Прозрачность как «плоть» в современном искусстве

Выбор темы обусловлен парадоксом, возникшим на пересечении двух проблемных полей — культурного и художественного.

Первое поле — культурное. Прозрачность как метафора в культурном поле сталкивается с инфляцией своего смысла. В цифровой среде прозрачность отождествляется с удобством интерфейса, интуитивной доступностью и отсутствием препятствий к доступу к информации, в политическом дискурсе — с подотчетностью, в архитектуре — с иллюзией отсутствия границ помещения, отсутствием препятствий для доступа к солнечному свету. Во всех перечисленных случаях прозрачность функционирует как метафора самоустранения медиума. Прозрачность в культурном поле не заявляет о себе напрямую, не искажает и не замутняет содержание. Она воспринимается и определяется через отсутствие и является тем, чего мы не замечаем.

Второе поле — художественное. Живопись все активнее осваивает материалы, которые вызывают противоречия именно в этом представлении. Эпоксидная смола, акриловое стекло, силикон, полиэтилен — все они не исчезают в акте восприятия. Они обладают текстурой, собирают пыль, царапаются, образуют пузыри и наплывы. В рамках художественного произведения прозрачность, приковывая к себе внимание, возвращает себе то, что отняла у нее культурная метафора — материальность, вес, способность быть увиденной. Прозрачный материал перестает быть просто невидимым окном, а заявляет о себе как о физическом теле.

Столкновение этих двух регистров — прозрачности как иллюзии отсутствия препятствий и прозрачности как ключевого живописного элемента — и составляет исходную проблемную ситуацию исследования. Для анализа и осмысления прозрачности не как отсутствия материи, а как особого ее парадоксального состояния была выбрана поздняя работа Мориса Мерло-Понти «Видимое и невидимое», где были разработаны концепты «плоти», «хиазмы» и «невидимого видимого». Эти концепты — ключевые элементы в формировании оптики, через которую будут рассмотрены художественные произведения.

Актуальность, таким образом, определяется как внутридисциплинарной задачей теоретического осмысления новых живописных материалов, которые редко становились предметом самостоятельного философского анализа, так и междисциплинарной задачей показать, что живопись способна быть не объектом приложения готовой теории, а самостоятельной формой визуального мышления, способной оспорить доминирующие культурные метафоры.

Визуальные материалы отбирались по трем критериям: материальному, феноменологическому и историко-художественному.

1. Материальный критерий. В исследование включены работы, в которых прозрачность являлась не изображенным мотивом, как, например, бокал на «Натюрморте с рыбой» Питера Класа, а физическим свойством живописной среды. Например, живопись на стекле, где красочный слой нанесен на прозрачную подложку; работы с использованием техники заливки эпоксидной смолой, в которых пигмент распределен внутри прозрачного материала; свето-цветовые инсталляции, в которых прозрачная поверхность функционирует как живописная плоскость.

2. Феноменологический критерий. Из работ, удовлетворяющих материальному критерию, отбирались те, в которых взаимодействие света, прозрачной среды и красочного слоя порождает ситуацию, когда зритель не может однозначно ответить на вопрос, что именно он видит: изображение, его отражение, материал, пространство позади или все одновременно. Такая ситуация, описываемая Мерло-Понти как «невидимое видимого», и была выбрана для визуального анализа.
3. Историко-художественный критерий. Временные рамки ограничены концом XX века — началом XXI века, с историческими справками о более ранних периодах, которые выполняют роль не основного материала, а необходимого генеалогического дополнения для расширенного понимания темы.

В рамках данного исследования понятие живопись трактуется как поле работы цвета и поверхности, которое в современной практике охватывает живопись на стекле, полихромную заливку смолой, световые инсталляции, живописные работы на прозрачных мембранах. Такое расширение методологически оправдано тем, что именно в перечисленных практиках прозрачность как техническое средство приобретает смысл как условие живописного образа.

Вопросы исследования:

Вопрос 1: Как прозрачная материя трансформирует природу существования живописного образа, превращая его из невидимого окна в «плоть»?

Вопрос 2. Каким образом в прозрачных живописных средах реализуется парадокс «невидимого-видимого» по Морису Мерло-Понти?

Вопрос 3: Как прозрачные работы современных художников соединяют себя, среду и зрителя в неразрывное целое?

В данном исследовании выделено две основных группы текстовых источников: философские и исторические тексты, образующие теоретический каркас работы; художественно-критические тексты: интервью художников, рецензии, критические эссе.

