Против самих себя.
Радикальные модернисты до и после Второй Мировой войны

Выбирая тему для визуального исследования нового полугодия, я знала, что хотела бы логически продолжить тему прошлого полугодия, где основными объектами исследования стали ар-нуво и ар-деко. И здесь как минимум с исторической точки зрения логично было бы выбрать модернизм. Я вспомнила про одно из любимых мной мест выходного дня — город Выборг с его центральной библиотекой, построенной по проекту Алвара Аалто. При его посещении впервые в 2022 году с экскурсией я ощутила, насколько это особенное, необычное, «человечное» пространство. Насколько модернизм как концепция мне, судя по всему, близок. Поэтому увидев предложенную тему «Против самих себя. Радикальные модернисты до и после Второй Мировой войны (Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Алвар Аалто и другие)» я поняла, что именно ее я и выберу.

Вопрос модернизма очень широк и, несомненно, крайне интересен для изучения. Говоря об архитектурном модернизме в целом, мы говорим о целой масштабной эпохе, которая началась примерно с началом XX века и завершилась к 1970-м годам. Модернизм включает в себя большое количество течений, но вот основные из них: функционализм, Баухаус, конструктивизм, интернациональный стиль, брутализм, органический стиль. Я постараюсь рассмотреть все направления, но в тексте исследования укажу только наиболее значимые сооружения, ограничившись при этом территориально Европой и США.

Что касается логики повествования, то в процессе написания визуального исследования стало понятно, что логичнее всего как для читателя, так и для меня как исследователя будет более или менее последовательное в историческом плане изложение. Я постараюсь рассмотреть архитектурные объекты и смыслы, вложенные в них, как до Великой Отечественной войны, так и после нее. И, конечно, постараюсь найти ответы на два основных вопроса визуального исследования:

1. Есть ли принципиальные различия между архитектурным модернизмом до и после ВОв?
2. О каких противоречиях внутри модернистской эпохи идет речь? Что значит «Против самих себя»?

Материалы, конечно, я старалась отбирать максимально достоверные. Прежде всего это печатные книги зарекомендовавших себя авторов и издательств. Также это видео-лекции Музея современного искусства «Гараж» про дизайн XX века в целом (и модернизм, в частности) и цикл лекций от лектория «Правое Полушарие интроверта» x RBI «Архитектурный гид». Плюс локально — статьи, подкасты и видео от историков архитектуры/искусств, преподавателей, архитектурных критиков, официальные сайты конкретных архитектурных сооружений или школ.

Изображения выбирались максимально концентрированно отображающие идею, качественные. И, конечно, важно было следить, чтобы я нигде не нарушила авторское право.

Если упрощать, модерн (1890-1910) — это последний декоративный стиль, а модернизм (1900-1970) — первый функциональный. Временным «водоразделом» между ними можно считать Первую Мировую войну. Произошел переход от пышного, эмоционального, детализированного к «чистому», машинному, логичному — снова качнулся маятник в истории архитектуры и искусств.

Модерн совершает революцию с точки зрения полного отказа от цитирования античного наследия (а также всех тех стилей, которые впоследствии отсылались к античному наследию). Вместо этого начинают использовать текучие, природные линии, асимметрию и активно выставляются напоказ металлические конструкции. Но в модерне (в отличие от модернизма) еще было важно сделать элементы из металла частью стиля, придать им соответствующую плавную, природную форму. Но именно в период модерна металлические элементы становятся частью образа, частью архитектуры. Их не пытаются «прятать» как сугубо строительный, несущий чисто строительную функцию элемент.

Модернизм позже примет отказ от античного наследия вслед за модерном тоже. Но в развитии идеи «нового дизайна для нового времени» пойдет еще дальше. Архитектура станет сугубо функциональной и рациональной, произойдет полный отказ от декоративности. Конструктивные элементы будут использоваться в их подлинном, если можно так сказать, изначальном виде, «обнажая» индустриальную суть.

Также интересным пересечением этих двух стилей, модерна и модернизма, станет идея обязательного «тотального дизайна». В обоих стилях предполагается, что архитектор проектирует не просто здание, а буквально все элементы частной жизни человека: от фасада до дверной ручки, рисунка обоев и ложки.

