лицо в агонии перестает быть портретом, а превращается в рельеф аффекта.

Одной из ключевой фигур, в картинах которого наиболее раскрывается момент агонии, является Микеланджело Меризи де Караваджо. Итальянсакий художник, творчество которого подчеркивало реализм барокко. По мимо Караваджо в исследовании будут рассмотрены полотна таких художников как Хосе де Рибера, Рембрандт, Кристобаля де Вильяльпандо.

Само иследование направлено на визуальную боль. На изучение почему отдельный фрагмент работает сильнее целой фигуры. Так же рассмотрение агонии у разных художников дает понимание, что она может выражаться по-разному. Где-то запечатлена боль моментная, процесс умирания, а где-то борьба с мучением. И третье работа направлено на изучение как изоляция части тела влияет на восприятие зрителя. Человеку тяжелее смотреть на отдельную рану нежели на полную композицию. При детальном рассмотрении зритель испытывает новые эмоции: невольное сострадание, а иногда и вовсе ту же агонию.

Текстовые источники будут взяты из статей, исследований и самостоятельном анализе. В качестве источников изображений будут рассмотрены музеи, галереи и открытые источники.

Барокко — художественный стиль, преобладавший в живописи в XVI–XVIII веках. Зародился в Италии, однако быстро распространился по всей Европе. Само слово «барокко» происходит от португальского и интерпретируется как жемчужина неправильной формы. Так и сам стиль имеет отличительные особенности: — динамичность и эмоциональность — игра света и тени — насыщенные цвета — внимание к деталям

При этом основными сюжетами по-прежнему являлись религиозные, мифологические и сцены из жизни. Однако в эпоху барокко, особенно в реализме, акцент делался на изображениях, приближенных к действительности.

На картине Караваджо «Юдифь и Олоферн» первое что бросается в глаза это почти отрубленная голова Олоферна. Взглянув на лицо, зритель невольно сам испытывает все переживаемые им эмоции и чувства. Оно искажено от ужаса, рот открыт как будто в последнем немом крике, взгляд направлен на Юдифь, но глаза при этом не распахнуты, Олоферн как будто осознал, что пришел его конец. Складки на лбу усиливают эффект агонии и какого-то смирения, он смотрит снизу вверх, как будто уже находится в позиции проигравшего.

Рассмотрим другую картину Микеланджело Караваджо «Медузу». Это холст, натянутый на круглый деревяный щит с изображением отрубленной головы Медузы Горгоны. Художник изобразил тот самый момент агонии. Несмотря на то, что голова уже отрублена, она как будто все еще в сознании: широко раскрытый рот, будто кричит от боли и страха, а зритель его слышит. Распахнутые глаза и сведенные к переносице брови. Каждая деталь олицетворяет ужас и агонию. Караваджо с помочью лишь одного выражения лица мастерски передал весь драматизм, реализм, а главное эмоциональное напряжение.

Обратимся к раннему творчеству Рембрандта, а именно картине «Ослепление Самсона». На полотне изображена агония схваченного Самсона, которого ослепляют (сюжет из Ветхого Завета). Художник также работает через детали, которые передают жестокость и эмоциональную напряженность. Самсон рефлекторно зажмурил левый глаз, в правом уже воткнут кинжал. Зубы стиснуты, а лоб и нос сморщены. Все лицо олицетворяет собой боль и страдание. Но несмотря на это, зритель как будто видит в выражении героя и стойкость. Рембрандт изображает агонию вперемешку с силой и храбростью, главный герой терпит всю боль.

На картине Хосе де Рибера изображен апостол Варфоломей в моменте пыток. Он беспомощно и с какой-то надеждой смотрит в верхний угол. Его голова устремлена за взглядом, а рот чуть приоткрыт. Варфоломей не кричит, не раскрывает глаза, его лицо отражает агонию безысходности. Его муки только начинаются.

