Повествование без сценария в видеоарте

Рубрикатор i. Концепция ii. Пустое пространство iii. Общественное пространство iv. Личное пространство v. Вывод

Кинематограф традиционно тесно связан со сценарием. Сценарий формирует логику повествования, определяет последовательность событий и характер взаимодействия персонажей, создавая для зрителя узнаваемую и убедительную модель реальности. Действия героев на экране, их реплики, эмоции и даже положение в кадре подчинены режиссерской задумке. Пространство в кино также редко существует само по себе: оно становится декорацией для развития сюжета и инструментом раскрытия персонажей.

Художники видеоарта не могли не задуматься о том, чтобы исключить постановочность из этой модели. Вместо создания искусственной конструкции они обращаются к уже существующей реальности и начинают работать с непосредственным наблюдением. Камера фиксирует пустые пространства, случайных прохожих, бытовые действия и повседневные события без попытки полностью организовать происходящее внутри кадра. Таким образом видеоарт начинает противопоставлять себя кинематографической традиции не только визуально, но и на уровне самого принципа построения изображения. Художественным материалом становятся не вымышленные персонажи и заранее написанный сюжет, а сама реальность, ее ритм, случайность и течение времени.

Это исследование посвящено работам, в которых авторы отказались от сценария в пользу прямого обращения к окружающему миру. Я рассмотрю, зачем художники выбирают такой способ съемки, какое влияние он оказывает на зрителя и какими средствами, помимо прямого конструирования сюжета, может пользоваться автор.

В подобных произведениях повествование не исчезает полностью, но начинает строиться по другим принципам. Сюжет больше не создается заранее: он возникает из случайных взаимодействий людей, длительного наблюдения за пространством, монтажа и ритма изображения. Несмотря на то, что авторы все равно вкладывают в работы собственный смысл, зрителю предоставляется большая свобода для интерпретации увиденного.

Для данного исследования работы отбирались по принципу минимального вмешательства художника в запечатленную действительность. Рубрикация построена по типу объектов и пространств, оказывающихся в поле наблюдения камеры, а также по тому, каким образом внутри произведения формируется повествование. В центре внимания находится то, как при отказе от сценарной организации художественный смысл начинает возникать из самого процесса наблюдения за реальностью, случайных взаимодействий, течения времени и повседневного существования людей и пространств в кадре.

В качестве текстовых источников в исследовании используются статьи, посвященные видеоарту, наблюдательному кинематографу, медленному кино и отказу от классического повествования. Также в работе используются интервью самих художников, позволяющие проследить их отношение к сценарию, наблюдению и работе с окружающей действительностью.

На раннем этапе развития видеоарта некоторые художники начинают отказываться от событийности в кадре. Авторы фиксируют отсутствие действия, решительно отделяя себя от кинематографической традиции. В этом разделе будут рассмотрены работы, в которых основное внимание сосредоточено на самом пространстве. Художники уходят от восприятия пространства как фона для происходящего и делают его самостоятельным объектом наблюдения.

В работе «Империя» («Empire») Энди Уорхола на протяжении восьми часов в кадре находится только здание Empire State Building. И кадр, и, очевидно, здание, остаются совершенно неподвижными. На первый взгляд может казаться, что не происходит абсолютно ничего. Тем не менее, проведя у экрана какое-то время, зритель начинает замечать даже самые мелкие изменения. Мимо здания пролетают самолеты, движутся облака, а в ночное время свет в окнах загорается и гаснет.

Отсутствие отвлекающих факторов заставляет зрителя концентрироваться на тех немногих изменениях, что попадают в кадр. Длина видео и его продолжительность погружают смотрящего в состояние, похожее на медитацию. Отсутствие события постепенно смещает внимание зрителя с ожидания действия на сам процесс наблюдения. Пространство перестает восприниматься как фон для сюжета и начинает существовать как самостоятельный объект, где даже незначительные изменения приобретают особую выразительность.

Новаторским в этой работе стало также изменение самого отношения к просмотру кино. Экспозиция была устроена таким образом, что зритель мог свободно выходить из зала и возвращаться обратно. Именно благодаря этим возвращениям изменения внутри кадра становятся особенно заметны. Статичность изображения позволяет зрителю легко сопоставить то, что он видел ранее, с тем, что происходит на экране в данный момент.