Принцип взаимодействия источников имеет скорее проблемный, а не иллюстративный характер. Философские концепты не прикладываются к художественному произведению как объяснение. Они используются как призма для рассмотрения того или иного произведения, но проверяются, уточняются, в некоторых случаях проблематизируются в столкновении с конкретными работами. Приоритет отдается визуальному опыту, а не философской теории

Структура работы основана на последовательном сужении фокуса от историко-философского контекста к пространственным и зрительским эффектам прозрачной живописи через анализ материи по Мерло-Понти.

Первая глава выполняет выполняет функцию историко-теоретического фундамента. В ней вводится ключевое понятие «плоти» как модель описания прозрачных живописных сред, затем прослеживается генеалогия прозрачности в живописи и архитектуре. Глава закладывает теоретическую и историческую базу для последующего анализа конкретных современных практик.

Вторая глава выполняет представляет собой аналитическое ядро исследования. В ней гипотеза о прозрачной материи как «плоти» проверяется на материале трех современных художников: Брюса Райли, Рэя Хоулетта и Даана Лемера

Глава 3 представляет собой ответы на ключевые вопросы исследования, подводит итоги. В ней последовательно формулируются ответы на ключевые вопросы, поставленные во введении: о трансформации природы существования живописного образа, о реализации парадокса «невидимого видимого», о взаимодействии работы художника, зрителя и окружающей среды. Глава заканчивается выводом по всему исследованию.

Для начала стоит понять, что подразумевается под словом «плоть»? «Плоть» — концепт, выдвинутый Морисом Мерло-Понти в своей работе «Видимое и невидимое». Чтобы понять, чем «плоть» может быть полезна для анализа живописной прозрачности, нужно прежде всего уяснить, чем она не является. Плоть у Мерло-Понти — не материя. Она не сводится к физическому составу вещей, к их химической формуле или тактильным свойствам — хотя и включает в них себя. Плоть — не дух, не сознание, не субъективная проекция видящего. «Плоть» — это анонимная, общая среда, основа, которая объединяет человека и мир вокруг него, в которой происходит жизнь и восприятие. Это среда, в которой видящий и видимое, воспринимающий и воспринимаемое, касающийся и то, чего касаются, сплетены в неразрывное целое.

Это представление описано Мерло-Понти в опыте прикосновения одной руки к другой. Когда правая рука касается левой, левая рука в этот момент ощущает прикосновение правой. Происходит нечто уникальное: рука, которая касается, сама оказывается тем, чего касаются. Касающийся и то, чего касаются, меняются местами. Но такая обратимость не может достигнуть полного совпадения. Невозможно одновременно быть «касающимся» и «касаемым» в одной точке своего тела. Всегда будет присутствовать микроскопический зазор, сдвиг. Этот зазор и есть «плоть»: не рука как объект, не ощущение прикосновения, а возможность обратимости, нераздельность активного и пассивного в живом теле.

Теперь стоит перенести эту модель на живописную ситуацию — мы видим, что прозрачная материя способна функционировать в современной живописи именно как «плоть». Она — тот самый зазор, обратимость между видящим и видимым, которая не схлопывается в тождество. С одной стороны, прозрачная среда пропускает взгляд — мы видим изображение, красочный слой, иногда даже пространство позади работы художника. С другой стороны, та же самая среда задерживает взгляд на себе: бликует, отражает свет, отражает силуэт зрителя. Мы видим не только изображение, но и себя смотрящим — видим саму материю, которая это видение делает возможным.

Важно подчеркнуть, что обратимость и в случае прозрачной живописи никогда не бывает полной. Исследуемая в данной работе современная прозрачная живопись не показывает чистый образ без примесей. Она показывает образ, данный вместе с условиями его видимости.

Так же важно, что в данном исследовании рассматриваются гипотетические случаи, в которых понятие «плоть» уместно было бы перенести на физический носитель (в случае данного исследования, на прозрачный материал), который работал бы в качестве модели, которая позволяет увидеть работу «плоти» в наглядной форме, несмотря на то, что «плоть» отвергает любое физическое. В данном исследовании понятие «плоть» будет использоваться как видимое физическое воплощение описанного выше ощущения обратимости, как свойство прозрачного материала быть видимым и невидимым одновременно.