Момент агонии изображен и на другой картине Хосе де Риберы «Аполлон и Марсий». Сюжет состоит в наказании сатира Марсия, который бросил вызов богу Аполлону. Лицо сатира искажено от невероятной боли и ужаса. В раскрытых глазах отражается мольба о пощаде. Голова запрокидана вверх, рот широко открыт, и зритель будто слышит его полные страха крик. Каждая складка, каждое искривление отражается на лице. Мы видим агонию в самом ярком ее выражении.

Возьмем картину испанского художника Кристобаля де Вильяльпандо «Агония в саду». Художник работает с библейскими сюжетами, стараясь передать драматизм и реализм. Картина отражает религиозную сцену, связанную с агонией не в агрессивном ее проявлении, а в моменте душевного страдания, борьбы, но и какого-то смирения. Лицо Христа олицетворяет мучения. Голова чуть наклонена вниз, но взгляд вверх, в глазах отражается агония. Рот закрыт, но брови чуть сведены, а уголки следуют за глазами вверх.

С одной стороны, шея и плечи не самый очевидный фрагмент, будучи часто скрытым под одеждой. Однако он наиболее визуально мощный. При за прокиданной голове можно наблюдать жгут на шее. Ключица — кость, которая становится видна только при истощении или неестественной позе. Плечевой пояс при агонии демонстрирует мышечную работу, напряжение и страдание.

На первый взгляд кажется, что тело Варфоломея находится в вполне естественном состоянии. Однако если приглядится к плечевому поясу, замечаешь все скопившееся там напряжение. Одно плечо поднято наверх и поддается вперед. Второе остается позади, образуя такую диагональ. Варфоломей тянется вверх, засчет чего оголяется ключица. Зритель видит истощение. Впалые фрагменты. Как кожа вваливается внутрь, а кости, наоборот, начинают торчать. Шея напряжена, подчеркивая выступающие сухожилия.

Запрокинув голову сатир на картине Рибера обнажает шею. Она напряжена, начинает виднеется каждая кость, сухожилие, а ключица становится нарочито подчеркнутой. Само тело будто выгнуто вверх. Грудная клетка образует дугу. В момент болезненной агонии тело начинает извиваться, пытаясь вырваться. Это и происходит с Марсием. Он выгибается, сокращает каждую мышцу, судорожно ища спасения.

При агонии руки, кисти, а в особенности пальцы теряют свои функции и становятся скорее индикатором потери контроля. Мозг подает сигналы опасности в тело, а руки и пальцы судорожно пытаются найти выход, хватая воздух или сжимая объекты. Сжатая или раскрытая ладонь могут многое сказать о состоянии человека. Будет ли это попытка удержаться за жизнь или наоборот расслабление и смирение со своей участью.

Вновь обратимся к картине Караваджо «Юдифь и Олоферн». Тело Олоферна напряжено. Зритель может рассмотреть каждую мышцу, с каким усилием персонаж опирается на руку и разворачивает тело. Одна рука сжимает простыню с отчаянием и силой, другая растопырена и упирается на поверхность. Художник прорисовал каждую вздутую вену, каждую напряженную мышцу. Такой фрагмент тела раскрывает все страдание и страх Олоферна. Зритель в совокупности с маской агонией на лице невольно начинает испытывать сострадание к герою, хоть и отрицательному.

Если на лице Рембрандт изобразил страдание, то руки Самсона лишь подтверждаю ту силу духа, что спрятана за агонией. Руки расправлены в разные стороны, а ладони сжаты в кулаки. Тело выгнуто от боли, но руки придают воинственности. Зритель может разглядеть напряжение каждой мышцы и вздутые вены.

На картине Рибера руки Варфоломея раскиданы в разные стороны. Одна вытянута на верх вслед за взглядом. На кисти у героя завязаны веревки. Он смотрит на оковы своей руки. Вздутые вены, прорисованные мышцы — все говорит о напряжении. Рука скована. Вторая наоборот опущена, однако сама ладонь передает переживание, осознание неминуемого мучения. Растопыренные пальцы предвещают наступающую агонию, они будто пытаются остановить кого-то, ухватиться за то, что принесет спасение.