В медитативной работе «Десять Небес» («Ten Skies») Джеймса Беннинга внимание зрителя концентрируется на небе Калифорнии. Произведение состоит из десяти эпизодов, каждый из них — это съемка неба в новом состоянии. Кроме склейки отрывков между собой над видео не производится никаких дополнительных операций.

Джеймс Беннинг призывает зрителя насладиться наблюдением за привычным событием и уделить этому особое внимание. Поскольку на экране не происходит практически ничего, отсутствие навязанных смыслов заставляет наблюдающего придумывать свои. Смотря эту работу, можно подумать о том, как редко в современном мире человек сознательно уделяет время созерцанию природы. Можно удивиться разнообразию неба в одном и том же месте.

Работа «Длина волны» («Wavelength») Майкла Сноу также обращается к фиксации пустого пространства. На протяжении сорока пяти минут камера снимает комнату, в которой действие сведено к минимуму. В этой работе камера также остается неподвижной, но постепенно изображение увеличивается и приближает нас к фотографии волн на стене.

Во всех рассмотренных работах отсутствие события становится не ограничением, а самостоятельным художественным приемом. Художники отказываются от привычной кинематографической динамики и заставляют зрителя концентрироваться на течении времени, незначительных изменениях и самом факте наблюдения. Пустое пространство перестает быть фоном для действия и начинает восприниматься как полноценный объект исследования. Таким образом видеоарт показывает, что художественный смысл может возникать даже там, где на первый взгляд не происходит ничего.

Следующая группа работ посвящена наблюдению за другими людьми и повседневным поведением в общественном пространстве. В отличие от кинематографа, где действия персонажей заранее определены сценарием, в этих произведениях сюжет возникает спонтанно. Художник не организует происходящее, а лишь фиксирует уже существующую реальность.

Людмила Горлова в работе «Happy End» (2000) снимает свадебные пары, по традиции посещающие площадку на Воробьевых горах. В объектив художницы попадает один из важнейших дней в жизни незнакомых ей людей.

Искренность и неподдельность происходящего становятся ключевыми для восприятия данной работы. Художница фиксирует происходящее, не вмешиваясь в него, и подталкивает зрителя самостоятельно определить свое отношение к заснятым событиям. Незнакомцы, сами того не ведая, становятся центральными фигурами произведения.

В работе «Поезд» (2003) Ольга Чернышева запечатляет свою поездку в пригородном поезде. Художница проходит с камерой через вагоны, снимая видео от первого лица. В электричке происходят события, типичные для зрителя, которому хотя бы раз посчастливилось самому побывать в этом транспорте. Люди толпятся у выхода, переходят между вагонами, дедушка читает стихи Пушкина, ребенок играет на аккордеоне.

Несмотря на то, что камера концентрируется на неодушевленном объекте (бутылке), внимание зрителя смещается на людей, которых она встречает на пути. То, каким образом случайные прохожие взаимодействовали с бутылкой, если взаимодействовали вообще, само по себе вызывает интерес. Будет ли человек ее пинать? Пройдет мимо? Таким образом, объектом наблюдения становятся не только сама бутылка, но и то, что ее окружает.

В рассмотренных работах сюжет формируется не заранее написанным сценарием, а самой средой и поведением случайных людей. Художник перестает быть режиссером происходящего и становится наблюдателем, фиксирующим уже существующую реальность. Благодаря этому даже самые будничные события начинают восприниматься как самостоятельное художественное высказывание.

Поиск сюжетов среди случайных людей предполагает обезличенность его участников. Художник фиксировал повседневную реальность со стороны, не вступая в личные отношения с участниками происходящего. Люди в кадре оставались анонимными, а сюжет формировался спонтанно — из их случайных действий и взаимодействий.

Логичным шагом вперед становится перемещение камеры в пространство личного опыта. Люди и пространства в кадре перестают ощущаться отрешенными и далекими, поскольку поверх повседневного наблюдения начинает формироваться новый смысловой слой. В этих работах значимым становится уже не сам акт наблюдения, а индивидуальность и внутренняя идентичность людей и вещей, попадающих в кадр.

В объективе латвийского художника Йонаса Мекаса оказываются бытовые сцены, случайные прохожие, архитектура и ландшафт. Его работы создают ощущение, что ты читаешь личный дневник. Хотя в кадре присутствует преимущественно окружающая художника действительность, через нее зритель ясно видит личность самого автора. Повествование в работах Йонаса Мекаса возникает не через заранее выстроенный сюжет, а через монтаж фрагментов памяти и повседневной жизни. Он ускоряет видео, чередует кадры и выстраивает их в определенной последовательности, превращая разрозненные наблюдения в единый поток личного опыта.