Казалось бы, лестница — не самый показательный архитектурный объект. Но здесь на фотографиях выше мы видим главную лестницу особняка Тасселя авторства Виктора Орта (модерн) и лестницу на вилле Савой авторства Ле Корбюзье (модернизм).

В первом случае знаменитая «линия удара бича» модерна начинается на кованой ограде перил, «перетекает» в узор на стенах и продолжается в мозаике на полу. Здесь мы видим революцию в использовании несущей металлической опоры прямо в центре интерьера. Однако, как я уже отмечала, в рамках модерна здесь важно превратить опору в стебель некоего растения, важно украсить ее. И вроде бы такой сугубо функциональный объект как лестница в интерпретации Виктора Орта становится ярким, привлекающим внимание и даже демонстрирующим благосостояние и индивидуальность владельца.

Внутренняя лестница на вилле Савой представляет собой «чистую» геометрию из бетона и стальной трубки в качестве перил. Здесь центральная винтовая лестница служит исключительно функциональной цели, дает прямую и быструю связь этажей друг с другом. Стоит добавить, что на вилле Савой также существует широкий внешний пандус, соединяющий все этажи виллы, целью которого является так называемая «архитектурная прогулка», по ходу которой можно осмотреть виллу и территорию вокруг нее. Но в обоих случаях декор отсутствует. Теперь, в период модернизма, эстетика заключена в чистоте форм. Теперь красота в машинных формах, в прямых точных линиях и прямых углах. Теперь главное — функция.

Здесь вилла Савой авторства Ле Корбюзье приводится мной как пример идеального, христоматийного воплощения 5 основных, принципов (свойств) современной архитектуры. В 20-х годах XX века, когда новый язык архитектуры для нового мира еще только формировался, сформулированные Ле Корбюзье «правила» стали для многих архитектором отправной точкой или даже основополагающими правилами на протяжении всего творческого пути. Так, в целом, в 20-е годы такие страны как Германия, Франция и Швейцария будут создавать каноничный, «жесткий» модернизм с редуцированными формами и большим количеством металла.

Вот 5 принципов создания современной архитектуры в моей интерпретации:

1. Ле Корбюзье предлагает поднимать строения над землей, чтобы, как я понимаю, во-первых, использовать пространство под ним полезно, для растений или как гараж, во-вторых, это просто более безопасно и тепло

2. По такой же логике можно сделать плоскую крышу, на которой может разместиться все что угодно, от сада до бассейна

3. Использование как можно большей площади окон, в том числе ленточные и угловые в целях гигиены, здоровья и единения с природой, я думаю, тоже

4. Освобожденный от несущей нагрузки фасад, который, чаще всего, используются как окна

5. И, наконец, свободная планировка, которая достигается отсутствием несущих стен внутри объема здания, что дает возможность подстроить каждый конкретный объем под потребности конкретной семьи в данный момент времени.

Двигаясь в сторону хронологии возникновения модернизма, мы говорим про переход от века XIX к новому XX веку. Это время, когда весь мир из аграрного, сельскохозяйсвенного, превратился в мир индустриальный, когда произошел переход от ручного, ремесленного труда к машинному производству. Первая Мировая война и экономический упадок после нее сделали невозможным излишнее расточительство в какой-либо сфере, в частности, в дизайне и в архитектуре. Все это дало основу для развития нового архитектурного стиля, модернизма, идеи которого в итоге во многом сформировали тот комфортный и быстроразвивающийся мир XXI века, к которому мы так привыкли.

Происходит первый в рамках моего повествования строительно-архитектурный переход, начавшийся еще в конце века XVIII, когда стали активно использоваться чугун, сталь и ЖЕЛЕЗО, и не только для мостов, вокзалов и фабрик, как это было принято до этого. Пика эта тенденция достигнет в середине XIX века, когда металлы станут сильно доступнее и дешевле. Повсеместное использование металлических конструкций обернется настоящим прорывом. Яркими примерами в архитектуре тут станут всем известная Эйфелева башня и «Хрустальный дворец» в Лондоне, про который я расскажу чуть позднее.

Говоря про второй переход в строительстве и в архитектуре в разрезе модернизма я прежде всего имею ввиду переход от кирпича, чугуна, железа и дерева к ЖЕЛЕЗОБЕТОНУ. С помощью него стало возможным создание расширяющихся во всех направлениях конструкций с распределенной несущей нагрузкой, как я это понимаю. Внутри смеси из цемента, песка и щебня стали помещать металлическую арматуру. Так железобетон дал возможность делать огромные пролеты без опор. Более того, такой материал отличался прочностью, легкостью и гибкостью. Кажется, фантазия архитектора с тех пор стала практически безграничной.