После того как удалось разобраться с ключевым понятием исследования, необходимо понять, каким образом прозрачность вообще вошла в живописную практику и какие смыслы она несла на разных этапах. Первая, глубоко историческая форма прозрачности в живописи — лессировка, техника, широко внедренная в европейскую живопись художниками эпохи Возрождения. Лессировка — нанесение тонкого, полупрозрачного слоя краски поверх уже высохшего, более плотного красочного слоя. Свет, падающий на картину, проходит сквозь лессировочный слой, отражается от нижележащей поверхности и возвращается к глазу зрителя, проходя через прозрачный слой краски во второй раз, создавая эффект внутреннего свечения картины и дополнительной глубины. Физически это означает, что цвет не лежит на поверхности пассивным пятном, а рождается в толще материала в акте прохождения через него света.

Если смотреть на лессировку с точки зрения философии Мерло-Понти, описанной в «Видимом и невидимом», она — первая, еще робкая форма «плоти» живописи. Она не изображает прозрачность, а является прозрачностью в действии, исчезая в акте восприятия. Она становится оптическим фильтром, средой, которую не видно, но которая делает видимым свечение из глубины. Это и есть парадокс «невидимого видимого»: мы не видим сам слой и нанесенную прозрачную краску, не можем сказать, что видим ее, но именно ее присутствие создает ту глубину и свечение, которое мы видим как саму вещь — бархат, жемчуг, глаза, человеческую кожу.

Важно подчеркнуть принципиальное различие между лессировкой и той прозрачностью, которая станет предметом анализа данного исследования в следующих главах. Лессировка — прозрачность бестелесная. Она не обладает собственной видимой физической толщей, а ее глубина — оптический эффект. Более того, она полностью подчинена иллюзионистической задаче и ее цель — не заявить о себе как о материале, а исчезнуть в изображении. Ее ценность измеряется тем, насколько она незаметна.

И тем не менее, именно в лессировке впервые в истории живописи возникает ситуация, которую позднее Мерло-Понти опишет как фундаментальную для всякого видения: видимое (свечение, цвет, глубина) рождается из невидимого (лессировочный слой, ускользающий от пряиого взгляда). Прозрачность здесь — еще не «плоть» в полном смысле слова, но уже и не отсутствие материи. Она — полноценное оптическое событие на границе видимого и невидимого, и в этом качестве она предвосхищает те парадоксы, которые в XX веке выйдут на первый план не как технический прием, а как самостоятельная художественная проблема

Рассмотрим двух художников, традиционно связанных с техникой лессировки: Яна ван Эйка и Тициана. У каждого из них прозрачный слой работает на разную онтологию видимого мира. Чтобы увидеть, как лессировка превращает прозрачность из физического свойства масляного связующего в осмысленный художественный образ, сопоставим работы этих художников.

Яна ван Эйка принято считать одним из первых, кто осознанно усовершенствовал технику лессировки. Его прозрачность — прозрачность ювелира. В «Мадонне канцлера Ролена» или «Чете Арнольфини» тончайшие слои масляной краски при наложении создают эффект, которого невозможно добиться кроющим пигментом: драгоценные камни светятся изнутри, ткань приобретает осязаемую глубину, интерьер обретает плотность. Свет у ван Эйка не падает на предметы извне, а словно просвечивает их изнутри, и чем драгоценнее материал, тем отчетливее и интенсивнее свечение. Лессировка у художника — техника, подчеркивающая роскошь, наделяющая ее божественным сиянием. Через лессировку художник связывает божественное и материальное, показывая, что богатство мира не препятствует священному. Эта мысль соответствует отношению к элементам роскоши в эпоху Возрождения, когда средневековый аскетизм стал пережитком прошлого.

У Тициана лессировка работает иначе. Тициан заставляет ее работать с задачей показать телесное присутствие, напряжение между фигурой и средой, сделать образы живыми и эмоциональными. Например, в «Кающейся Марии Магдалине» благодаря лессировке удалось передать тончайшие нюансы кожи, нежную фактуру волос. На первый план выходят заплаканные глаза Марии Магдалины, так же написанные с использованием тончайших лессировок. С помощью прозрачных слоев Тициан заставляет ее слезы светиться изнутри, придавая им особую эмоциональную значимость, в данном случае, передавая духовные страдания героини. Важно заметить, что в данном случае слой прозрачной краски уже не исчезает бесследно, а в акте изображения прозрачного объекта заявляет о себе как о самостоятельной субстанции. Это шаг к приобретению прозрачностью статуса «плоти» живописи — той среды, которая не работает на самоустранение, а заставляет зрителя видеть и чувствовать свой образ.

