Концепция
Искусство в период 1960–1970-х годов претерпевает значительные изменения: усиливается интерес к процессу, времени, ландшафту и природным материалам. Произведение всё чаще понимается не как изолированный от внешнего мира объект, а как изменяющаяся система. Помимо внутренних художественных поисков, также растёт экологическое сознание. Например, в 1962 году выходит книга Рэйчел Карсон «Безмолвная весна», в которой критикуется широкое использование химических пестицидов, а в 1970 году в США впервые празднуется День Земли. На этом фоне взаимодействовать с окружающей средов в художественных практиках начинают Ханс Хааке, Нэнси Холт, Николас Гарсиа Урибуру, Хелен Майер Харрисон и Ньютон Харрисон, Агнес Денес, Алан Сонфист, Мирл Ладерман Юклс, Йозеф Бойс.
Николас Гарсиа Урибуру, «Окраска Большого канала», 1968 г.
В подобных работах природа становится средством художественного высказывания. Художники обращаются к её изменчивости: росту растений, движению воды, эрозии, свету, погоде, сезонности и следам человеческого вмешательства. Произведение всё чаще развивается во времени и зависит от состояния окружающей среды. Также меняется и опыт зрителя: он сталкивается с работой как с реальным процессом.
Гипотеза исследования заключается в том, что в 1960–1980-е годы в энвайронмент-арте формируется новый способ понимания природы: она начинает восприниматься как активная система. Это меняет само представление о произведении искусства: оно всё чаще существует как процесс, зависящий от времени, места, условий и других факторов.
Рубрикация визуального исследования основана на том, какую роль среда получает в отдельной художественной практике. В первом разделе она рассматривается как динамическая система, где форма произведения определяется естественными изменениями материи и условиями её существования. Во втором разделе акцент переносится на зрительский опыт: работа раскрывается через движение в пространстве, изменение позиции зрителя. Третий раздел посвящён проектам, в которых обращение к среде становится способом социального высказывания. Такая структура позволяет рассмотреть ранний энвайронмент-арт как поле художественных методов, связанных с процессом, восприятием и осмыслением отношений человека с миром.
Николас Гарсиа Урибуру, «Окраска Большого канала», 1968 г., фотодокументация акции с авторским манифестационным текстом
Источниковой базой исследования являются теоретические работы исследователей и каталоги выставочных пространств. Для общего контекста важны книги Джеймса Нисбета «Экологии, среды и энергетические системы в искусстве 1960-х и 1970-х годов», Джеффри Кастнера и Брайана Уоллиса «Лэнд-арт и искусство окружающей среды», Джона Бердсли «Земляные работы и далее: современное искусство в ландшафте», Сюзан Боеттгер «Земляные работы: искусство и ландшафт шестидесятых».
Природный процесс в форме произведения
В энвайронмент-арте природные процессы становятся главным способом структурирования произведения, поскольку его форма напрямую зависит от условий среды и течения времени. Художник определяет лишь исходные границы проекта, внутри которых материал продолжает развиваться самостоятельно. В результате арт-объект утрачивает статичность: любой видимый результат оказывается промежуточным и отражает конкретный момент существования инсталляции в меняющейся системе. Логика процессуальности прослеживается, например, в работах Ханса Хааке. В инсталляции «Трава растёт» художник помещает в пространство галереи землю, засеянную семенами. В течение выставки семена прорастают и увядают, превращая биологический рост в содержание произведения.
Ханс Хааке, «Трава растёт», 1967–1969 гг.
В другой знаковой работе, «Куб конденсации» художник исследует циклы неживой природы. На дно куба наливается небольшое количество воды. Из-за разницы температур внутри и снаружи короба вода непрерывно испаряется, оседает каплями на стенках и стекает обратно. Вид куба постоянно трансформируется, наглядно демонстрируя зрителю микроклиматические процессы, скрытые в повседневной жизни. В обеих работах Ханс Хааке выводит природный процесс из категории научной теории и превращает его в осязаемый. При этом «Куб конденсации» функционирует как строго изолированная, цикличная физическая система, полностью зависящая от климата и тепла человеческих тел в музейном зале, а «Трава растёт» представляет собой открытую биологическую систему, которая требует постоянного ухода.
Ханс Хааке, «Куб конденсации», 1963–1965 гг.
«Условия сопоставимы с живым организмом, который гибко реагирует на окружение. Образ конденсации нельзя точно предсказать. Он свободно меняется, ограниченный только статистическими пределами» [5].
В инсталляции «Комната земли» Уолтер де Мария интегрирует масштабный массив природного ландшафта непосредственно в урбанистическую среду. Выставочный зал, расположенный в жилом лофте на Манхэттене, заполнен ровным слоем плодородной почвы весом около 127 тонн. Суть проекта строится на радикальном столкновении контекстов: привычный «белый куб» галереи, окруженный шумным мегаполисом, превращается в резервуар для чистой материи.
Уолтер Де Мария, «Комната земли», 1977 г.