Возвращаясь к первому строительно-архитектурному прорыву, к металлам и стеклу, хотелось бы немного рассказать про знаменитый «Хрустальный дворец» (Crystal Palace), возведенный по проекту Джозефа Пэкстона (Пакстона) для (первой!) Всемирной выставки 1851 года. Он был построен в рекордно короткий срок, всего полгода (здесь разные источники приводят разные сроки, но не более), на территории Гайд-парка в самом центре Лондона. И спроектировал дворец не профессиональным архитектор или строитель, а садовод, до этого имеющий практический опыт работы с крупными оранжерейными постройками.

Пэкстоновский дом из ЖЕЛЕЗА и СТЕКЛА —каркасное сооружение без традиционных несущих стен, которое стоило относительно недорого и имело возможность быть разобранным и собранным за короткое время. Внутри дворца на площади более 90 000 квадратных метров и высотой потолков более 30 метров поместились не только экспозиции, 14 000 участников, но и многочисленные фонтаны и деревья. Пэкстон показал, как новый промышленный мир может более чем успешно сосуществовать с природой и человеком. Выставку в итоге посетило 6 миллионов человек, что было невероятным для того времени.

Проект вызвал широкий резонанс в прессе того времени. Реакции были в спектре от полного отторжения до невероятного восторга. Для большинства современников в эпоху архитектуры из тяжеловесных во всех смыслах кирпича и камня здание Пэкстона выглядело просто чем-то неземным. Королева Виктория была в абсолютном восторге и записала в дневнике: «Это зрелище… было магическим, таким ослепительным и захватывающим, что, я думаю, никто и никогда не забудет этого». Она называла его «сказочным местом».

Основной прорывной идеей проекта было использование стандартизированных модульных элементов, изготовленных индустриальным способом. Модулями были листы стекла максимально возможного размера (1,25 м) в деревянных рамах с железными балками и опорными стойками из чугуна. Так, дворец Пэкстона привнесет в строительство так называемый «принцип пространственной решетки». «Хрустальный дворец» не просто введет моду на стекло, а изменит саму парадигму строительства. Как мы знаем, оно будет все в большей и большей степени становиться конвеерным, стандартизированным и все более и более технологизированным.

И вроде бы промышленный путь изготовления чего-либо и помогает обеспечить большое количество людей необходимым числом товаров, и снимает с человека необходимость создавать каждый предмет вручную, и улучшает положение экономики в целом, но современники видели в переходе от ручного труда к машинному как минимум одну важную проблему. Промышленная революция и переход к массовому производству предметов обихода плохо «соединялись» с привычной традиционной эстетикой. То есть то, что раньше делали вручную, было сделано хорошо как с качественной, так и с эстетической точки зрения, удовлетворяя потребности пользователя и зрителя. Но при производстве тех же предметов промышленным путем, все те же характеристики сильно падали. Так, объекты, создаваемые вручную в условиях уже индустриального века, становились слишком дорогими для обывателя, а массовые — слишком, условно говоря, уродливыми, сделанными топорно.

Так, в Англии во второй половине XIX века зарождается движение «Искусств и ремесел» (Arts and Crafts) под началом Уильяма Морриса, который, кстати, первым в истории с гордостью назвал себя «дизайнером». И хотя у этого движения и появившейся только в начале XX века школы Баухаус было одно ключевое различие, основные идеи движения «Искусств и ремесел» были, как мне кажется, заимствованы школой именно отсюда.

Именно Уильям Моррис формулирует важную идею «стирания» границы между условными «высоким» и «прикладным» искусством. Он верит, что каждый элемент, каждый объект, с которым взаимодействует человек, важен. И он должен отвечать как функциональным, так и эстетическим характеристикам. А значит, нужно развивать такого универсального человека, который «вбирал» бы в себя качества и ремесленника, и художника, и который был бы способен создать «идеальный» предмет с нуля. К тому же совершенно отвергалась идея имитации или какого-либо визуального улучшения материала объекта. Предмет должен выглядеть ровно так, чем он и является, не пытаясь чем-либо казаться.

