Психологизм как главный визуальный принцип в советском кино 1953–1981 гг.

«Раньше снимали лучше», «сейчас уже не то» — эти фразы очень часто можно услышать относительно нынешнего отечественного кинематографа. Мне стало интересно, что «такого» особенного было в советском кинематографе и за счет каких визуальных инструментов это достигалось?

В данном исследовании мы рассмотрим кинокартины периода оттепели (1953–1968) и эпохи застоя (1968-1981), обратив особое внимание на художественные средства, формирующие характерную визуальную систему советского кино. Главным аспектом, от которого будет выстраиваться анализ — специфика восприятия кинокартин того времени. В ходе исследования моя задача ответить на вопрос: какие визуальные приемы послужили формированию определенного восприятия кинематографа?

Моя гипотеза состоит в том, что характерное восприятие работ советского кинематографа послевоенного периода (1953-1981) обусловлено использованием авторами приема «скрытого психологизма». Главной задачей режиссеров было создание условий для погружения в ситуацию: провести связь между зрителем и героем, ставя первого на место второго. Для этого авторы создавали экосистему, в которой зритель познавал «внутреннее» через «внешнее».

Для начала нужно создать представление о том, какое оно, советское кино послевоенного времени (1953-1981)? Обращаясь к культовым картинам, столь любимым зрителю, можно найти закономерность — интимность и близость картинки. На такой характер восприятия картины работает глубокая проработка не только сюжетной составляющей, но и грамотный перенос необходимых смыслов во внешнее устройство фильма. Мир картины как бы выстраивается вокруг происходящего, а не наоборот. В каждой детали — загадка, отсылка или подсказка, наталкивающая на единение с происходящим на экране.

Вспомним, одни из самых культовых фильмов «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика» (1965), «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975), «Москва слезам не верит» (1979) и другие. Мы наблюдаем детализированную обволакивающую картинку, постепенно внедряющую нас, как участников, в свой мир.

Таким образом, прием «скрытого психологизма» — метод изображения внутреннего мира героев не через прямые описания, а через внешние детали: физиологию, мимику, локации или предметную среду.

Фильм Иосифа Хейфица «Дорогой мой человек» (1958) — яркий пример использования принципа скрытого психологизма через психологию движения. В картине есть много тихих сцен созданный благодаря крупным планам: мысли героя Алексея Баталова не озвучиваются напрямую, но считываются благодаря внутреннему диалогу, продолжающемуся на экране. Крупным планом показаны размышления героя, которые считываются по мимике: глаза в пол, поджатые губы, хмурые брови.

Так, даже без слов, мы будто следуем мыслям героя, разделяем его душевное состояние в моменте. Мы погружаемся в тихую драму одного конкретного человека.

В фильме Михаила Калатозова «Летят журавли» (1958) игра актеров тоже больше построена на внутреннем ощущении, чем на внешнем выражении. Героиня Самойловой в начале фильма больше проявляет детскость, беззаботность, непринужденность через физические действия (открытые и широкие жесты)

Однако когда она сталкивается с драматичной ситуацией, игра становится внутренней: важен взгляд, ее внутреннее напряжение. Здесь появляется много крупных планов, которые акцентируют внимание на взгляде, в целом выражении лица.

В фильме Сергея Бондарчука «Ватерлоо» единственный герой обладающий психологизмом — Наполеон. Раскрываются чувства и эмоции персонажа через психофизику. Акценты на крупные планы: потный лоб, одышка, припухшая рука и другие физиологические детали. В картине используются зумы и крупные планы, чтобы показать две стороны Наполеона — внешнюю и внутреннюю.

Например, в сцене завтрака перед битвой на общем плане Наполеон храбрится, но когда дается крупный план, мы видим истинную эмоцию — смятение, неуверенность.

Похожий прием используется в сцене перед сражением. Лицо Наполеона изображает уверенность и безмятежность, однако, когда оператор дает крупный план на руки — картинка меняется. Характерный жест, заламывание пальцев, также демонстрирует смятение и страх героя

Интересно психологизм в движение вкладывают Александр Алов и Владимир Наумов в фильме «Бег» (1970). Так, во второй части фильма в сцене, когда Чернота выигрывает у Корзухина деньги, мы наблюдаем чистую комедию. Общий план, акцент сделан на пластике всего тела герои из-за выпитого алкоголя начинают несуразно двигаться, что создает комический эффект.

Однако со входом Люськи, бывшей возлюбленной генерала Черноты, регистр сменяется, комедия сменяется драмой. Осуществляется это посредством крупного плана на лица персонажей и их взгляды, наполненные удивлением в связке с глубокой печалью. Зритель без слов, понимает, что происходит в душе у героев.

