Религиозная живопись как отражение духовных исканий на рубеже XIX–XX веков

Тема «Религиозная живопись как отражение духовных исканий на рубеже XIX–XX веков» была выбрана потому, что религиозная живопись составляет значительную часть мирового искусства и является одной из самой глубокой и долго продолжающейся традицией в творчестве. До XIII–XIV веков почти вся станковая живопись Европы посвящалась религиозным христианским сюжетам. Позже она также имела большое значение в мировой истории искусств, и только в XVIII–XIX ситуация постепенно меняется, открывая новые сюжеты, трактовки традиционного и поиски актуального художественного языка для выражения современных идей.

Для меня особенный интерес представляли именно эти страны, потому что их различия в канонах церковной живописи, культурного кода и пути развития новой философии времени были коренными. Несмотря на непохожесть в традициях, в ходе исследования я нашла общие черты в религиозном искусстве художников России и Франции. Я рассматривала более ранний период в живописи русских художников-реалистов, писавших в реалистичной манере, и немного более поздние годы в творчестве неповторимых и таких разных французских мастеров.

В данной работе информация представлена в хронологическом порядке: сначала представлены художники России в порядке, в котором они влияли друг на друга, А. А. Иванов, Н. Ге, И. Н. Крамской, а затем французские мастера в порядке развития художественного языка и смены стилей работы и мировоззрения. В этом случае Поль Гоген и Морис Дени связаны некоторой преемственностью и частично личной философией, в то время как Жорж Руо противопоставляется им.

Для анализа темы были использованы научные статьи и диссертации, схожие по теме с данной работой или представляющие новую и полезную информацию об одном из объектов изучения.

Во вторую половину XIX — начало XX веков образованная интеллигенция по всему миру столкнулась с технической революцией, новым витком развития науки и философии. По-новому зазвучали темы религии, переосмыслялась роль искусства и творца. Мастера в разных сферах все чаще задумывались о божественном, сакральном. Звучал дискурс между убежденными атеистами, верящими в силу науки и власть человека над всем существующим, и людьми, ищущими опору в религии и вере.

Это отразилось и на произведениях художников, в своих работах также размышлявших об образе Христа, значении церкви и собственной вере. Как художники разных направлений России и Франции на рубеже XIX–XX веков проходили через похожие переживания? Как это выражалось через их индивидуальный художественный язык и преломлялась через культуру общества, в котором они находились? Можно ли найти сходные черты в духовных поисках творцов России и Франции? Рассмотрим на примере А. А. Иванова, Н. Ге, И. Н. Крамского, Поля Гогена, Мориса Дени и Жоржа Руо.

Александр Андреевич Иванов попал в круговорот разгоревшейся полемики о значении религии в современном мире. Живя в Риме, он общался со многими представителями мыслящей русской интеллигенции: с Н. В. Гоголем, А. И. Герценым, Н. Рожалиным.

Важно отметить, что в это время растут революционно-демократические настроения. Неизбежно попадая под их влияние, художник часто задумывается о собственной вере и замысел картины, на которую он потратил 20 лет, уже не кажется ему современным и актуальным, что видно из самого письма Александра Андреевича: «Далеко ушли мы, живущие в 1855 году, в мышлениях наших — так, что пред последними решениями учености литературной основная мысль моей картины совсем почти теряется».

Переживания Иванова, возможно, на подсознательном уровне отразились и в композиции его главной картины «Явление Христа народу». Метания автора между религией и современными нигилистическими убеждениями читаются в значительном расстоянии между толпой на переднем плане, и Иисусом в отдалении, пребывающем как бы в другом пространстве. Доктор искусствоведения Михаил Алленов отметил: «Иванов рисует человечество перед лицом жизнеопределяющего выбора: принять Христа как последнюю Истину и пойти к Нему навстречу или усомниться, не заметить Его, а то и с вызовом развернуться спиной». Данная фраза иллюстрирует моральную дилемму, перед которой стояла интеллигенция второй половины XIX века, в том числе и сам Иванов. Принять ли веру, навязанную и неосязаемую, или присоединиться к прогрессивной позиции и признать Науку главным двигателем человечества? Такие размышления приводят художника к духовному кризису, и он признается Герцену в личном письме:

Кроме личного замысла автора становится очевидным и дополнительный смысл, который современники вкладывали в работу Иванова. Революционные взгляды влияли на общее впечатление от картины у некоторых зрителей. Например, Репин прокомментировал «Явление…» так: «Тут изображен угнетенный народ, жаждущий слова свободы, идущий дружной толпой за горячим проповедником». Он интерпретировал картину как воодушевленное демократическое высказывание, что едва ли созвучно с переживаниями автора.