Оба направления, обе школы, считали своей миссией не просто создание изделий, отвечающих определенным критериям, но также и улучшение жизни человека. Искусство и ремесло должно было стать доступным, должно было влиять на жизнь не только узкого круга людей, но и условного большинства. Еще одним важным моментом был принцип тотальности, как я уже говорила ранее. Как движение «Искусств и ремесел», так и школа Баухаус в последствии стремились к созданию гармоничных пространств, где все, от архитектурного фасада и конструкции здания до последней ложки и ручки отображали идеи этих во многом схожих направлений. Так что можно сказать, что в обоих течениях заложена идея радикального, революционного изменения мира средствами архитектуры и дизайна.

Я уже оговорилась, что существовало принципиальное различие между движениями. С визуальной точки зрения, конечно, мы знаем про обилие растительных, природных мотивов в движении «Искусств и ремесел», про сложные паттерны и традиционные формы. Уильям Моррис не принимал технический прогресс и идею обезличенного машинного производства. Он воспринимал ручной труд как реализацию творческого начала в человеке, видел в вещах, сделанных вручную, душу и тепло ремесленника, который их создал. И если бы предметы, в которые вложена та самая «душа» и, конечно, время, потраченное на их создание, не становились бы в итоге такими дорогими и доступными единицам, эта идея была бы более чем жизнеспособной.

И противоречие в идеях Морриса, более того, состояло в том, что он жаждал распространять идеи своего направления на большинство, на обычных людей. Уильям Моррис был убежден, что производство массовой продукции способно привести к эстетической и даже к нравственной деградации людей, как их создателей, так и потребителей.

Баухаус же принял индустриализацию как факт современности и в итоге даже стал вдохновляться машинной эстетикой. Так, в отличие от движения «Искусств и ремесел» Баухаус начал готовить не ремесленников-художников, а промышленных дизайнеров. Ученики проходили сначала подготовительный курс, а потом на протяжении всего обучения были участниками мастерских. Затем, завершая обучение и становясь мастерами, они под брендом Баухауса могли выпускать предметы собственного дизайна. Отсюда и чистота линий, и простота форм, как мне кажется. Это то, что «честно» и понятно большинству, как потребителю, так и машине, перед которой стоит задача массового изготовления.

Школа Баухаус (Bauhaus, Государственная высшая школа строительства и формообразования, дословно «Дом строительства») — это легендарная немецкая архитектурная и художественно-промышленная школа, просуществовавшая в Германии всего 14 лет с 1919 по 1933, однако успевшая оказать огромное влияние на нашу жизнь сегодня. Это про логику и внешний вид современной архитектуры, и про школу подготовки дизайнеров и архитекторов, и, конечно, про мир предметного промышленного дизайна.

Здание школы Баухаус в Дессау по проекту архитектора и основателя школы Вальтера Гропиуса, фотографии которой я привожу по ходу рассказа, стало, конечно, как отражением главным принципов модернизма в целом, так и буквально «лицом» школы. Вспоминая основные принципы современной архитектуры, сформулированные Ле Корбюзье, мы понимаем, что здесь сделано все очень точно: каркасное здание частично поднято на опорах, сделана плоская крыша-терраса, ленточные окна вдоль всего фасада здания, который, в свою очередь, освобожден от несущей нагрузки. Мы видим здание, где искусство соединяется с современными технологиями.

Здание школы не монолитно, а согласно одной из важных парадигм модернизма «форма следует за функцией» разделено на разные части: мастерские в стеклянных «кубах», отдельно учебные помещения, также общежитие для студентов с характерными небольшими балкончиками, плюс административный мостик, соединяющий части здания. Здесь совершается попытка упростить и организовать жизнь студента. Ему больше не нужно тратить время на ненужные перемещения, все его время оказывается полезным и направленным в творчество. Для решения разных задач и переключения между учебой/работой и отдыхом достаточно лишь перейти из одной части здания в другую.

Казалось бы, такие несочетаемые вещи как погружение в природные стихии и рациональность, функциональность, вдохновение машинной эстетикой, существуют всегда как-то отдельно друг от друга. Но в разговоре о модернизме, о радикальном модернизме, как мне кажется, нельзя не сказать о так называемом органическом направлении. Это течение старается объединить эти довольно далекие друг от друга категории. «Иконой» этого направления считают «Дом над водопадом» по проекту архитектора Фрэнка Ллойда Райта, построенный в 1935 года.