Окна-розы храма Нотр-Дам де Пари дают еще один аспект витражной прозрачности: лепестки цветного стекла, пронизанные светом создают образ небесного порядка — геометрического, симметричного и излучающего.

Во всех трех случаях свет, проходя сквозь окрашенное стекло, не открывал взгляду мир за окном — он сам становился образом. Цветное стекло преображало свет: внешний мир с его подробностями исчезал, становился похожим на пустующий задний фон иконы, растворялся в цветовом сиянии, заполнявшем внутреннее пространство храма. Стекло здесь не окно в мир, а источник божественного света. Оно не прячет себя и не исчезает в акте восприятия — оно заявляет о себе через цвет и интенсивность свечения, трансформирует свой облик в зависимости от времени суток и погоды.

Иной тип отношений между стеклом, краской и зрителем предлагает подстекольная живопись, зародившаяся в Европе XII–XIII веков, получившая свое распространение в качестве народного искусства Баварии к XVIII веку и позднее переосмысленная в XX веке художниками-авангардистами. Важно различать техники витража и подстекольной живописи. Витраж создает изображение из цветных кусочков стекла, а подстекольная живопись — это рисование красками на обратной стороне стекла.

Самым известным художником, вдохновлявшимся техникой подстекольной живописи и работавшим в ней, является Василий Кандинский. В его подстекольных работах из одной серии — «Амазонке в горах» и «Амазонке с голубыми львами» — стеклянная гладь заставляет красочный слой излучать свет, делая цвета более яркими, увеличивая контрастность. В «Амазонке в горах» всадница, застывшая на фоне условного горного пейзажа, написана яркими, почти эмалевыми цветами; стекло помогает цветам приобрести интенсивность, при которой фигура и фон перестают подчиняться привычной пространственной логике, сливаясь в одну цветовую плоскость, как бы застывая во времени. В «Амазонке с голубыми львами» цвет и стекло вступают в такой же диалог. Ночное небо на заднем фоне благодаря стеклянной глади приобретает глубину и внутреннее свечение, каких невозможно добиться с использованием матовой поверхности холста. Цвета становятся почти осязаемыми, словно выпирая из картины.

Важно подчеркнуть, что стекло у Кандинского еще не становится самостоятельным живописным элементом. Оно не окрашено, не фактурно, его гладь остается ровной и нетронутой. Оно работает как оптический усилитель и активатор цвета, но не как равноправный участник живописного высказывания. Стекло в работах Кандинского встает на пути того, чтобы быть увиденным как полноценная активная сила, формирующая образ., какой она станет во второй половине XX века с приходом смолы, воска, пластика, которые заявят о себе через блик, царапину, мутность и вес.

В основе этой архитектурной утопии лежит убеждение, которое можно назвать идеологией прозрачности-ясности. Суть ее в том, что все прозрачное означает истину. Видеть насквозь — видеть правду и все понимать. Такая идеология исключительной правды ставит под сомнение идеологию обещания божественной истины искусства витражей, которые укрывали за собой зрителя от внешнего мира, давая ему лишь «переработанный» цветным стеклом божественный свет.

Эта идеология не могла не затронуть живопись. Однако в живописи модернизма повела себя сложнее, чем в архитектуре. Если архитектурное стекло пыталось реализовать утопию полной видимости ценой собственного исчезновения, то живопись начала XX века, напротив, проблематизировала саму возможность «видеть насквозь». Наиболее радикальный случай — кубизм Пикассо и Брака, где возник эффект, который Колин Роу и Роберт Слуцки в программной статье 1955 года «Прозрачность: буквальная и феноменальная» обозначили как «феноменальную прозрачность».

Роу и Слуцки предлагают различить два регистра прозрачности. Буквальная прозрачность — свойство самого материала пропускать свет. Ее классический пример — окно в любой квартире. Функциональное, простое, невидимое. Феноменальная прозрачность не связана с физическими свойствами материала. Это пространственный эффект, возникающий, когда несколько плоскостей накладываются, проникают друг в друга, создавая у зрителя ощущение, что он видит несколько слоев одновременно, хотя ни один из них не является прозрачным в буквальном смысле.

