Энвайронмент-арт 1960–1980-х годов: стратегии работы со средой

Искусство в период 1960–1970-х годов претерпевает значительные изменения: усиливается интерес к процессу, времени, ландшафту и природным материалам. Произведение всё чаще понимается не как изолированный от внешнего мира объект, а как изменяющаяся система. Помимо внутренних художественных поисков, также растёт экологическое сознание. Например, в 1962 году выходит книга Рэйчел Карсон «Безмолвная весна», в которой критикуется широкое использование химических пестицидов, а в 1970 году в США впервые празднуется День Земли. На этом фоне взаимодействовать с окружающей средов в художественных практиках начинают Ханс Хааке, Нэнси Холт, Николас Гарсиа Урибуру, Хелен Майер Харрисон и Ньютон Харрисон, Агнес Денес, Алан Сонфист, Мирл Ладерман Юклс, Йозеф Бойс.

В подобных работах природа становится средством художественного высказывания. Художники обращаются к её изменчивости: росту растений, движению воды, эрозии, свету, погоде, сезонности и следам человеческого вмешательства. Произведение всё чаще развивается во времени и зависит от состояния окружающей среды. Также меняется и опыт зрителя: он сталкивается с работой как с реальным процессом.

Рубрикация визуального исследования основана на том, какую роль среда получает в отдельной художественной практике. В первом разделе она рассматривается как динамическая система, где форма произведения определяется естественными изменениями материи и условиями её существования. Во втором разделе акцент переносится на зрительский опыт: работа раскрывается через движение в пространстве, изменение позиции зрителя. Третий раздел посвящён проектам, в которых обращение к среде становится способом социального высказывания. Такая структура позволяет рассмотреть ранний энвайронмент-арт как поле художественных методов, связанных с процессом, восприятием и осмыслением отношений человека с миром.

Источниковой базой исследования являются теоретические работы исследователей и каталоги выставочных пространств. Для общего контекста важны книги Джеймса Нисбета «Экологии, среды и энергетические системы в искусстве 1960-х и 1970-х годов», Джеффри Кастнера и Брайана Уоллиса «Лэнд-арт и искусство окружающей среды», Джона Бердсли «Земляные работы и далее: современное искусство в ландшафте», Сюзан Боеттгер «Земляные работы: искусство и ландшафт шестидесятых».

В энвайронмент-арте природные процессы становятся главным способом структурирования произведения, поскольку его форма напрямую зависит от условий среды и течения времени. Художник определяет лишь исходные границы проекта, внутри которых материал продолжает развиваться самостоятельно. В результате арт-объект утрачивает статичность: любой видимый результат оказывается промежуточным и отражает конкретный момент существования инсталляции в меняющейся системе. Логика процессуальности прослеживается, например, в работах Ханса Хааке. В инсталляции «Трава растёт» художник помещает в пространство галереи землю, засеянную семенами. В течение выставки семена прорастают и увядают, превращая биологический рост в содержание произведения.

В другой знаковой работе, «Куб конденсации» художник исследует циклы неживой природы. На дно куба наливается небольшое количество воды. Из-за разницы температур внутри и снаружи короба вода непрерывно испаряется, оседает каплями на стенках и стекает обратно. Вид куба постоянно трансформируется, наглядно демонстрируя зрителю микроклиматические процессы, скрытые в повседневной жизни. В обеих работах Ханс Хааке выводит природный процесс из категории научной теории и превращает его в осязаемый. При этом «Куб конденсации» функционирует как строго изолированная, цикличная физическая система, полностью зависящая от климата и тепла человеческих тел в музейном зале, а «Трава растёт» представляет собой открытую биологическую систему, которая требует постоянного ухода.

В инсталляции «Комната земли» Уолтер де Мария интегрирует масштабный массив природного ландшафта непосредственно в урбанистическую среду. Выставочный зал, расположенный в жилом лофте на Манхэттене, заполнен ровным слоем плодородной почвы весом около 127 тонн. Суть проекта строится на радикальном столкновении контекстов: привычный «белый куб» галереи, окруженный шумным мегаполисом, превращается в резервуар для чистой материи.

Художник изолирует эту среду от зрителя невысокой стеклянной перегородкой, предлагая воспринимать её как объект созерцания. Вопреки первому впечатлению, эта инсталляция представляет собой не статичный мертвый объект, а функционирующую живую экосистему. На протяжении десятилетий фонд Dia Art Foundation привлекает к проекту специального смотрителя для проведения регулярных агротехнических работ. Почва подвергается поливу и перекапыванию, а любые сорняки или грибы своевременно уничтожаются. Концептуальное ядро работы заключается в удержании органической среды в «законсервированном» состоянии. Проект концептуально близок «Кубу конденсации» Ханса Хааке, поскольку оба произведения создают внутри выставочного зала автономные микроклиматические зоны, существование которых напрямую зависит от условий в музее.

