Плоть и код

В своей статье «Феминистская генеалогия эстетики постчеловеческого в визуальных искусствах» философ Франческа Феррандо ставит парадоксальный вопрос: какова роль женщин-художниц в формировании эстетики постчеловеческого? Её ответ радикален. Несмотря на доминирование «гегемонного эссенциализма» — привычки цитировать преимущественно белых мужчин, — именно женщины оказались в авангарде визуализации постчеловеческого задолго до того, как соответствующие теоретические концепции были сформулированы. Художницы сначала делали, а теоретики потом называли. Феррандо переворачивает привычную историю: не теория породила практику, а радикальное воображение художниц предвосхитило почву для теории.

Также автор выстраивает амбициозную генеалогию, охватывающую целое столетие — от авангарда начала XX века через боди-арт и перформанс к киберфеминизму 1990-х и современным практикам афрофутуризма. Её ключевые выводы таковы. Во-первых, постчеловеческая эстетика имеет глубокие корни в авангардных движениях, где женщины переосмысляли отношения человека с техникой и телом. Во-вторых, боди-арт 1960–1970-х годов сделал тело политической ареной для критики антропоцентризма и патриархата. В-третьих, киберфеминизм 1990-х осуществил радикальную переработку самости, предложив множественную субъективность. В-четвёртых, афро- и чикано-футуризм внесли критическую интерсекциональность, утверждая, что концепция «человека» никогда не была нейтральной. Наконец, методологическое решение Феррандо сфокусироваться на художницах является актом «стратегического эссенциализма» — временным использованием категории «женщина», чтобы сделать видимыми тех, чей голос систематически заглушался.

Статья Феррандо представляет собой не просто искусствоведческое исследование, а манифест о том, как следует пересматривать историю идей. Её работа убедительно доказывает, что феминизм и постгуманизм — это не две отдельные теоретические траектории, а взаимно конституирующие друг друга проекты.

Выходит, что постчеловеческая эстетика — не изобретение теоретиков конца XX века, а долгая линия художественных практик, где женщины-визионерки визуализировали гибридные, технологизированные, множественные тела.

Но генеалогия Феррандо, при всей своей широте, охватывает лишь часть этого наследия. Применяя её метод к новому визуальному материалу — художницам, не вошедшим в её статью, — можно увидеть, что феминистская генеалогия не только не исчерпана, но и продолжает развиваться по сей день.

Сегодня этот тезис получает новое воплощение в работах австралийской художницы Патрисии Пиччинини. Она создаёт гиперреалистичные скульптуры на грани человека, животного и машины. Её работы исследуют биоэтику, биотехнологии и стирание границ между искусственным и природным.

Пиччинини изображает мир, в котором люди, нечеловеческие существа и технологии сосуществуют как единая, эволюционирующая материя. Её гиперреалистичные скульптуры привлекают внимание к слоям, из которых состоят природные организмы — и те, что уже подверглись генетическим изменениям, и те, которых ждёт трансформация, благодаря (био)технологическому прогрессу.

Художница работает с силиконом, стекловолокном, человеческими волосами — материалами, имитирующими живую плоть. Её существа одновременно отталкивают и вызывают эмпатию. Они населяют мир, который мог бы быть нашим, если бы эволюция пошла по другому пути.

Феррандо в статье «Феминистская генеалогия эстетики постчеловеческого» показывает, что постчеловеческая эстетика начинается в авангарде, где женщины переосмысливают границы тела. Пиччинини делает то же самое сегодня. Её гибриды — продолжение линии от сюрреалисток и дадаисток. Но есть отличие. В авангарде гибридное тело оставалось образом на холсте. У Пиччинини оно обретает плоть — силиконовую, но убедительную.

В некоторых скульптурах Пиччинини человек становится частью композиции. Художница включает людей внутрь скульптурного пространства, делая их равноправными участниками «гибридной семьи» наравне с искусственными существами. Пример такой работы — «Утешитель» (The Comforter, 2010). В ней изображена девочка-подросток с гипертрихозом, которая нежно прижимает к себе аморфное существо.

Пиччинини сталкивает два типа «другого»: девочку с редким отклонением и искусственное создание. Оба не вписываются в норму, но именно их взаимоотношения становятся центром композиции. Художница спрашивает: может ли искусственное вызывать у нас настоящую нежность? Готовы ли мы принять тех, кто не вписывается в представления о «нормальном» теле? И как изменятся мир и наше отношение к «другому», когда технологии позволят создавать новые формы жизни, которые будут нуждаться в заботе и сострадании.

Ещё одна работа Пиччинини — скульптура «Пара» или «The Couple» (2018). Два антропоморфных существа лежат в обнимку. У них удлинённые лица и носы, напоминающие звериные морды. На пальцах рук и ног — острые когти. «Мужчина» с чертами, напоминающими оборотня, прижимается к шее «женщины», у которой очень задумчивый взгляд.