Фрэнка Ллойда Райта называют «последним архитектором XIX века», хотя мы, конечно, знаем его как модерниста, то есть архитектора века XX. Он тяготел к некоей традиционности, при этом вдохновлялся японской эстетикой. В «Доме над водопадом», например, большое количество натуральных материалов, низкая мебель по японской традиции, при этом по-модернистски свободная планировка, большое количество стеклянных окон и, конечно, железобетон в основе.

Также важно отметить, Райт считал, что форма здания должна формироваться не только функцией, но и уникальными условиями среды, в которых оно возводится и существует, что само по себе становится новой идеей. «Дом над водопадом» будет проектироваться и строиться для семьи Кауфманов на живописном участке местности под названием «Медвежий ручей» на скалистом выступе с водопадом. Так что, и скалы, и сам водопад станут в итоге структурной частью постройки. При строительстве, кстати, не было вырублено ни одного дерева. Ландшафт остался максимально аутентичным.

Говоря о 30-х годах XX века, а также о таком более природном, более человечном варианте модернизма, невозможно не сказать о таком выдающемся архитекторе как Алвар Аалто. Нам, россиянам, в общем, и петербуржцам, в частности, к коим отношусь и я, правда очень повезло. Одно из наиболее значимых произведений Алвара Аалто находится в Ленинградской области, в Выборге. Создано оно было в 1935 году, а в 2013 восстановлено. Теперь мы можем практически беспрепятственно попасть в библиотеку, где, как мне кажется, раскрывается весь талант архитектора. Здесь функционализм со строгими формами сочетается с органической плавностью, а также, конечно, с «визитной карточкой» архитектора, с эргономичностью и ориентированностью на человека.

Здание изнутри белоснежное, состоящее из четких геометрических форм и, конечно, с ленточным остеклением. Заходя внутрь читального зала, удивляешься системе освещения, состоящей из 57 круглых световых фонарей в потолке. Такое освещение ощущается максимально мягким, естественным и просто идеальным для долгого чтения. Более того, рядом с фонарями расположены светильники, которые светят не вниз, а горизонтально. Свет от них рассеивается от белых стен и мягко рассеивается.

Также на первом этаже располагается актовый зал с деревянным акустическим потолком, выполненном в природной волнообразной форме.

Есть еще одна интересная деталь. Легендарный круглый табурет на трех опорах (Stool 60) в стиле скандинавского дизайна, который сейчас у нас плотно ассоциируется с компанией IKEA, был впервые использован в библиотеке в Выборге. Сделан он был по новой технологии гнутой фанеры. Вообще как библиотека в Выборге, так и другие объекты, созданные архитектором, будут наполнены деревом, характерным для Северной Европы. Это станет важной чертой, которую Алвар Аалто добавит в так называемый «интернациональный стиль».

В межвоенные 20-е и 30-е годы XX века параллельно существовали два направления в архитектуре, это ар-деко и обсуждаемый нами модернизм. При этом ар-деко просуществует вплоть до начала Второй Мировой войны, а модернизм начнет претерпевать кризис в 60-е и окончательно прекратит свое существование в 70-е годы XX века.

Модернисты, как мы уже знаем, старались решить социальные проблемы, старались делать для каждого, для масс, при проектировании исходя прежде всего от функции пространств и провозгласив орнамент «преступлением» (Адольф Лоос). В то же время ар-деко старался демонстрировать капитализм «лицом», быть элитарным, роскошным, но при этом строгим, активно используя геометрический узор и всевозможные отсылки к древним цивилизациям. К тому же, если модернизм ценил честность материалов, их промышленную, индустриальную сущность, то ар-деко стремился как к можно большей дороговизне и экзотичности, не пренебрегая при этом и имитациями, чего абсолютно не терпел модернизм.

И хотя различий у стилей, как мы видим, много, у них было главное и крайне важное сходство, которое нас сейчас интересует — это отказ от переиспользования классики, поиск принципиально, радикально нового стиля и, наконец, вдохновение машиной, технологиями, взгляд в будущее. Оба эти стиля стремились переносить качества машин на все, что их окружает, вдохновляясь их динамикой, скоростью, мощью, стремлением вперед (или вверх, говоря об архитектуре). Так в 30-е годы модернизм и ар-деко «сольются» в так называемый стиль «стримлайн» или стиль обтекаемых линий.

