Пространство как инструмент репрезентации героя в видеоиграх

В своём труде «Поэтика пространства» Гастон Башляр предлагает отказаться от представления о жилище как о пассивной геометрической форме. Он настаивает на том, что между человеком и его местом разворачивается диалог, и в процессе освоения пространства человек наполняет его своим внутренним миром — воспоминаниями, надеждами, страхами и ощущением безопасности. Это превращает место из нейтрального объекта в неотъемлемую часть нашего бытия. Пространство, которое мы населяем, становится хранилищем нашей истории и, в свою очередь, активно участвует в формировании нашей личности.

Эту мысль продолжает Сара Ахмед в работе «Queer Phenomenology», где пространство рассматривается как система ориентации тела в мире. Человек воспринимает окружающую среду через собственное положение внутри неё: через движение, направление взгляда, приближение к объектам и дистанцию между собой и вещами. Пространство формирует человеческий опыт так же, как человек формирует пространство своим присутствием. Взаимодействие между телом и средой оказывается взаимным процессом, в котором границы между внутренним и внешним становятся подвижными.

В традиционных нарративных формах — литературе или кинематографе — пространство чаще всего выполняет роль исключительно внутри медиума, выстраивая диалог между героем и окружением, оставляя зрителя в позиции наблюдателя. Оно обслуживает героя: подчеркивает его внутреннее состояние или создает препятствия для сюжета. Однако формат видеоигр кардинально отличается от всех остальных, потому что позволяет зрителю стать участником в познании пространства. Игровое пространство перестает быть пассивным, а игрок начинает конструировать свое понимание персонажа через перемещение, исследование окружения и взаимодействие с ним.

Исследование разделено на три взаимосвязанные части, каждая из которых последовательно развивает мысль о влиянии героя на окружающее пространство:

• В первой части я сосредотачиваюсь на месте как инструменте повествования об истории персонажа: В этой части окружение рассматривается как носитель памяти и биографии героя: через предметы, архитектуру, бытовые детали и следы человеческого присутствия пространство начинает функционировать как часть сторителлинга. Мир сохраняет автономность, однако уже способен говорить о персонаже без прямого участия самого героя.

• вторая часть посвящена окружению как способу передать эмоциональное состояние персонажа — композиция начинают эмоционально синхронизироваться с героем. Пространство становится субъективным и начинает восприниматься через чувства персонажа, отражая его внутреннее состояние.

• и, наконец, в третьей части слияние персонажа и места максимально: эта часть посвящена месту как продолжению внутреннего мира персонажа, когда граница между персонажем и местом практически исчезает: архитектура становится материализацией памяти, травмы, страха или сознания персонажа. Мир перестаёт быть внешней средой и превращается в психическое пространство героя.

Я взяла несколько игр из каждой мною вынесенной категории, чтобы моя теория подкреплялась показательными примерами: игры отобраны по принципу нахождения персонажа в контексте пространства, и его взаимодействию и соприкосновению с вещами вокруг.

В хорроре «P.T.» пространство дома яввляется некой структурой отражающей внутреннее состояние героя и рассказывающей историю за него. Игра практически лишена традиционного повествования: у игрока нет полноценной информации о персонаже, его прошлом или происходящих событиях. Вместо этого нарратив раскрывается через само пространство — повторяющийся коридор, который с каждым циклом становится все более сюрреалистичным и изменяется в деталях, раскрывая подробности сюжета.

Коридор в игре постепенно перестаёт восприниматься как реальное место. Его структура нарушает физическую логику: двери ведут обратно в одно и то же зацикленное помещение, архитектура меняется без причины, а интерьер начинает трансформироваться в зависимости от эмоционального напряжения игрока. Пространство в P.T. ведёт себя как мимик. Дом реагирует на игрока: двери закрываются самостоятельно, коридор меняется в зависимости от действий. В этом смысле дом становится продолжением внутреннего состояния героя.