Кубизм, особенно его аналитическая фаза 1909–1911 годов — был ярким примером именно такой, феноменальной прозрачности. Пикассо и Брак совершают несколько взаимосвязанных шагов, каждый из которых имеет прямое отношение к судьбе прозрачности в живописи.

Во-первых, они отказываются от единой точки зрения на предмет. В одной картине совмещаются несколько перспектив одновременно: мы видим объект спереди, сбоку и сверху, и все эти виды наложены друг на друга. Возникает эффект взаимопроницаемости плоскостей — они просвечивают одна сквозь другую не потому, что стеклянные, а потому, что принадлежат разным точкам зрения, которые художник совместил на одном холсте.   Во-вторых кубизм разрушает традиционную пространственную иерархию. В классической живописи пространство было сценой-коробкой: передний, задний план, воздух между ними. В аналитическом кубизме пространство делается плоским и одновременно расслаивается. Задний план может просвечивать сквозь передний, контур фигуры — сливаться с фоном, а фон — выходить вперед.

В-третьих, исчезает граница между предметом и окружающей его средой. Пикассо и Брак пишут предмет и пространство дробными плоскостями, которые пересекаются, накладываются, проникают друг в друга. Пространство должно быть прозрачным, но среда не может быть пустой. Все становится взаимопроницаемым.

В-четвертых, кубизм создает прозрачность без прозрачного материала. Прозрачность структурная и существует только в восприятии зрителя. Именно в этом смысле Роу и Слуцки называют ее феноменальной.

Глядя на аналитический кубический натюрморт, зритель не может с уверенность сказать, какая грань находится ближе, какая дальше, где заканчивается одна плоскость и начинается другая. Все видимо одновременно. И из-за избытка видимости восприятие работы оборачивается дезориентацией.

Здесь и обнаруживает себя фундаментальный парадокс, имеющий отношение к центральной проблеме исследования. Архитектурное стекло модернизма обещает полную видимость. Кубизм утверждает, что полная видимость порождает хаос. Чем больше слоев открывается взгляду, тем менее понятным становится, что именно мы видим. Феноменальная прозрачность уже не обещает ясности. Она дана как напряжение, загадка, пространство, в котором глаз не находит опоры. Снова возникает парадокс: мы все видим, но не можем это описать. Здесь прозрачность впервые осознается не как инструмент прояснения, а как источник продуктивной визуальной неопределенности.

К середине XX века, таким образом, стекло приходит в современную живопись уже не как нейтральная подложка, а как материал с богатой и противоречивой культурной памятью. С одной стороны — память витража: стекло, излучающее божественное свечение. С другой стороны — память подстекольной живописи: стекло-оптический усилитель, консервирующий образ под глянцевой кожей. С третьей — память стекла модернистской архитектуры: стекло, стремящееся пропасть в акте восприятия, обещая тотальную видимость. И наконец — опыт кубизма, где прозрачность отделяется от физического стекла и становится структурным принципом изображения, порождая неопределенность.

Именно этот сложный культурный багаж будет переработан и трансформирован во второй половине XX века и XXI веке, когда художники начнут работать с прозрачными материалами не как с окнами, а как с живописной «плотью»

Чтобы увидеть, как прозрачная материя трансформирует живописный образ на уровне пространства и глубины, стоит обратиться к работам американского художника Брюса Райли. Райли работает в технике многослойной заливки с использованием красок и эпоксидной смолы. В его работах глубина перестает быть иллюзорной и становится физическим фактом.

Техника Брюса Райли в основе своей проста, но требует тщательного контроля над материалом. Художник не пользуется кистью в традиционном смысле. Он использует ее, не касаясь поверхности, лишь дозируя и направляя материал, давая ему двигаться самостоятельно. Таким образом, жидкая эпоксидная смола свободно разливается, образуя органические, непредсказуемые формы, похожие на тела микроорганизмов. После застывания первого слоя, Райли повторяет процесс: новый слой наносится поверх предыдущего, и пигмент распределяется уже на другом уровне. В результате изображение формируется в объеме: разные красочные слои физически разделены миллиметрами прозрачного полимера. Зритель видеть не одну картину, а систему картин, разнесенных по глубине и видимых одна через другую.

Первое, что необходимо отметить в этой технике: она передает глубину не перспективой или светотенью — она дана как реальное расстояние между слоями. Зритель может попытаться сфокусироваться на верхнем слое — тогда нижние слои уйдут в оптическую нерезкость; может попытаться рассмотреть нижние слои — тогда поверхностные блики и рефлексы станут помехой. Эта невозможность увидеть все слои одновременно напоминает зрителю, что перед ним не иллюзия пространства, а само пространство со всем оптическим сопротивлением.