Художник изолирует эту среду от зрителя невысокой стеклянной перегородкой, предлагая воспринимать её как объект созерцания. Вопреки первому впечатлению, эта инсталляция представляет собой не статичный мертвый объект, а функционирующую живую экосистему. На протяжении десятилетий фонд Dia Art Foundation привлекает к проекту специального смотрителя для проведения регулярных агротехнических работ. Почва подвергается поливу и перекапыванию, а любые сорняки или грибы своевременно уничтожаются. Концептуальное ядро работы заключается в удержании органической среды в «законсервированном» состоянии. Проект концептуально близок «Кубу конденсации» Ханса Хааке, поскольку оба произведения создают внутри выставочного зала автономные микроклиматические зоны, существование которых напрямую зависит от условий в музее.
Джованни Ансельмо, «Без названия. Структура, которая ест», 1968 г.
В объекте Джованни Ансельмо «Без названия. Структура, которая ест» композиция состоит из двух гранитных блоков разного масштаба, соединенных стальной проволокой, натяжение которой фиксируется с помощью свежего кочана салата. Органическая материя интегрирована в строго рассчитанную инженерную систему. По мере высыхания салата и уменьшения его объема, фиксация кабеля ослабляется и ведет к падению малого каменного блока под воздействием силы тяжести. Чтобы предотвратить разрушение структуры, выставочное пространство вынуждено регулярно заменять увядающий салат.
Среда как опыт восприятия: движение, масштаб и присутствие зрителя
В ряде практик энвайронмент-арта окружающая среда может выступать детерминантой зрительского восприятия, переводя произведение из категории объекта в категорию пространственного опыта. Художники сознательно оперируют масштабом, линией горизонта, световыми сценариями и динамикой маршрута. Подобный метод практически исключает возможность традиционного созерцания.
Нэнси Холт, «Солнечные тоннели», 1973-76 гг.
Примером такой пространственной стратегии является масштабная инсталляция Нэнси Холт «Солнечные тоннели», расположенная в пустыне Большого Бассейна, штат Юта, США. Композиция сформирована четырьмя массивными бетонными цилиндрами, расположенными крестообразно.
Нэнси Холт, «Солнечный свет в солнечных туннелях», 1976 г.
В Музее изящных искусств Университета Юты эти бетонные цилиндры называют «viewfinders», то есть устройствами, кадрирующими ландшафт [6, с. 1]. Сама Нэнси Холт отмечала, что тоннели помогают соотнести огромные масштабы пустыни с восприятием человека, задавая понятные направления и дистанции [6, с. 1]. Этот замысел наглядно воплощен в структуре инсталляции: в дни летнего и зимнего солнцестояний трубы обрамляют точки восхода и заката. Астрономическую тему продолжают отверстия в стенках, соответствующие очертаниям четырех созвездий — Дракона, Персея, Голубя и Козерога. Проходя через них, солнечные лучи оставляют внутри цилиндров движущиеся световые проекции, превращая природные процессы в осязаемый пространственный опыт.
Нэнси Холт, «Двойные локаторы», 1972 г.
В инсталляции «Двойные локаторы» Нэнси Холт делает предметом исследования акт наблюдения. Проект развивает серию её ранних «локаторов» 1971 года, которые изначально направляли взгляд зрителя во внешнюю городскую среду, выхватывая отдельные фрагменты, например, окна соседних зданий или вентиляционные трубы. В «Двойных локаторах» этот принцип переносится внутрь галереи. Первая труба ориентирована на круглое зеркало, отражающее зрителя, а вторая — на черный круг на противоположной стене. Этот графический элемент визуализирует зависимость формы от позиции наблюдателя. Идеальное изображение возникает тогда, когда взгляд, тело человека и оптическое устройство выстраиваются в единую линию.
«Я всегда думаю о человеческом масштабе. Моя работа всегда напрямую связана с людьми; даже в случае с „Локаторами“ через них нужно было смотреть. Это всегда взаимодействие зрителя и искусства» [6, с. 1].
Мэри Мисс, «Периметры/Павильоны/Обманки», 1977–1978 гг.
Временная инсталляция Мэри Мисс «Периметры/Павильоны/Обманки», созданная на территории Художественного музея округа Нассау, также исследует физическое взаимодействие человека с пространством. Архитектура этого масштабного проекта раскрывается последовательно — через движение, обход объектов и изменение точек обзора. В начале маршрута зритель сталкивается с вертикальными деревянными башнями. Их полупрозрачная структура создает ощущение нестабильности: при перемещении человека вокруг башен постоянно меняется соотношение дерева, сетки, воздуха и ландшафта. Далее внимание переносится на земляные валы, которые частично скрывают общую конструкцию. Кульминацией инсталляции становится углубленный внутренний двор, который снаружи практически сливается с рельефом. Лишь приблизившись, зритель обнаруживает скрытую под землей квадратную комнату с лестницей. Спуск внутрь радикально меняет восприятие: панорамный обзор сменяется замкнутым пространством, где главную роль начинают играть глубина и подземные переходы.