Коридор («дом») генерирует «вспышки воображения». Пространство смешивает «воспоминания и то, что вне памяти» — герой не знает, что он сделал, но коридор «помнит» и проявляет ему это в виде повторяющихся кошмаров. Радио сообщает о домашнем насилии и убийстве семьи, фотографии постепенно портятся, стены покрываются надписями, а чуть позже персонажу вовсе начинают приходить жуткие видения; Игрок собирает историю через последовательное «чтение» пространства. Дом функционирует как психологический архив, сохраняющий следы насилия, вины и повторяющейся травмы, запирая в ней персонажа.

Пространство изначально организовано так, чтобы вызывать чувство отчуждения и подавленности. Все что находится в комнате, где происходит все действие игры — колонка, через которую неизвестный женский голос дает команды для героя, бетонный куб, служащий заменой кровати, и единственная дыра в стене, ведущая в черноту. Именно через эту пространственную организацию игра передаёт эмоциональное состояние персонажа — ощущение собственной объектности и утраты автономии, и этот минимализм стирает человечность героя для игрока. Игрок оказывается заперт в среде, которая не даёт возможности отвлечься или «укорениться» в пространстве. Из-за этого внимание полностью концентрируется на собственном восприятии и тревоге.

Пространство в «Sentient» подчиняет себе тело персонажа. Большая часть взаимодействия строится вокруг выполнения абсурдных инструкций: повернуться, смотреть в определённую точку, отвечать на вопросы, перемещаться внутри маленькой комнаты, а за успешное выполнение поручений персонажу выдается печенье, словно вырабатывая положительный рефлекс — от этого можно задуматься, „осмыслен“ ли герой игры, или же он является запертым в клетке  животным — к этому вопросу и отсылает название. В результате окружение начинает восприниматься как механизм контроля. Пространство буквально диктует игроку, как двигаться и куда смотреть, создавая ощущение потери свободной воли. Эмоциональное состояние героя передаётся через сам опыт нахождения внутри контролирующей среды.

Из-за монотонности, искусственного света и отсутствия временных ориентиров пространство начинает восприниматься как психологическая ловушка. Это создаёт ощущение дереализации: голос системы, замкнутая архитектура и невозможность выйти за пределы пространства создают ощущение, что персонаж постепенно растворяется внутри самой среды. В игре напрямую звучит идея о том, что субъект «является комнатой» — то есть пространство и сознание начинают сливаться друг с другом.

Игрок исследует океаническое дно в поисках «истинного Эдема» — места происхождения человечества. Окружающий мир, вторя сознанию героя, не подчиняется логике научной экспедиции: глубины океана населены существами, существующими вне времени, а чем глубже он погружается в океан, тем сильнее пространство влияет на его сознание. Исчезает граница между внешней средой и психикой: герой начинает терять способность воспринимать происходящее рационально, а подводная среда становится материализацией его религиозной мании и желания отказаться от человеческой индивидуальности.

В игре пространство постоянно связывается с образами рождения и поглощения. Герой стремится не просто найти истину, а буквально раствориться внутри неё. Поэтому окружающая среда постепенно перестаёт восприниматься как внешняя: пространство начинает поглощать персонажа, превращая его в часть собственной биологии.

Одним из главных инструментов является сама структура города. Ревашоль показан как город в упадке: разрушенные здания, серые промышленные районы, заброшенные дворы и следы политических конфликтов остающихся на физических объектах в месте создают ощущение мира, пережившего катастрофу и потерявшего цель. Это состояние города резонирует с состоянием главного героя, находящегося в глубоком личностном и эмоциональном распаде.

Пространство здесь функционирует как внешнее отражение внутреннего кризиса персонажа. Многие пространства в игре выглядят так, будто они существуют после конца истории, создавая ощущение меланхолии и невозможности движения вперёд, что усиливает тему амнезии и утраченной идентичности героя. На эмоциональное восприятие пространства влияет и субъективность нарратива. Поскольку большая часть игры строится вокруг внутреннего монолога и фрагментированного сознания персонажа, окружающий мир воспринимается через его психологическое состояние. Даже обычные объекты или улицы приобретают эмоциональный вес благодаря мыслям героя, его воспоминаниям и ассоциациям.