В работах Брюса Райли происходит то, что было описано в параграфе 1.1 как «плоть». Смола у Райли — не бестелесная лессировка, не стекло, стремившееся к невидимости. Это среда, обладающая собственной массой, вязкостью, оптической плотностью. Она не прячет себя, а ее свойства почти осязаемы при просмотре на работы художниика. Она реализует ту самую обратимость: смола одновременно пропускает взгляд к нижним слоям, и задерживает взгляд на себе бликами и неровностями. Являясь и проводником и препятствием для восприятия одновременно, она становится зазором между взглядом и сопротивлением ему, в котором рождается живописное событие.

Более того, многослойная заливка создает уникальный эффект. Каждый слой смолы у Райли соответствует определенному моменту времени. Следующий слой не уничтожает предыдущий, а сосуществует с ним в гармонии, делая видимым через прозрачную толщу. Прошлое не стирается, зритель видит наслоение времен, застывшее в полимере. Данный эффект также соответствует понятию неразрушимого прошлого по Мерло-Понти: прошлое н исчезает, а становится фундаментальным слоем бытия, который всегда присутствует, пронизывает настоящее. Как говорил сам Брюс Райли в интервью, цель его творчества не в получении результата, а в том, чтобы показать движение и процесс

Еще важно заметить, что работы Брюса Райли демонстрируют свойство живописной прозрачной «плоти». Его техника содержит в себе дефекты — микроскопические пузырьки воздуха, частицы пыли, наплывы на границах слоев. У художника эти небольшие дефекты становятся важной частью картин, дополняя живость органических образов. Пузырек воздуха в толще смолы становятся меткой времени, свидетельством для зрителя, что перед ним реальная физическая среда со своей историей. На данном примере стоит отметить, что живописная «плоть» проявляет свою материальность через дефекты.

Таким образом, на примере Брюса Райли есть смысл зафиксировать, что в технике многослойной заливки прозрачная материя действительно функционирует как «плоть» в порядке прямого визуального опыта. Она реализует обратимость видящего и видимого, одновременно препятствуя взгляду и позволяя погрузиться в свою историю, материализует темпоральность, предъявляет собственную материальность через дефекты, которые становятся составной частью образа.

В предыдущем параграфе было рассмотрено, как физическая толща заливки у Брюса Райли трансформирует живописный образ на уровне глубины и времени. В данном параграфе следует рассмотреть случай, когда прозрачная материя объединяет картину, зрителя и окружающую среду, выстраивает между ними связь, которая формирует живописный образ.

Рэй Хоулетт — американский художник, чья математичная живопись с использованием стекла, света и зеркал представляет собой последовательный опыт превращения зрителя из наблюдателя в участника живописного события.

Как замечает сам Хоулетт, его искусство тесно связано с инженерией. Оно точно и математически выверено. Художник рассчитывает углы, под которыми свет будет падать на стеклянную поверхность, предсказывает получившиеся в результате возможные узоры и формы внутри своих работ, выверяет взаимодействие между пигментами и источниками освещения. Все его работы сделаны по линейке, остры и точны. Такая инженерная основа, однако, служит не для создания статичного образа внутри работы художника, а, напротив, благодаря использованию зеркал, построению открытой системы ракурсов, под которыми на нее можно взглянуть и получить совершенно новое изображение. В отличие от работ Брюса Райли, работы Рэя Хоулетта не нацелены на то, чтобы показать замороженную историю процесса их создания. Их задача — создать условия непредсказуемости для зрителя в реальном времени, сделать его участником формирования нового субъективного образа внутри них.

Глядя на работу Хоулетта, зритель видит изображение и собственное отражение на поверхности и внутри самой работы. Он оказывается внутри того, что рассматривает. Также важно заметить, что «попасть» в работу зритель может под любым из бесконечного количества углов и ракурсов. Зритель способен не только увидеть, но и почувствовать себя увиденным безграничным количеством способов, стать полноценным участником образа. То же самое происходит и с пространством вокруг. Свет отражается, проходит сквозь работу. Проходящие мимо люди, облака за окном — все отражается или просвечивается сквозь стекло. То, как выглядит объект напрямую зависит от интенсивности освещения, времени суток и погоды, если он стоит на улице. Художник, при всей точности расчетов, не может полностью контролировать процесс видоизменения своей работы под воздействием окружения. Художник создает условие, но само живописное событие каждый раз осуществляется по-другому.

