Пространство в чехословацкой анимации 1960х-1980х годов.

Чехословацкая анимация 1960х-1980х годов представляет собой весьма яркое и уникальное явление. Можно наблюдать стремительное движение от ориентированности на детскую аудиторию в сторону авторских высказываний. 1960-е годы стали временем настоящего взрыва различных экспериментов в чехословацкой анимации. Режиссеры экспериментировали с подачей, техникой анимации, материалами, не боясь вызвать противоречивую реакцию публики. Каждый пытался обрести свой художественный язык, укладываясь при этом в формирование общей национальной идентичности.

Оторваться от этой идентичности в работах, неважно насколько они авторские и абстрактные, было невозможно. На деятелях искусства особо болезненно сказывались запреты и цензура тоталитарного режима Чехословакии, запрещющего открыто выражать протест или высказывать недовольство. Во многом из-за этого возникла самая яркая характерная черта анимации этого периода — её тёмная, сюрреалистическая природа. Эзопов язык, метафора и гротеск позволяли говорить о репрессивной реальности там, где прямой критический дискурс был невозможен.

По Шванкмайеру, человек — это существо ущербное, подчинённое механизмам разрушения, живущее в дисгармонии и утратившее способность находиться в естественных отношениях как со своим непосредственным окружением, так и с миром в целом. [4]

В чехословацкой сюрреалистической анимации пространство часто бывает не только обозримое, но и ощутимое. Поверхности, такие как штукатурка, дерево, мясо, ткань, песок, становятся активными участниками действия. Фильмы часто не имеют линейного повествования; вместо этого зритель переживает последовательность сенсорных впечатлений, страха, отвращения, любопытства, ностальгии, которые рождаются из взаимодействия с пространством.

Эта тема показалась мне занятной, хотелось сместить анализ с сюжетной или технологической составляющих чехословацкой анимации, о которых чаще всего идёт речь, на то, что всегда находится в кадре и занимает большую его часть, при этом остаётся незамеченным и недооцененным. Я поставила перед собой задачу анализировать пространство как действующее лицо, выделив его главные особенности. Так я разделила исследование на четыре свойства, которые я буду рассматривать, подбирая наиболее подходящие для иллюстрации каждой черты кадры из фильмов.

1. Тактильность
2. Замкнутость
3. Ожившие объекты
4. Театральность

Большое внимание уделяется физическим свойствам объектов на экране, окружающий мир часто перенасыщен текстурами и материалами. Можно сказать именно сенсорное восприятие труднее всего игнорировать, тактильные ощущения взывают к подсознательной, примитивной части человека.

Головокружащий переизбыток объектов, паттернов и деталей как в фильме «Бармаглот, или Одежда соломенного Губерта» или «Алиса» заставляет забыться и потеряться в пространстве, отказаться от анализа и сосредоточится на ощущениях.

Сильная проработанность и детальность пространства может придавать некую гиперреалистичность, зритель как будто осязает все глазами и происходящее становиться для него ближе. При этом внешний вид объектов не стремится к реализму, оставаясь довольно стилизованным, из-за этого рождается интересное противоречие, придающее создаваемому миру некую сказочную фальшивость.

Пространство перестаёт быть декоративным, его физические характеристики становятся непосредственной частью повествования.

Часто режиссеры помещают персонажа в закрытые пространства для достижения чувства напряжения и дискомфорта. Восприятие выходит за пределы физической клаустрофобии и переходит в психологический барьер, чувство несвободы и насильственной ограниченности.

Ощущение заточения и безвыходности ясно передается в короткометражке «Тьма/Свет/Тьма». Персонажу приходиться буквально самому себя собирать по кусочкам, ютясь при этом в маленькой комнате, можно считать аллегорию на взросление в изоляции, в среде сильно тебя ограничивающей, явно слишком тесной для полноценного развития личности.

Не только само пространство, но и его взаимоотношение с действующими лицами играет роль. Так контраст огромной руки и маленькой комнаты в фильме «Рука» подчеркивает как тесноту помещения, так и инвазивность руки, что делает особенность построения пространства частью и двигателем сюжета.

Диспропорциональное, неподходящее, стесняющее — таким пространство предстает в фильме «Алиса». Главная героиня ощущается неуместно, этот эффект усиливается засчет разности материалов, сталкивающихся в кадре, куклы, марионетки, предметы против живой актрисы.

Во многих работах чехословацких режиссеров можно заметить бытовые объекты, наделенные человеческими свойствами. Это переосмысление знакомых образов выстраивает мост между фантазией и реальностью. Подобное сочетание перекликается со свойствами, присущими детской игре, когда воображаемый мир «произрастает» из реального.

Кит Лесли Джонсон в монографии о Шванкмайере вводит понятие «плоской онтологии» — в этом мире неживые объекты обладают той же степенью субъектности, что и люди. Всё одновременно и живое, и неодушевлённое, «кукло-подобное». [5]

В фильме «Бармаглот, или Одежда соломенного Губерта» вещи буквально «правят миром». Пространство организуется вокруг движения вещей, а не человека.

Барта в отличие от Шванкмайера строит мир из старых, выброшенных, забытых вещей. Это не агрессивный мир предметов, но принцип тот же: вещи занимают центр кадра, люди — на периферии или отсутствуют вовсе.

Во многом окружение не стремится быть реалистичным, преобладают геометрические формы, паттерны, наложение. Это перекликается с визуальными принципами театра. Подобие сценической постановки создаёт частично плоское, но при этом многослойное пространство, которое поддерживает общую фантосмагоричность фильмов.

Яркий пример — эпизод в «Алисе», пространство выстроено как сцена, персонажи расположились в центре, а по сторонам их окружают картонные, выстроенные друг за другом декорации. Это также усиливает ощущение размытия границ реальности.

Подобная условность пространства позволяет свободно манипулировать им, иногда погружая персонажей в полную пустоту, как, например, в сцене в «Руке» или «Последнем фокусе».

Пространство в чехословацкой авторской анимации 1960–1970-х годов предстаёт не как нейтральный фон, а как активная, антропоморфная и часто враждебная среда. Его замкнутость создаёт эффект клаустрофобии и ловушки, отражая дисгармонию человека с миром и невозможность подлинного диалога. При этом замкнутая геометрия не статична — она становится ареной для оживших объектов, которые вытесняют человека из центра кадра и действуют по собственной логике. Широкое разнообразие текстур и материалов усиливает это впечатление: они гипертрофированы и словно «осязаемы взглядом», вовлекая зрителя в физически дискомфортное, чувственное взаимодействие с экраном.

В итоге пространство в чехословацкой анимации перестает существовать в рамках обычного места действия, а становится самостоятельным персонажем, который говорит на языке текстуры, геометрии и неожиданных метаморфоз.