Отличным примером работы с мизансценой является момент из Фильм Иосифа Хейфица «Дорогой мой человек» (1958) во время разговора героя Баталова и его начальника с карьеристом-конъюктурщиком. Карьерист отделен от них длинным столом, зажат в угол, что сигнализирует зрителю об его ограниченности, Баталов и его начальник же, напротив, стоят у окна, что свидетельствует об их открытости, уме (это подкрепляется и репликами о светлом будущем) — они не в тупике.

В кинофильме «Сережа» (1960) авторства Георгия Данелии и Игоря Таланкина мизансцена искусно работает на восприятие происходящего на экране. Так, в начале кинокартины главный герой, маленький Сережа, знакомиться со своим «новым папой». Присматривается и наблюдает за его действиями. Тут в ход и идет работа с пространством: Коростелев снимает ремень и вещает его на гвоздик в проходе, в котором стоит Сережа. Крупный ремень будто нависает над маленьким мальчиком и идет почти вровень с размерами ребенка. Несмотря на показательно уверенную позу Сережи, мы чувствуем страх и напряжение героя перед пока ему неизвестным человеком и их будущем взаимодействием.

В культовом фильме Василия Шукшина «Калина красная» (1973) Егор Прокудин, вор-рецидивист, честно говорит своей возлюбленной Любе, что ему нужно «остаться одному и спросить душу». Герой уезжает в город и собирает народ «для разврата», однако осознает бутафорность этого мира. Искусственность подобного образа жизни, мнимой радости подчеркивает особенность мизансцены. Видя, стоящего в дверях Прокудина, снятого статично, зрителю передается ощущение замкнутости, маленькой коробочки (обратим внимание на грубые черные двери-затворы, ведущие в мир праздненства). Прокудин поднимает, что при всей кажущейся свободе, такая жизнь сдавливает, ограничивает человека, он остается несчастным.

Помимо осознания «искусственного» через мизансцену, Василий Шукшин в фильме «Калина красная» (1973) также внедряет психологизм в элементы предметной среды. Так, напоминанием о «настоящем» служит картина Крамского «Неизвестная». Она устанавливает символическую связь: зритель видит репродукцию картины на кулоне Любы, а также в квартире во время гуляний. Это служит напоминанием Егору о том, что в его жизни есть человек, которому он дорог по-настоящему и олицетворяет шанс Егора на новую честную жизнь.

Режиссер также тонко работает с выбором места действия, где происходят события, вкладывая в локации глубокий смысл. Например, сцена раскаяния после посещения матери: Егор лежит на земле, нетронутой зеленой траве, а напротив виднеется церковь. Локация усиливает ощущения зрителя — мы понимаем, что происходит момент «очищения».

Режиссер Николай Губенко также работает с инструментом скрытого психологизма в фильме «Подранки» (1977). Лейтмотивом фильма становится фреска в детском доме, на которой изображены обнимающиеся мужчина и женщина. По ходу фильма фреску чистят, по кусочку открывается изображение. Зритель считывает: идет время и люди, прошедшие войну, детьми или взрослыми, постепенно восстанавливаются. Этот элемент сильно играет на восприятие зрителя, сподвигая на мысли о том, что надежда есть всегда и приближая к транслируемой в фильме ситуации.

Скрытый психологизм заложен также во внешних деталях. Например, в фильме «Преступление и наказание» (1969) Льва Кулиджанова важная роль отведена оформлению и обустройству пространства, в котором происходят действия фильма. Трактир, где Родя встречает Мармеладова, дом, где живет Сонечка — здесь душевное состояние героя, а именно его изломанность, внутреннюю борьбу и ощущение «заточения» и «нахождения в ловушке» подчеркивается с помощью сводов, косых потолков и изогнутых углов комнат и лестниц.

Самым ярким примером является комната самого Раскольникова. Свод крыши в каморке делает комнату еще более тесной и как бы давящей. С отсутствием такой детали картинка бы изменилась: потолок оказался бы вверху кадра и выглядел бы выше, так, ощущение искаженности было бы потеряно.

В фильме «Вам и не снилось» (1981) режиссер Илья Фрэз тоже раскрывает психологизм героини учительницы Татьяны через пространство ее квартиры или места, в которых она сталкивается со своим глубинным одиночеством и страхом любви. Пространство темное, нагруженное и маленькое, как и сама героиня.

В моменте разговора с Татьяной герой Славина ударяется о низко висящие лампы и провожает их недоумевающим взглядом. Зритель считывает, что все в этом доме строго подстроено под хозяйку, ей привычно затворничество и сложно открыть свои двери новым людям.