Зритель невольно проникается сочувствием к этим существам. Они не вписываются в окружающую среду, их тела кажутся неуместными, уязвимыми — и это почти наверняка приведёт их к трагической судьбе. Но Пиччинини переворачивает вопрос: а кто здесь на самом деле чудовище? Возможно, в её мире монстрами оказываются люди — те, кто создал этих существ, кто изгнал их, кто смотрит на них со страхом или отвращением.

Обе инсталляции Пиччинини — объекты биовласти: тела, которые медицина и общество маркируют как «ненормальные». Но художница показывает их нежную связь, утверждая: право на заботу не зависит от соответствия норме. Критика репродуктивных технологий здесь в том, что если мы научимся проектировать жизнь, то кто решит, какие тела достойны существования?

Зритель не просто смотрит на киборга — он стоит рядом с ним в зале, видит поры «кожи», чувствует неловкость или нежность. Это смещение от образа к присутствию — ключевой вклад Пиччинини в постчеловеческую эстетику. Так её работа продолжает и трансформирует генеалогию Феррандо.

В работах Пиччинини заявлена чёткая проблематика:

Что значит быть живым, когда границы между органическим и искусственным стёрты? Художница не даёт ответа — вместо этого она сталкивает зрителя лицом к лицу со своими инсталляциями. Её существа не чудовища; они нуждаются в тепле и заботе. Но готов ли зритель к состраданию, если его первая реакция на инаковость — отвращение?

Отсюда рождается главный этический вопрос: когда мы научимся конструировать жизнь, кто получит право решать, какие тела заслуживают существования? Это и есть критика биовласти, которую Пиччинини визуализирует в «Утешителе» и «Паре».

Если Пиччинини исследует этические границы гибридного тела, то Занеле Мухоли помещает в центр внимания тело, которое борется за само право называться «человеческим».

Масштабная бронзовая скульптура Занеле Мухоли «Бамбата I» (2023) изображает чудовищное поглощение тела художницы, а точнее — её биологически обусловленной «коробки» (так Мухоли называет пространство, в котором находятся ее половые органы). В этом необычном аватаре фигура Мухоли словно заключена в ловушку из зловещих трубок/щупальц, образующих вокруг неё странную аморфную массу. Это отсылка одновременно к борьбе художницы с миомой и к её гендерной дисфории.

Название «Бамбата I» отсылает к вождю Бамбате, который возглавлял восстание зулусов против британцев в 1906 году. Скульптура — не просто автопортрет, а аллегория сопротивления: тело, которое борется с болезнью, с насилием, с попытками стереть его идентичность.

Феррандо в статье пишет, что боди-арт сделал тело ареной критики патриархата. Мухоли расширяет эту арену: её тело борется с расизмом, угнетением и медицинским насилием. Она не изображает боль — она вплавляет её в бронзу. Это постчеловеческое тело: больное, уязвимое, но отказывающееся исчезать.

В представленной работе Мухоли заявлена чёткая проблематика:

Кому позволено быть человеком? Художница отвечает своим телом — чернокожим, больным, пережившим дисфорию. Это памятник не ей самой, а всем, кого систематически лишали человеческого статуса.

Прямое продолжение киберфеминистской линии, где тело становится множественным и подвижным, — практика британской художницы Дамарис Афин.

Она работает одновременно с живописью, скульптурой, фотографией, цифровым коллажем и инсталляцией. В центре её практики — постчеловеческое и вопрос о том, как цифровые технологии перестраивают наше восприятие телесной материальности.

Центральный проект Афин — серия «Fruiting Bodies», которую художница начала еще во время своего обучения и продолжает развивать до сих пор. Название отсылает к плодовым телам грибов — той части организма, которая появляется на поверхности, в то время как основная грибница скрыта под землёй. Это метафора того, как Афин работает с телесностью: видимая форма — лишь верхушка, за которой стоит сложная, невидимая сеть связей.

Далее в проекте «Fruit-in-my-body» (2024) Афин продолжает развивать киберфеминистскую линию и обращается к образам лотосовых семенных коробочек и вирусных грудных новообразований. Мягкие, пастельные тона здесь служат инструментом «возвращения женской культуры». Её тела одновременно напоминают плоды, опухоли, порталы — гибридные формы, которые невозможно однозначно отнести ни к органическому, ни к синтетическому.

Феррандо в своей статье пишет, что киберфеминизм 1990-х предложил множественную, подвижную субъективность. Афин делает этот тезис материальным. Гибридность у неё — не метафора, а физическое пространство: ткань, стекло, металл, цифровой коллаж. Её субъективность мутирует, показывая замкнутый цикл трансформации тела.

В работах Афин заявлена чёткая проблематика:

Её гибридные тела — плоды, опухоли, порталы — невозможно однозначно отнести ни к органическому, ни к синтетическому. В отличие от раннего киберфеминизма с его эйфорией от новых медиа, Афин работает с уязвимостью и телесными жидкостями. Её постчеловеческое тело — не гладкий апгрейд, а нечто, что пытается течь, но замерзает в процессе. Тело остаётся телом, даже когда оно превращается в пиксель, стекло или ткань.