В объекте Джованни Ансельмо «Без названия. Структура, которая ест» композиция состоит из двух гранитных блоков разного масштаба, соединенных стальной проволокой, натяжение которой фиксируется с помощью свежего кочана салата. Органическая материя интегрирована в строго рассчитанную инженерную систему. По мере высыхания салата и уменьшения его объема, фиксация кабеля ослабляется и ведет к падению малого каменного блока под воздействием силы тяжести. Чтобы предотвратить разрушение структуры, выставочное пространство вынуждено регулярно заменять увядающий салат.

В ряде практик энвайронмент-арта окружающая среда может выступать детерминантой зрительского восприятия, переводя произведение из категории объекта в категорию пространственного опыта. Художники сознательно оперируют масштабом, линией горизонта, световыми сценариями и динамикой маршрута. Подобный метод практически исключает возможность традиционного созерцания.

Примером такой пространственной стратегии является масштабная инсталляция Нэнси Холт «Солнечные тоннели», расположенная в пустыне Большого Бассейна, штат Юта, США. Композиция сформирована четырьмя массивными бетонными цилиндрами, расположенными крестообразно.

В Музее изящных искусств Университета Юты эти бетонные цилиндры называют «viewfinders», то есть устройствами, кадрирующими ландшафт [6, с. 1]. Сама Нэнси Холт отмечала, что тоннели помогают соотнести огромные масштабы пустыни с восприятием человека, задавая понятные направления и дистанции [6, с. 1]. Этот замысел наглядно воплощен в структуре инсталляции: в дни летнего и зимнего солнцестояний трубы обрамляют точки восхода и заката. Астрономическую тему продолжают отверстия в стенках, соответствующие очертаниям четырех созвездий — Дракона, Персея, Голубя и Козерога. Проходя через них, солнечные лучи оставляют внутри цилиндров движущиеся световые проекции, превращая природные процессы в осязаемый пространственный опыт.

В инсталляции «Двойные локаторы» Нэнси Холт делает предметом исследования акт наблюдения. Проект развивает серию её ранних «локаторов» 1971 года, которые изначально направляли взгляд зрителя во внешнюю городскую среду, выхватывая отдельные фрагменты, например, окна соседних зданий или вентиляционные трубы. В «Двойных локаторах» этот принцип переносится внутрь галереи. Первая труба ориентирована на круглое зеркало, отражающее зрителя, а вторая — на черный круг на противоположной стене. Этот графический элемент визуализирует зависимость формы от позиции наблюдателя. Идеальное изображение возникает тогда, когда взгляд, тело человека и оптическое устройство выстраиваются в единую линию.

Временная инсталляция Мэри Мисс «Периметры/Павильоны/Обманки», созданная на территории Художественного музея округа Нассау, также исследует физическое взаимодействие человека с пространством. Архитектура этого масштабного проекта раскрывается последовательно — через движение, обход объектов и изменение точек обзора. В начале маршрута зритель сталкивается с вертикальными деревянными башнями. Их полупрозрачная структура создает ощущение нестабильности: при перемещении человека вокруг башен постоянно меняется соотношение дерева, сетки, воздуха и ландшафта. Далее внимание переносится на земляные валы, которые частично скрывают общую конструкцию. Кульминацией инсталляции становится углубленный внутренний двор, который снаружи практически сливается с рельефом. Лишь приблизившись, зритель обнаруживает скрытую под землей квадратную комнату с лестницей. Спуск внутрь радикально меняет восприятие: панорамный обзор сменяется замкнутым пространством, где главную роль начинают играть глубина и подземные переходы.

В инсталляции «Коридор перформанса» Брюс Науман превращает узкий деревянный проход, созданный для студийных видеозаписей, в инструмент физического испытания зрителя. В переписке с кураторами Джеймсом Монте и Марсией Такер автор отмечал, что этот объект задумывался как реквизит для телесных упражнений перед камерой [7]. Однако в музейном пространстве эта конструкция обрела автономную функцию. Коридор стал устройством, лишающим человека привычной свободы движений и контроля. Проект держится на напряжении между жесткой авторской формой и поведением посетителя, который больше не созерцает объект со стороны, а исследует его собственным телом. В этом контексте «Коридор перформанса» логично сопоставить с проектом Роберта Ирвина «Вуаль из скрима. Чёрный прямоугольник. Естественный свет». Ирвин тоже конструирует пространство как механизм восприятия, но действует через тонкую настройку человеческого зрения. Инсталляция, созданная для здания Музея Уитни, взаимодействовала с естественным освещением из большого окна галереи. Работа состояла из полупрозрачной ткани, черной металлической планки и настенных линий, менявших свой вид в течение дня. Несмотря на разницу подходов, оба автора делают пространство осязаемым. Науман добивается этого через физическое давление тесного коридора, а Ирвин — через едва заметное изменение видимости. Если в первом случае зритель воспринимает архитектуру как жесткое ограничение, то во втором случае сама архитектура становится оптической средой, где свет и полупрозрачная ткань постепенно перестраивают опыт наблюдателя.