Как в визуальном исследовании прошлого года, так и в этом, я уже не в первый раз привожу в качестве реперной точки так называемые всемирные выставки. Они как нельзя лучше концентрировано отображают идеи будущего, предлагают пути развития, стараются удивить и предвосхитить потребности зрителя и потенциального пользователя.

В этой работе я говорила про «Хрустальный дворец» Джозефа Пэкстона, построенный для Всемирной выставки 1851 года в Лондоне. Тогда идеи использования стандартизированных индустриальных элементов из металла и листового стекла в архитектуре стали революционными и вошли в активное использование впоследствии, в том числе и модернистами.

В процессе подготовки этой работы я узнала о Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939–1940 годах, о которой ранее даже не слышала. И хотя все Всемирные выставки, конечно, были про будущее, но именно выставка, открывшаяся в 1939 году взяла своей темой это самое будущее, а точнее его созидание. Тему выставки можно перевести как «Мир завтрашнего дня».

Всемирная выставка в Нью-Йорке 1939 году откроется в конце апреля, то есть буквально накануне начала Второй Мировой войны, а затем будет продолжаться уже в ее процессе.

Самым ярким павильоном выставки становится павильон «Футурама» (Futurama). Его создатели хотели показать, как изменится мир всего через какие-то 20 лет, в 1960-х с появлением скоростных автомагистралей. Создателем экспозиции стал промышленный дизайнер Норман Бел Геддес. Выставка была невероятна популярна среди посетителей, так что по иронии очереди в павильоны, тематикой которых было в том числе и избавление от пробок, растягивались иногда более, чем на 1,5 километра. Популярность была объяснимой, будущее транспортных средств и способов передвижения затрагивало буквально каждого.

Диорама Геддеса располагалась снизу, под стеклом. Точнее говоря, зрители смотрели на нее сверху, перемещаясь вокруг нее по 500-метровой трассе, пристегнутые в креслах, будто они на аттракционе. Одновременно в течение 18 минут в этом шоу могли участвовать 552 сидящих зрителей. Движение сопровождалось звуковыми и световыми эффектами.

Представленная модель включала в себя более 500 000 индивидуально спроектированных зданий, миллион деревьев, около 50 000 автомобилей, 10 000 из которых двигались по 14-полосной скоростной автомагистрали. Здесь же предполагались: автопилотирование, электростанции, фермы для искусственного выращивания сельскохозяйственный культур, места на крышах зданий для индивидуальных летательных аппаратов и другие технические новинки, которые были призваны изменить городскую среду и жизнь людей к лучшему. «Футурама» займет первое место по количеству посещений и положительных оценок среди всех павильонов Всемирной выставки в Нью-Йорке.

В 1958 году было завершено строительство здания, которое сейчас считается прародителем всех небоскребов, какими мы сейчас их себе представляем. Это Сигрэм-билдинг (Seagram Building) авторства архитекторов Людвига Мис ван дер Роэ и Филиппа Джонсона, расположенный в Нью-Йорке в Мидтауне.

Мис, руководствующийся принципом «меньше — значит больше», показал стальной каркас полностью стеклянного здания. Однако по американскому строительному кодексу нужно было, чтобы все стальные конструкции в целях безопасности были покрыты огнеупорным материалом (обычно бетоном). Так как вариант с бетоном, как и с большинством других материалов Мису не подходил, он использовал вертикальные бронзовые балки. На все строение ушло 1,5 тысячи тонн бронзы.

После окончания Великой Отечественной войны, как мы понимаем, обостряется жилищный вопрос, который нужно решить как можно скорее, как можно эффективнее и экономичнее. Так, в «игру» вступают предложения со всевозможными модульными и сборно-разборными конструкциями. Появляется необходимость строить типовые многоквартирные дома.

Ле Корбюзье, часто опережающий время, еще в 1914 году предлагает идею так называемого «Дома-Ино». С одной стороны, название соединяет два слова, «дом, жилье» и «инновацию», а с другой стороны, буквально берет слово «домино». «Дом-Ино» — это некая ячейка, каркас, основа любой постройки, на которую сверху уже накладывается то, что нужно: остекление, декор, отделочные материалы и т. д. Эту ячейку, конечно, предполагалось использовать для серийного производства и составлять из нее любые конструкции, которые будет необходимо.