Несмотря на неоднозначные оценки современников и разочарование Иванова в собственной картине, она имела большое значение для русской религиозной живописи следующих поколений художников. Александр Андреевич вдохнул новый смысл в сакральные сюжеты: он сделал их личными. Теперь религиозная композиция — не просто молитвенное изображение, но и попытка разобраться в себе и глубинных процессах, происходящих в обществе. Этим открытием Иванов вдохновил молодых талантливых художников на эксперименты с жанром церковной живописи в поисках ответов на личные волнующие вопросы.

Во времена перемен в общественных взглядах старые идеалы уходят, так что возникает потребность найти другой пример для подражания, выражающий лучшие качества в новой системе ценностей. Николай Ге также занимался поисками идеального героя, обращаясь к историческим личностям. Вероятно, это и привело художника к образу Христа.

Итак, евангельские сюжеты становятся центральными в творчестве Николая Ге. Он совершенно по-новому смотрит на привычные сцены из писания; в «Тайной вечере» художник изображает момент трапезы за столом, во время которой Иисус раскрывает ученикам предательство Иуды, и он уходит, резко набрасывая плащ. Герой стоит спиной к другим участникам действия. Иуда полностью находится в тени, заслоняя свет. Разделение на условные стороны добра и зла художник передает с помощью света и тьмы: в то время как Иисус и его ученики освещены теплым пламенем светильника, Иуда стоит вне этого света, отделенный от компании не только композицией картины (горизонтальная линия. проходящая между ним и другими участниками сцены), но и резким контрастом с освещенными фигурами. Кроме того, он отбрасывает большую косую тень, которую символизирует зло, причиненное им.

Отдельно стоит отметить образ Христа. В картине Ге его образ снижен до обычного человека. Лицо Иисуса не спокойное и блаженное, как принято по канонам религиозной живописи, а, наоборот, озабоченное, печальное и задумчивое. Он не смотрит на уходящего Иуду, направив взгляд в пол, как бы мимо всего происходящего, будто видя неотвратимую печальную судьбу себя и своих учеников.

Николай Ге вкладывал в работу и другой, более близкий для революционера смысл. Для него противостояние в этой картине не только и не столько между праведностью и малодушием, сколько между идеалистом и материалистом. Многие современники отмечали портретную схожесть черт Христа и А. И. Герцена. Художник переработал вечный сакральный сюжет в интерпретацию, близкую духу его времени. Для него Иисус — символ христианства, нравственный идеал, что не точно передавало взгляд веры, в которой Христос — Абсолютная богочеловеческая личность.

Таким образом, художник пошел на намеренное снижение образа ключевой фигуры христианства в поисках духовного идеала человека своей эпохи. Эта тенденция сохраняется и в других его картинах, например, «Что есть истина?», «Суд синедриона. Повинен смерти» и «Распятие».

Несмотря на некоторые схожие черты с работами его предшественников, например, снижение образа Иисуса, в работе есть несколько принципиально новых приемов. Так, в отличие от многофигурных композиций Ге и Иванова у Крамского ничто не отвлекает зрителя от одинокого Христа на фоне холодного каменистого предрассветного пейзажа. Картина статична, ничто не нарушает напряженного оцепенения Иисуса, его тяжелых раздумий. Вместо каноничного образа сильного борца, который решительно отвечает на вопросы демона-искусителя, зритель видит уставшего человека с растрепанными волосами и нервно сжатыми в замок руками.

Крамской переносит фокус внимания смотрящего с внешнего сюжета на внутренний драматизм переживаний Христа. Он, как человек своего времени, сосредоточен на идее гуманизма и глубинных переживаниях личности. Кроме того, художник раздумывал над вопросом: правильно ли человечество поняло принципы Христианства? Многие интеллектуалы конца 19 века сомневались в правильности трактовки веры церковью. У Льва Николаевича Толстого появилось собственное видение религии, которое поддерживал в том числе его друг Н. Ге. Размышлял об этой проблеме и Ф. М. Достоевский.

Как и «Тайная вечеря» Ге, картина Крамского вызвала горячие споры в обществе. Социалисты видели в фигуре Христа личность, которая готовится совершить многотрудный подвиг, полезное деяние. В то время как художник ушел от условного изображения Христа и придал ему земной облик, чтобы показать, что каждый человек заключает в себе и человеческое, и божественное. Только напряженная внутренняя борьба и трагические сомнения, которые переживает Иисус, приближают его к высшей сущности: человек обретает божественность в этой борьбе и своим примером показывает путь другим.