Каждая напряженная мышца ярко видна в раскинутых руках Марсия. На запястьях надеты веревки, обмотанные несколько раз. Одна рука крепко сжата, зритель видит торчащие от перенапряжения кости на внешней стороне ладони. Вторая рука тоже связана и неестественно выгнута, ладонь смотрит вверх, все также демонстрируя охваченную агонией руку.

На картине «Агония в саду» руки Христа наоборот смирно сложены друг на друга и лежат на камне. Хоть его лицо и выражает агонию, то кисти демонстрируют покорность и смирение. Он осознает свою участь и идет ей навстречу. Зритель проникается сочувствием.

Именно стопы и ноги в живописи часто содержат самые жестокие детали. Неестественное положение, потеря опоры, цвет вен и отечности. Или же на ногах наблюдаются следы инструментов: торчащие гвозди, следы веревок или раны.

Одной ногой Самсон упирается в землю. Он борется. Его тело напряжено от боли. Другая нога поднята в воздух, а стопа сжата. Зритель четко видит сжатые пальцы. Герой терпит мучение, переживает агонию стойко. Согнутые пальцы, торчащие сухожилия от напряжения в совокупности с выражением лица вызывают у смотрящего переживание за героя.

Если рассматривать ноги Варфоломея, то первое что бросается в глаза это вытянутая нога в момент закрепления оков. При этом тело как будто расслаблено. Одна нога покорна вытянута, вторая согнута и опирается о землю уже связанная. Нижние конечности будто смирились с предстоящей участью. В то время как верхняя часть туловища находится в напряжении.

Вернемся к картине «Аполлон и Марсий». Здесь ноги соединены вместе и. согнуты в коленях, их будто удерживают, чтобы было проще сдирать кожу. Но несмотря на это, одна нога чуть перекрывает вторую. Как будто от боли пытается сжаться в комок, пытается освободится. Такая поза выражает дискомфорт. Художник по-прежнему прорисовывает каждую мышцу. Зритель видит, как напряжено бедро.

Отдельная, но важная фрагментация — это не тело, а место его разрушения. Именно раны, кровь, ссадины, разрывы кожи и мышц становятся неким самостоятельным персонажем. Художники эпохи барокко с анатомической точностью писали плоть, что лишь усиливало ощущение боли и вызывало невольное сочувствие.

Характерные для барокко теннебризмы и драматизм с эмоциональностью раскрывают фрагменты агонии еще глубже. Для художников этой эпохи характерны насыщенные глубокие цвета, обилие темных оттенков. Но они мастерски играют со светом. Сочетание тени и света работает как инструмент выделения зон максимального страдания.

Свет будто выхватывает из темноты только определенный кусочек тела: кисть, ступню, освещает напряженные мышцы. Таким образом, создается эффект пристального рассмотрения.

Теннебризм усиливает реальность происходящего, придает эмоциональности. Происходит воздействие на зрителя, некий мрачный эффект. Благодаря чему агония раскрывается более красочно

Реализм барокко в каком-то смысле изобретает язык боли, который работает независимо от сюжета. Например, если взять фрагмент из «мученичества святого Варфоломея», только связанную руку, то исчезает «религиозная защита». Зритель перестает думать: «он же святой, он понимает за что страдает». Остается только прямое столкновение с телом, с мучением и последней агонией. Зритель видеть состояние тела, его отеки, вздутые мышцы, судороги, запекшуюся кровь.

Таким образом, именно фрагмент, а не целое передает агонию в эпоху барокко. Часть тела, вырванная из контекста, заставляет зрителя почувствовать самому всю боль и весь страх, а воображение лишь достаивает картину и усиливает эффект. Тело становится олицетворением визуального мучения.