Еще важно заметить, что работы Хоулетта одновременно реализуют типы «истинной» и «феноменальной» прозрачности, рассмотренные в исследовании ранее. Поверхность буквально прозрачна, но живописный эффект, который она реализует в симбиозе с внутренним наполнением работы, является эффектом «феноменальной прозрачности». Слои из зеркал, красок, света образуют систему наложений, в которой ни один элемент не является главным и ни один не может быть изолирован от других. Зритель видит сложное оптическое поле, где изображение, среда и его собственное присутствие постоянно меняются местами.

Таким образом, разворачивается та коммуникация, которая, с точки зрения данного исследования, позволяет  материалу существовать как «плоть». Стекло разрушает изоляцию живописного объекта. Зритель, окружающая среда и художественная работа находятся одновременно в одной точке и неминуемо взаимодействуют друг с другом. Они нужны друг другу для формирования полноценного высказывания, ведь если убрать хоть один элемент, высказывание никогда не состоится. Это и есть та самая обратимость между работой и тем, что находится перед ней и вокруг нее.

Продолжая тему взаимодействия зрителя, среды и работы, стоит остановить взгляд на работах нидерландского художника Даана Лемера.

В отличие от работ Хоулетта, работы Лемера нельзя описать как математически-ровные, выполненные с использованием точного инженерного подхода. Они хаотичны, стихийны. Подход Лемера к работе со стеклом интуитивный, жестовый: он вводит пигмент непосредственно внутрь стеклянной массы в процессе ее формирования, позволяя цвету распределиться непредсказуемо, что роднит его работы с работами Брюса Райли. Однако если у Райли пигмент застывает в толще смолы, оставаясь внутри герметичного объема картины, то у Лемера цвет не замыкается в границах материального носителя. Свет проходит через окрашенную массу, преломляется и рассеивается.

Живописный образ способен мигрировать, покидать стеклянную работу, переносясь на стены, пол, тело зрителя. Свет работает как продолжение работы художника, словно в витражном искусстве, но уже в более приземленном, не божественном контексте. Вспомним, что «плоть» — стихия, в которой субъект и объект сплетены и обратимы. У Хоулетта эта обратимость возможна благодаря тому, что зритель и среда как бы одновременно встраиваются в его работу и излучаются ею же. У Райли обратимость возможна благодаря внутренним свойствам его картин, порождающих для зрителя эффект одновременного рассмотрения прошлого и будущего. Работы Лемера совместили в себе эти варианты обратимости.

Но наиболее отчетливо в его работах присутствует именно световой аспект, который работает немного иначе, нежели у Хоулетта. У Хоулетта свет отражается от зеркал внутри работ, возвращаясь на стены, к глазу точной копией того, что было отражено. У Лемера свет, проходящий сквозь работу способен стать цветной тенью произведения, отфильтрованной им реальностью. Свет перестает быть средством видимости и сам становится видимым. Таким образом, работы Лемера становятся интересны тем, что при анализе с точки зрения данного исследования, уже невозможно различить, где заканчивается произведение, а где начинается среда. Этот вывод подтверждает возможность прозрачному материалу работ Лемера стать «плотью».

Интересно, что свойства работ вышеперечисленных художников позволяют спекулировать на тему того, как они себя поведут в различных условиях освещения, окружения. Это помогает полноценно по смыслу раскрыть их работы

Данное исследование было построено вокруг гипотезы о том, что прозрачная материя в работах современных художников функционирует как «плоть» по Морису Мерло-Понти: не как исчезающий ради изображения пассивный медиум, а как среда, в которой реализуется отношение обратимости видящего и видимого. Пройдя путь от лессировки эпохи Возрождения до работ современных художников, мы можем вернуться к ключевым вопросам, поставленным во введении.

Вопрос 1: Как прозрачная материя трансформирует природу существования живописного образа, превращая его из невидимого окна в «плоть»?

Классическая живопись, модернистская архитектура чаще осознанно строились на предпосылке самоустранения медиума: прозрачный слой должен был исчезнуть. Прозрачность мыслилась как отсутствие.