Если Афин показывает тело как гибридную, текучую материю, то Кристиане Пешек напоминает о твёрдой, пугающей реальности: технологии не только освобождают, но и делают нас уязвимыми.

Австрийская художница Кристиане Пешек после экстренной кардиохирургии живёт с имплантированным ICD — дефибриллятором. Устройство отслеживает ритм сердца и в случае остановки бьёт током, возвращая его к жизни. В серии «SOFT TISSUE» (2024) Пешек делает этот невидимый обычно имплант центральным объектом своих работ, не изображая его.

Она вводит контекст через звук и голос. Звуковая инсталляция «SKINS ON SKINS», сопровождающая картины, окутывает зрителя стихами в исполнении самой художницы, Пешек говорит, что она — сигналы, алгоритмическое сердцебиение, имитирующее ритм ее души.

Название серии — SOFT TISSUE (мягкие ткани) — отсылает одновременно к медицинскому термину (ткани тела, окружающие имплант) и к уязвимости, которую этот имплант призван защитить. Работы Пешек — это не манифест киборга-супергероя. Это дневник человека, который проснулся химерой и пытается привыкнуть к тому, что его жизнь теперь на 100% зависит от батарейки и алгоритма. Поэтому, чтобы понимать работы из представленной серии, важно знать контекст.

Имплант не нарисован и не сфотографирован, потому что он внутри её тела. Художница не показывает его — она проговаривает его присутствие через голос, через текст, через само название выставки «SOFT TISSUE» (мягкие ткани — то, что окружает имплант). Его отсутствие на изображениях — это и есть его присутствие как реального, но невидимого объекта.

Пешек использует полярфлис — материал, который отсылает к тактильности, к желанию прикоснуться. Он имеет мягкую текстуру, которая приобрела для художницы новое значение после ее операции: он напоминает о «мягких тканях» тела (soft tissue), в которые вживлён имплант. Название серии обыгрывает эту двойную отсылку — и к медицинскому термину, и к уязвимости.

Феррандо сосредоточена на эстетике освобождения: присвоение технологий, новые субъективности. Пешек добавляет то, что остаётся за кадром: постчеловеческое тело может выйти из строя. Имплант не делает её сверхчеловеком — он делает её зависимой. От батарейки, от врачей, от алгоритма. Она не выбирала быть киборгом — ей пришлось им стать, чтобы выжить. И теперь она живёт со страхом: а вдруг батарейка сядет? Алгоритм ошибётся? Пешек не отвергает технологию, но отказывается от трансгуманистического пафоса. Её серия работ фиксируют разрыв между утопией и реальностью, когда твоё сердце бьётся не само, и это по-настоящему пугает.

В работах Пешек заявлена чёткая проблематика: Что остаётся от «человеческого», когда сердце бьётся по команде микрочипа?

Художница не показывает имплант — она показывает его последствия. Изображения серии на полярфлисе размыты до неузнаваемости: чрезмерное использование фильтров превращает лицо в пятно, материал отсылает к тактильности, но прикосновение остаётся невозможным.

Индонезийская художница Ситра Сасмита обращается к исторической травме: концепция «человека» никогда не была нейтральной, и будущее невозможно без переосмысления колониального прошлого.

В проекте «Timur Merah Project II; The Harbor of Restless Spirit» (2019) она обращается к традиционной технике балийской живописи на камасанских свитках — ремеслу, которое исторически передавалось по мужской линии. Женщинам в этой традиции отводились лишь вспомогательные роли. В классических свитках женщины предстают как служанки, демоницы, жертвы или декоративные элементы.

Сасмита переписывает эти нарративы: она заменяет князей, королей и воинов санскритских эпосов женскими фигурами. Её героини — женщины-воительницы, гибридные существа, населяющие постколониальное пространство. На некоторых из них растут деревья, их тела охвачены пламенем, и они находятся в состоянии перманентной трансформации.

Работа написана на растянутой коровьей шкуре, подвешенной над кругом из куркумы — травы, известной своими целебными свойствами. Куркума символизирует жизненную силу, солнце и женское начало. В неё вписаны фрагменты стихов из поэмы XIV века о балийском календаре.

Феррандо в статье утверждает, что понятие «человеческого» никогда не было нейтральным — оно исключало женщин, небелых, людей с инвалидностью. Сасмита делает эту критику видимой. Она берёт традицию, которая молчала о женской агентности, и переписывает её. Её героини — не западные киборги, а локальная, индонезийская версия постчеловеческого: многорукие, летающие, гибридные. Будущее здесь строится не через разрыв с прошлым (как в европейском футуризме), а через его переработку.

В работах Сасмиты заявлена чёткая проблематика: Как деколонизировать будущее?

Художница отвечает: для начала — переписать прошлое. Её работа — пример того, как феминистская генеалогия может и должна быть не только западной. Она создаёт мир, где женщины — не жертвы и не декорации, а активные создательницы. В этом её вклад в постчеловеческую эстетику: возвращение к духовному, ритуальному и материнскому как основе нового, инклюзивного будущего.