Природа цифрового сбоя

В статье «Осмысление эстетического в глитч-арте» автор обращается к вопросу: на каких основаниях технический сбой, традиционно трактуемый как помеха, обретает статус эстетического феномена и становится полноценным художественным высказыванием?

Путь размышлений автора строится вокруг преодоления дихотомии «сигнал/ шум». Жагун-Линник показывает, что несмотря на мнимо легкий способ создания глитч-изображений, за ним скрывается конфликт двух подходов: утилитарно-декоративного использования эстетики ошибки (глитч-эффект) и критическим, рефлексивным применением (глитч-арт). Рассуждая, автор опирается на концепции К. Клонингера о социальной природе шума, идеи В. Беньямина о рассеянном восприятии и закон Дюшана, согласно которому произведение актуализируется только во взаимодействии со зрителем.

Так, глитч-арт — это не столько про техническую неисправность, сколько про сознательную стратегию, направленную на демистификацию «прозрачности» цифровых медиа, обнажение их материальной основы и критику идеологии цифрового капитализма, требующей от пользователя лишь идеального, предсказуемого и коммерциализированного контента.

Одним из ключевых тезисов является различение двух типов существования глитча как феномена, впервые предложенное Иманом Моради [Moradi, 2004, p. 9-11]. Автор статьи акцентирует, что в современных цифровых условиях производство визуальных искажений стало легкодоступным, что породило фундаментальную проблему для идентификации глитч-арта. «Чистый глитч» (pure glitch) представляет собой спонтанно возникающую, случайную техническую ошибку или неисправность, которая обнаруживает скрытые алгоритмические процессы. В то время «глитч-подобие» (glitch-alike) — это намеренная стилизация, симуляция сбоя, которая может быть легко воспроизведена в промышленном дизайне, рекламе или кино в качестве декоративного приема.

Роза Менкман, на которую ссылается Жагун-Линник, характеризует этот процесс как «одомашнивание» глитча. Конструирование ошибки превращает ее из «разрушения потока внутри технологии» в «лишь форму ремесла» [Menkman, 2011, p. 55]. Таким образом, автор выделяет факт того, что эстетическая ценность артефакта определяется не наличием формальных признаков сбоя, а способом его возникновения и трактовкой создателя.

Второй тезис статьи раскрывает оппозицию «сигнала/ шума». Жагун-Линник обращается к идее Курта Клонингера, который, проводя аналогию с концепцией безумия Мишеля Фуко, утверждает, что «шум» не имеет объективного культурного определения [Cloninger, 2011]. Им является все то, что сообщество решает таковым назвать. Этот тезис переводит разговор о глитче в плоскость социальной критики.

Цифровая культура, настаивающая на прозрачности коммуникационных каналов и идеальности изображения, стремится стереть любые следы посредничества, чтобы создать у пользователя иллюзию абсолютного контроля. Глитч, как непредвиденная помеха, разрушает эту иллюзию. Он демонстрирует пользователю, что машина не ведет себя идеально и предсказуемо. Именно в этот момент технический сбой приобретает социальную важность.

Так, позиция «шума» в социуме оказывается позитивной и критической, так как через обнажение алгоритма и сбоя он раскрывает ограниченность рамок, заданных пользователям корпорациями. Постоянное ограждение человека от ошибок в цифровой среде является формой контроля, которая лишает человека возможности самостоятельно определять, что является «сигналом», а что «шумом».

Третий тезис обосновывает исторический вес глитч-арта, вписывая его в традицию авангарда и модернизма. Жагун-Линник, опираясь на наблюдения Ника Бриза [Briz, 2011], утверждает, что нарочитая деформация формы, характерная для кубизма, футуризма и дадаизма, является прото-глитчем. Однако сходство здесь не только формально, не менее в этом аспекте важна концептуальная связь. Как дадаисты и сюрреалисты противопоставляли свое искусство буржуазной идеологии и «логоцентричности», так и глитч-художники борются против иллюзии «прозрачного коммуникационного канала», навязываемой крупными технологическими корпорациями.

В обоих случаях деформация выступает как инструмент «обнажения приема», то есть обнажения самого медиума. В момент сбоя машина демонстрирует уязвимости в собственной системе, являя зрителю свой скрытый внутренний мир. Подводя итог, глитч-арт, подобно авангарду, нацелен на преодоление конвенциональных форм и критику идеологии, лежащей в основе господствующей визуальной культуры.

Автор применяет к глитч-арту концепцию «рассеянного восприятия» Вальтера Беньямина, которую тот вывел, анализируя шоковое воздействие кинематографа. В отличие от классического искусства, требующего сосредоточения и погружения, глитч функционирует иначе. Неожиданный сбой не позволяет зрителю сконцентрироваться, он вызывает эффект, описанный Беньямином: «развлекающиеся массы погружают произведение искусства в себя» [Беньямин, 2012, с. 227].

Оптика скольжения по поверхности, характерная для рассеянного восприятия, становится неотъемлемой чертой взаимодействия со случайной «ошибкой» системы. Несмотря на мимолетность, глитч-событие обладает мощным шоковым воздействием, заставляющим зрителя стать «экзаменатором», хоть и рассеянным. Кроме того, Жагун-Линник вводит «закон Дюшана» в интерпретации Дэвида Хопкинса [Hopkins, 2000], согласно которому произведение искусства ожидает своей актуализации через взаимодействие со зрителем.

Майкл Бетанкурт, на которого ссылается автор, подчеркивает, что глитч выявляет процессы функционирования цифровых медиа лишь тогда, когда аудитория решает интерпретировать его критически, то есть активно вовлекается в него [Betancourt, 2014]. Следовательно, зритель выступает не пассивным потребителем, а необходимым соавтором, чья интерпретация превращает техническую ошибку в эстетическое высказывание.

Пятый тезис противопоставляет глитч перфекционизму в цифровой среде. Автор описывает, что современная цифровая культура, особенно в области реалистической живописи, фотографии и кинематографа, стремится к недостижимому совершенству. Цифровые технологии усиливают это стремление, позволяя редактировать каждый пиксель ради достижения желаемого совершенства. В этом контексте глитч-арт предлагает модель отказа от рационализации и структурности воспроизводства реальности. Визуальный язык глитча возвращается к иррациональному и шокирующему.

Перфекционизм цифровых медиа, будучи формой контроля, стремится стереть следы посредничества и создать идеальную иллюзию. Глитч же подчеркивает материальность кода, сбоя и ошибки. Он помогает видеть эстетическую ценность в неупорядоченных пикселях, подчеркивая, что именно несовершенство и уязвимость технологической среды являются наиболее честным художественным языком, который способен противостоять цифровому капитализму.

В поддержку основного вывода автора о том, что в понимании глитч-арта важна не природа искажения, а контекст использования, хочется добавить, что сейчас эта проблематика приобретает еще большее значение.

Сейчас глитч не столько является радикальным жестом, сколько симпатичным визуальным элементом.

Более того, роль глитча также трансформирует глобализация искусственного интеллекта, особенно, в сфере генерации изображений или видео. У людей с одной стороны появилось больше инструментов для создания «идеального» изображения в интернете, с другой стороны, сама технология обучается на ошибках и нередко выдает ярко ошибочные результаты генерации, с которыми также можно работать в рамках разоблачающей темы глитч-арта. Так, работа Жагун-Линник остается актуальной и в нынешнем времени: часть тезисов автора была «пророческой», часть преобразилась в рамках новых технологических возможностей, но все также имеет вес.