Таким образом, можно подтвердить гипотезу о том, что кино периода 1953–1981 гг. обладает особой визуальной системой, выстроенной на принципе скрытого психологизма — именно этот инструмент создает «ту самую» интимную картинку, которая отзывается в сердцах зрителей сквозь года. Отказываясь от грубой и прямолинейной трансляции происходящего, режиссеры ставят во главу угла внутренний мир героев: тихий, лиричный, но постоянно трансформирующийся. Авторы призывают людей думать через кино, делая свои выводы, отталкиваясь от деталей, которые не нужно проговаривать вслух.

1. Базен А. Что такое кино? : сборник статей: [пер. с фр.] / А. Базен; [вступ. ст. И. Вайсфельда]. — Москва: Искусство, 1972. — 382 с.
2. Беленький И. История кино. Киносъемки, кинопромышленность, киноискусство / И. Беленький. — Москва: Альпина Паблишер, 2019. — 404 с.
3. Бондаренко Е. А. Путешествие в мир кино / Е. А. Бондаренко. — Москва: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003. — 411 с. : ил.
4. Бочкарева Н. С. Кино и литература / Н. С. Бочкарева, К. В. Загороднева. — Москва: Академический проект, 2020. — 280 с.
5. Браун Б. Визуальный сторителлинг для кинематографистов = Visual Storytelling for Filmmakers / Блейн Браун; [пер. с англ.]. — Москва: Альпина Паблишер, 2019. — 296 с.
6. Вайсфельд И. Встреча с десятой музой: беседы о киноискусстве / И. Вайсфельд, В. Демин, Р. Соболев. — Москва: Просвещение, 1984. — 159 с.
7. Зоркая Н. История советского кино / Н. Зоркая. — Санкт-Петербург: Алетейя, 2006. — 536 с.
8. Кулешов Л. В. Основы кинорежиссуры / Л. В. Кулешов. — Москва: Госкиноиздат, 1991. — 275 с.
9. Ландау Н. 101 урок, который я выучил в киношколе / Нейл Ландау, Мэттью Фредерик; [пер. с англ. В. Панова]. — Москва: Астрель, 2012. — 215 с.
10. Лотман Ю. Диалог с экраном / Ю. Лотман, Ю. Цивьян. — Таллинн: Александра, 1994. — 215 с.
11. Митта А. Кино между адом и раем / А. Митта. — Москва: Эксмо-Пресс: Подкова, 2008. — 509 с.
12. Нехорошев Л. Н. Драматургия фильма: учебник / Л. Н. Нехорошев. — Москва: ВГИК, 2009. — 340 с.
13. Разлогов К. Мировое кино. История искусства экрана / К. Разлогов. — Москва: ЭКСМО, 2011. — 688 с.
14. Ромм М. Беседы о кинорежиссуре / М. Ромм. — Москва: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1975. — 286 с.
15. Рондолино Дж. Учебник по созданию фильма. Язык, сюжет, анализ / Джанни Рондолино, Дарио Томази; [пер. с итал.]. — Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2010. — 368 с.
16. Юренев Р. Краткая история киноискусства / Р. Юренев. — Москва: Академический проект, 1997. — 352 с.

1. Бег (1970): [фрагмент фильма] // Кинопоиск. — URL: https://www.kinopoisk.ru/film/46047/ (дата обращения: 19.05.2026).
2. Вам и не снилось (1981): [фрагмент фильма] // Кинопоиск. — URL: https://www.kinopoisk.ru/film/45660/ (дата обращения: 19.05.2026).
3. Ватерлоо (1970): [фрагмент фильма] // ВКонтакте. — URL: https://vk.com/video-193191383_456239489 (дата обращения: 19.05.2026).
4. Дорогой мой человек (1958): [фрагмент фильма] // Кинопоиск. — URL: https://www.kinopoisk.ru/film/44291/ (дата обращения: 19.05.2026).
5. Калина красная (1973): [фрагмент фильма] // Кинопоиск. — URL: https://www.kinopoisk.ru/film/44691/ (дата обращения: 19.05.2026).
6. Крамской И. Н. Неизвестная [живопись] // Государственная Третьяковская галерея. — URL: https://my.tretyakov.ru/app/masterpiece/8396?lang=en (дата обращения: 19.05.2026).
7. Летят журавли (1958): [фрагмент фильма] // Кинопоиск. — URL: https://www.kinopoisk.ru/film/7724/ (дата обращения: 19.05.2026).
8. Подранки (1976): [фрагмент фильма] // Кинопоиск. — URL: https://www.kinopoisk.ru/film/43048/ (дата обращения: 19.05.2026).
9. Преступление и наказание (1969): [фрагмент фильма] // Кинопоиск. — URL: https://www.kinopoisk.ru/film/43239/ (дата обращения: 19.05.2026).
10. Серёжа (1960): [фрагмент фильма] // ВКонтакте. — URL: https://vk.com/video-119640987_456243331 (дата обращения: 19.05.2026).