С постепенно наступающей всемирной глобализацией и близкими отношениями Европейских государств, мыслителей и творцов разных стран часто посещали похожие мысли и волновали одинаковые вопросы. Религиозная тема была актуальной не только для русской интеллигенции второй половины XIX века, но и для других Европейских стран. Важно также рассмотреть церковную живопись Франции этого периода.

Обоснование этому можно найти в биографии художника — он обучался в малой католической семинарии, где царила либеральная атмосфера свободных обсуждений веры и теологии. Кроме того, Франция конца XIX — начала XX века стала центром «католического ренессанса» в Европе, который являлся «творческим процессом поиска новых форм и понимания и интерпретации священных идей как в философии, так и в искусстве».

Для изобразительного искусства страны это сложный период развития и реформации художественного языка, в жертву которому часто приносили глубокий смысл произведения. Однако, Гоген активно вел духовные и художественные поиски, посредством экспериментов с формой воплощения религиозных сюжетов он стал новатором церковного искусства Франции. Во многом это связано с увлечением художника культурным и религиозным синкретизмом, популярным в Европе того времени и заключающемся в сближении различных культур и религий, смешении их элементов.

Впервые к Евангельскому сюжету Гоген обращается во время поездки в Бретань (1888-1891). Его картина «Борьба Иакова с ангелом (Видение после проповеди)» стала новой трактовкой привычной сцены. Композиция работы разделена пополам деревом по канонам японских гравюр. Здесь будто соединяются два пространства: реальность с фигурами молящихся бретонок и видение, навеянное впечатлительным селянкам проповедью.

В изображении склонивших голову бретонок в национальных костюмах читается умилении и восхищение автора работы. В письме Ван Гогу художник пишет: «вера этих благочестивых женщин столь велика, что они видят чудесные события прошлого столь ярко, словно они происходят наяву». Гоген отмечает искреннюю и наивную религиозность бретонок, которой не хватало циничным жителям больших городов.

Важно отметить и картины «Таитянского периода» Поля Гогена. В работах художник использует синкретизм и помещает мифологические евангельские сюжеты в Таитянускую обстановку: «Женщина, держащая плод», «Аве, Мария», «Рождество», «Сбор плодов». В работах этого периода Гоген ищет рай на Таити, новая земля казалась ему воплощением христианской «земли обетованной». Таким образом, осмысляя о перерабатывая собственную веру, Гоген находился в постоянном поиске единого идеала божественного. Для него христианство, буддизм, вера жителей Таити сливались в единую мистическую систему метафизических образов.

Самый молодой участник группы «Наби» является уникальным примером сочетания в работах новаторского подхода и необычного решения привычных сюжетов с глубоким уважение классических традиций и векового наследия. Как и Гоген, прекрасно известный молодому художнику, Дени использует синтетизм для придания достоверности своим работам: «Совмещая разновременные пласты, историю Нового Завета с мотивами своего времени, Дени хочет уверить современников в вечности божественного откровения».

Новый взгляд мастера на сакральные сюжеты встраивают их в быт каждого человека, оживляют и наполняют новым смыслом. В работах художника мифические герои нередко носят современную одежду («Встреча», «Марфа и Мария»).

Однако несмотря на актуальность образов, в целом композиция не теряет вечности и светлого посыла («Католическое таинство»): «Важнейшая особенность искусства Дени — удивительная гармоничность мировосприятия, выраженная в изысканности и утонченности его творческой манеры». Художник считал, что формы выражения религии должны соответствовать культурному коду эпохи, что полностью соответствует его новаторскому творчеству с элементами символизма и синтетизма, стремящегося к упрощению и примитивизации.

В отличие от Гогена и Дени, уверенных в гармонии существующего миропорядка, Жорж Руо призывал в тяжелое время хаоса вернуться к высоким идеалам религии и найти единственное спасение в вере.

В заключение можно сделать вывод, что несмотря на формальные различия в изображении религиозных сюжетов мастеров России и Франции, в работах и тех, и других явно присутствует желание переосмыслить религию и церковную живопись, сделать ее более личной и близкой для каждого человека. Художники по всему миру во время тяжелых событий конца XIX — начала XX века стремились найти внутреннюю опору и нравственный идеал, интерпретируя сакральные сюжеты и меняя каноны изображения святых. В долгом философском размышлении над значением религии и ролью церкви в жизни современного человека каждый творец находил собственный ответ и выражал его с помощью индивидуального художественного языка в работах, которые до сих пор остаются актуальными и впечатляют своей глубиной.