Сара Ахмед пишет, что пространство формируется через субъективное присутствие тела. Ревашоль воспринимается через сознание Гарри: городская среда становится продолжением его состояния. Из-за этого пространство теряет объективность и начинает существовать как эмоциональная проекция героя.

Главный герой живёт в старом доме посреди леса, и главной целью внутри его сознания в течение всей игры будет поддержка «чистоты» в доме, целостности пространства, которое сопротивляется, как нестабильное сознание. Комнаты могут внезапно исчезать, архитектура нарушать привычную логику; Можно сравнить дом с угасающей памятью, поскольку сам персонаж не помнит практически ничего из своей жизни — несмотря на то, что весь дом наполнен старыми вещами, познать историю персонажа игрок может почти всегда только самостоятельно всматриваясь в интерьер.

Свет в игре выполняет функцию временной защиты и попытки сохранить контроль над сознанием: игрок вынужден постоянно зажигать его источники в комнатах, будто удерживая пространство от окончательного растворения. Тёмные комнаты становятся не просто неосвещёнными участками дома, а зонами бессознательного, в которых скрываются страхи и тревожные образы.

В «Knock-Knock» эта «колыбель» становится тюрьмой. Игра превращает башляровское «постоянство» дома в навязчивый, бесконечный цикл: Дом не дает герою быть «распыленным» — он насильно концентрирует его страхи в одном, замкнутом пространстве. Главный герой не может выйти наружу, потому что для него мир за порогом еще более враждебен.

Также важен циклический характер пространства. Игрок снова и снова проходит одни и те же маршруты, но дом никогда не остаётся одинаковым, а экран между уровнями так и вовсе выглядит как пространство внутри головы героя, идущее по спирали. Повторение создаёт ощущение навязчивости и внутренней ловушки, будто герой застрял внутри собственного сознания. Пространство не ведёт к выходу — оно замыкается само в себе.

В «Alan Wake» пространство функционирует как психологическое пространство, напрямую связанное с творческим кризисом героя. Особенно это проявляется в сюжетной линии Алана Уэйка, где окружающее пространство полностью подчинено его воле и воображению. Одним из ключевых пространств становится Тёмная Обитель — искажённая версия Нью-Йорка, внутри которой заперт главный герой. Городское пространство, как во сне, подчиняется мыслям и записям героя — он сам перестраивает его архитектуру и искажает пространство, а оно в свою очередь работает как прямое отражение его психологического состояния.

Интерьеры в игре в какой-то степени лиминальны — Алану встречаются другие герои и враждебные сущности, но все места не ощущаются по настоящему обитаемыми: несмотря на узнаваемость в них царит атмосфера искуственности, декораций которые собственная психика героя выстраивает в зацикленной спирали познания собственного «я». Эта несуразность пространства дает ощущение воспоминания, воплотившегося в реальность очерка героя, пытающегося удержать собственнную форму.

Пространства наполнены следами прошлого, но эти следы никогда не складываются в цельную картину. Комнаты выглядят как фрагменты полузабытых воспоминаний, постоянно возвращающих героя в проживание его травмы — архитектура работает как материализированные навязчивые мысли, образуя лабиринт: она почти никогда не дает ощущения выхода, удерживая героя внутри своего разума.

Изначальный вопрос стоял в том, как место действия репрезентует персонажа, и какую роль играет оружение в игровом нарративе; Анализ выбранных игр позволяет прийти к выводу, что игровое пространство является неотъемлемой частью повествования и одним из ключевых инструментов конструирования образа героя.

Таким образом, основная гипотеза исследования подтверждается: в видеоиграх пространство выступает как полноценный элемент нарратива, который раскрывает и дополняет историю. Игровое окружение становится активным участником повествования, а игрок — его активным исследователем, от его взаимодействия с пространством и глубины изменений которые персонаж внесет в окружающие его предметы зависит узнает ли зритель всю информацию о герое, поймет ли ее смысл.