В энвайронмент-арте природная среда также выступает инструментом социальной критики. Художники используют естественные ландшафты и биологические материалы для исследования механизмов политической власти, последствий сверхпотребления, характера человеческого труда и масштабов урбанизации.

Одним из наиболее выразительных примеров такого подхода является работа Агнес Денес «Пшеничное поле — Противостояние» 1982 года. Художница засеяла пшеницей участок площадью около двух акров на территории бывшей свалки в Нижнем Манхэттене, недалеко от Уолл-стрит и Всемирного торгового центра.

Посадка и сбор урожая пшеницы на земле стоимостью 4,5 миллиарда долларов, находящейся в центре финансов и власти США, создали парадокс. Агнес Денес отмечает, что пшеничное поле как универсальное понятие олицетворяло собой продовольствие, энергию и торговлю, указывало на нерациональное распределение благ, расточительство и проблему мирового голода [8]. Проект завершился актом глобальной солидарности: собранный урожай зерна объехал двадцать восемь городов мира в рамках Международной художественной выставки в поддержку борьбы с мировым голодом, организованной Музеем искусств Миннесоты.

Другим масштабным экологическим и социальным высказыванием стал проект Йозефа Бойса «7000 дубов», представленный в 1982 году на выставке в Касселе. Перед музеем Фридерицианум была размещена массивная инсталляция из 7000 базальтовых блоков. Условием перемещения каждого камня за пределы площади становилась посадка городского дерева. Данная инициатива выходила за рамки стандартного урбанистического озеленения и реализовывала авторскую концепцию «социальной скульптуры» — искусства, преобразующего общественные связи. Длительный вегетационный период деревьев и необходимость долгосрочного ухода за ними вывели произведение из категории мимолетного выставочного события, сделав его процессуальным и рассчитанным на восприятие несколькими поколениями.

Концептуальное расширение границ энвайронмент-арта также демонстрируют проекты Мирл Ладерман Юклс, в частности работа «Потрогай канализацию». Фокусом исследования художницы становится городская санитарная инфраструктура. Данный подход утверждает, что окружающая среда включает в себя техногенные пространства, бытовые отходы и системы жизнеобеспечения. Проект строился на серийном перформансе: Мирл Юклс лично встретилась с тысячами работников коммунальных служб Нью-Йорка, сопровождая каждое рукопожатие словами благодарности за сохранение жизнеспособности города. Подобная практика вывела тему утилизации мусора и невидимого обслуживающего труда в поле актуального искусства. За счет документации встреч и ритуальных действий коммунальная инфраструктура трансформировалась в художественную среду, а рутинный труд по её поддержанию стал содержанием произведения.

Концептуальным развитием темы стал другой проект Мирл Ладерман Юклс «Социальное зеркало». В рамках данной инициативы городской мусоровоз, традиционно ассоциируемый с утилизацией отходов и низкооплачиваемым трудом, был преобразован в мобильную зеркальную скульптуру. Смена художественной оптики позволила вернуть тему бытовых отходов в поле коллективной ответственности: прохожие видели в зеркалах собственные отражения. Произведение наглядно связывало культуру потребления, стандарты городской чистоты и социальную изоляцию коммунальных работников. Обе работы художницы деконструируют социальную невидимость определенных занятий. Если в первом проекте художница преодолевала эту изоляцию через телесный контакт и солидарность, то во втором она использовала отражение, заставляя общество потребления буквально увидеть в зеркалах мусоровоза личную причастность к созданию отходов.

Художники направления энвайронмент-арт стремились уменьшить дистанцию между человеком и окружающей средой. Их работы не предлагали зрителю готовый образ мира, а создавали ситуацию внимательного присутствия внутри него. Через рост травы, движение воды, свет солнца, ритм ландшафта, городскую почву и живое дерево они возвращали искусству связь с тем, что длится дольше человеческого взгляда. Эти авторы стремились показать, что среда участвует в формировании времени, тела и памяти. Экологическое искусство в этом смысле работает как форма медленного внимания: оно учит видеть процессы, которые обычно остаются незаметными, и воспринимать мир как систему взаимосвязей.

Так подтверждается гипотеза исследования: природа в раннем энвайронмент-арте становится активным соавтором художественной формы. Художник задаёт условия, зритель входит в ситуацию, среда продолжает существовать. Из этого возникает произведение, которое живёт во времени и напоминает, что искусство может быть не только изображением мира, но и способом сосуществования с ним.