После Второй мировой войны приоритетом правительства во Франции стало переселение, реконструкция, а затем и городское развитие. В Марселе разрушения были огромными. В 1945 министр городского планирования поручил Ле Корбюзье спроектировать многоквартирный жилой дом.

Жилой комплекс в Марселе, который сейчас принято называть «Марсельской жилой единицей» или просто «жилой единицей», стал одновременно архитектурным экспериментом, концепцией городского планирования и социальным экспериментом. Комплекс на 1600 человек, расположенный в центре парка, был построен на сваях, чтобы сохранить снизу пространство под зелень, пешеходное и автомобильное движение.

В этом проекте Ле Корбюзье решает использовать более грубые материалы, в частности, необработанный бетон. Также он добавляет цвет, своей гаммой отсылающий к школе Баухаус.

337 квартир, всего 23 варианта были спроектированы на основе 8 комбинаций при использовании всего 3 стандартных модулей. Первый модуль объединяет прихожую, коридор, кухню и гостиную, второй включает главную спальню и ванную комнату, а третий модуль — две детские спальни. Хотя размеры модулей варьируются (от квартиры для одного человека до квартиры для семьи из 8 детей), их планировка схожа. При это каждая квартира является двухуровневой, с двумя этажами, соединенными лестницей. В каждой квартире есть лоджия.

Все квартиры оборудованы современными удобствами: водопроводом, центральным отоплением, ванными комнатами и системой вентиляции, кухонные гарнитуры — электрической плитой, мусоропроводом, холодильником и вместительными шкафами.

Ле Корбюзье задумал жилой комплекс как настоящий вертикальный город, в котором на 7-м и 8-м этажах расположена двухуровневая торговая улица. На крыше расположена терраса площадью 300 квадратных метров включающая в себя беговую дорожку, спортивный зал, театр под открытым небом и детский сад с бассейном.

Жилой комплекс в Марселе был торжественно открыт 14 октября 1952 года. Создание Корбюзье не потерпело краха, но и не принесло ожидаемого успеха. Магазины делали крупный оборот, дети с восторгом овладели крышей. Но предполагаемая коллективная жизнь в 18-этажном поселке не сложилась, несмотря на все старания автора проекта. Так или иначе, комплекс стал символом современной архитектуры и основополагающим произведением брутализма.

Кризис модернизма в итоге произошел, как говорят исследователи, во-первых, из-за несостоятельности утопических лозунгов, во-вторых, из-за превращения модернизма в набор стереотипов и, наконец, из-за однообразия архитектурного языка.

Модернисты пытались при помощи архитектуры и дизайна изменить всю жизнь человека, повлиять на все сферы его жизни. Со временем модернизм стал просто набором правил, применив которые можно было получить нечто, которое назвали бы объектом в стиле модернизма. «В стиле», потому что уже как-будто не нужно было быть носителем философии модернизма, достаточно было лишь выполнить ряд правил при проектировании и строительстве. И, конечно, образ модернизма, просуществовавший достаточно долго, начинает просто надоедать современникам.

Символически существует даже год, месяц, день, час и минута, когда модернизм перестает существовать — это 15 июля 1972 года в 15:32. В этот момент был взорван социальный жилой комплекс «Пруитт-Айгоу» Минору Ямасаки в городе Сент-Луисе штата Миссури, США.

Подводя итоги следует вспомнить, как звучали основные вопросы данного визуального исследования:

1. Есть ли принципиальные различия между архитектурным модернизмом до и после ВОв?
2. О каких противоречиях внутри модернистской эпохи идет речь? Что значит «Против самих себя»?

Я бы сказала, что модернизм до Великой Отечественной войны был более экспериментальным, более «выхолощенным», более строгим. После войны уже решались конкретные насущные проблемы, прежде всего с расселением большого количества людей.

Отвечая на второй вопрос, я бы не сказала, что существовали какие-либо направления модернизма, находящиеся в конфронтации. Каждый из архитекторов работал согласно своему бэкграунду, согласно своим убеждениям и с поправкой на происходящие события.

Но я заметила важную, как мне кажется, закономерность, когда течения, являющиеся предтечей модернизма и течения внутри самого модернизма, сменялись волнообразно, от большей природности и декоративности к большей строгости, и обратно.