Современная прозрачная живопись разрушает эту предпосылку. На трех рассмотренных уровнях. На всех трех рассмотренных уровнях — глубина у Брюса Райли, коммуникация со зрителем и средой у Рэя Хоулетта, миграция образа за пределы носителя у Лемера — прозрачная материя не просто не исчезает и настаивает на своем присутствии, а становится средой, которая осуществляется в акте восприятия каждый раз заново, при участии конкретных условий окружения и конкретного зрителя. Образ больше не закреплен на поверхности или расположен за ней, он распределен между материальным носителем, зрителем и окружением. Прозрачный материал становится средой обратимости, в которой видящий и видимое неразрывно существуют, хотя никогда не совпадают до конца.

Вопрос 2. Каким образом в прозрачных живописных средах реализуется парадокс «невидимого-видимого» по Морису Мерло-Понти?

Парадокс «невидимого видимого», как его формулирует философ, заключается в том, что условием видимости всегда выступает нечто, само ускользающее от прямого взгляда: лессировочный слой, который невидим как слой, но создает свечение; тело видящего, которое не видит себя видящим. В работах современных художников обретает материальное воплощение — и каждый из трех рассмотренных исследованием художников дает свою версию «невидимого видимого».

У Брюса Райли «невидимым видимым» выступает сама толща смолы. Мы видим нижние слои пигмента, но не видим полимерную среду, сквозь которую они просвечивают, пока блик на поверхности или застывший в толще пузырек не обнаружит ее присутствие. Смола невидима, пока не заявит о себе через дефект.

У Рэя Хоулетта «невидимым видимого выступает» сама стеклянная поверхность. Мы четко видим наполнение его работы. Но отражение света, зрителя, среды — момент, когда стекло перестает быть невидимым, не переставая при этом пропускать взгляд. Это двойное состояние — видимость и невидимость одновременно — есть парадокс «невидимого видимого»

У Даана Лемера «невидимое видимого — свет, прошедший сквозь окрашенное стекло. Мы видим цветную тень на поверхности, но само событие —  как именно стекло преобразило свет, как бесцветный луч стал цветным — остается скрытым в толще материала. Виден результат, виден цвет, но не акт его рождения.

Во всех трех случаях „невидимое“ — не отсутствие и не дефект восприятия. Это структурное условие видимости. Оно остается тем, что показывает себя только косвенно — через блик, тень, ц

Вопрос 3: Как прозрачные работы современных художников соединяют себя, среду и зрителя в неразрывное целое?

По Мерло-Понти такое взаимодействие называется «хиазма». Это понятие неотрывно связано с «плотью» и является одним из важнейших условий ее существования. В рассмотренных практиках хиазма реализуется каждый раз по-новому — но с одним общим следствием: зритель перестает быть внешним наблюдателем и оказывается внутри живописного события.

У Райли хиазма разворачивается внутри самой картины. Слои смолы просвечивают один сквозь другой, но никогда не даны с равной ясностью. Зритель не может зафиксировать ни один слой как главный — его взгляд вынужден постоянно перемещаться между поверхностью и глубиной, между бликом и тем, что за ним. Эта невозможность остановиться на чем-то одном и есть хиазма: активность взгляда и сопротивление материала сплетены в непрерывном движении.

У Хоулетта хиазма выходит за пределы картины и захватывает зрителя напрямую. Его отражение — это момент, когда смотрящий видит себя смотрящим. Активность и пассивность (смотреть и быть увиденным собственным отражением) сливаются в одном акте. Зритель оказывается внутри того, что рассматривает — не метафорически, а буквально, как силуэт, наложенный на красочный слой.

У Лемера хиазма также достигает расширания за рамки произведения. Свет, прошедший сквозь стекло и окрасившийся в его толще, продолжает существовать в пространстве как самостоятельное живописное событие. Зритель, входя в поток этого света, оказывается внутри живописной среды: цвет ложится на кожу, он сам отбрасывает тень, он становится частью композиции. Хиазма здесь — совместное существование в общем цветном пространстве.

Таким образом, во всех трех случаях зритель утрачивает дистанцию, характерную для классической живописной ситуации. Он вовлечен в живописное событие как его участник — через движение, отражение, физическое присутствие в окрашенном свете.

Работы художников становятся тем, в чем находятся. Хиазма — и есть тот способ существования живописного образа, при котором он не принадлежит ни материальному носителю, ни зрителю, ни среде, но возникает в зазоре между ними. Именно в этом смысле хиазма — неотъемлемое условие существования «плоти». Она описывает саму ткань отношений, в которой только и может состояться живописное событие.