Работы Йонаса Мекаса вызывают ощущение уюта и приятную ностальгию, зритель чувствует теплое отношение автора к событиям на экране. Сделано это не только благодаря самому объекту съемки, но и через выбор кадров, музыку, монтаж. Фильм не строится вокруг конкретного события, а представляет из себя поток фрагментов повседневной жизни художника.

Работа Шанталь Акерман «No Home Movie» посвящена матери и родному дому художницы. Фильм длится почти два часа, в кадр попадают бытовые разговоры между матерью и дочерью, пустые пространства дома, будничные дела и даже разговор по скайпу.

В отличие от предыдущих работ этого раздела, здесь камера фиксирует не случайную окружающую действительность, а пространство, напрямую связанное с личной жизнью автора. При этом Акерман по-прежнему отказывается от традиционного сюжета: повествование строится не вокруг конкретного события, а вокруг повседневного существования, бытовых разговоров и постепенного раскрытия отношений между матерью и дочерью. Художница не стремится навязать зрителю определенную интерпретацию происходящего, позволяя эмоциональному содержанию постепенно раскрываться через сами фрагменты жизни.

«Слово „дом“ появляется в заглавии мерцающим маяком на другом берегу Атлантики, где всё идёт своим чередом. Почти все герои Акерман хотят вернуться домой» [7].

Шанталь Акерман в творчестве часто обращается к теме «дома», как родного места. В течение жизни художница часто переезжала, жила на несколько городов. Для нее этот проект становится возможностью исследовать свои «корни», попыткой узнать больше о своей матери и сохранить в памяти родное место. Работа «No Home Movie» стала последней в жизни Шанталь Акерман.

Когда автор сам находится в кадре, становится тяжело сказать, влияет ли он на сюжет заснятых событий, конструирует ли он их в соответствии со своей задумкой или является их частью. В этом исследовании данный вопрос встал особенно остро, потому что в его основе лежит идея документирования окружающей действительности без вмешательства нарратора.

Тем не менее, снимая работы, построенные на вторжении камеры в пространство личного опыта, художнику было бы тяжело себя из них исключить. Поэтому важным аспектом отбора стало то, что в приведенных работах автор является такой же частью бытовой жизни, как и другие участники съемок.

Работа «Измерение Дистанции» («Measure of Distance») Моны Хатум тоже посвящена отношениям с матерью. На экране мы видим наложение нескольких изображений друг на друга: фотографии матери, поверх которых наложен текст письма. На фоне слышен личный разговор матери с дочерью на арабском, который контрастирует со сдержанной манерой чтения письма на английском языке.

Визуальный ряд этой работы довольно минималистичен и, в отличие от предыдущих произведений этого раздела, перед камерой практически не происходит никакого действия. При этом личное раскрывается здесь через разговоры на фоне, фотографии и письмо матери. Таким образом Мона Хатум обращается к другому способу работы с реальностью: вместо непосредственного наблюдения за событиями художница использует уже существующие фрагменты личной жизни. Искренность бытового разговора и личного послания сохраняют ощущение неподготовленности и документальности происходящего.

В ходе исследования удалось проследить, каким образом художники видеоарта отказываются от традиционной кинематографической модели, основанной на сценарии и заранее выстроенном сюжете. Несмотря на отсутствие классической драматургии, рассмотренные произведения не оказываются лишены повествования полностью. Напротив, сюжет в них начинает возникать из самого процесса наблюдения: случайных взаимодействий людей, длительного созерцания пространства, монтажа фрагментов повседневной жизни и течения времени внутри кадра.

Отказ от сценарной организации предоставляет зрителю большую свободу для интерпретации увиденного. В подобных работах художник не навязывает зрителю единственный способ восприятия происходящего, а позволяет ему самостоятельно выстраивать связи между изображениями, людьми и событиями. Благодаря этому даже самые незначительные детали и повседневные ситуации начинают приобретать самостоятельную выразительность и смысл.

Рассмотренные произведения также показывают, что непосредственное обращение к реальности не ограничивает художника в способах самовыражения. Напротив, каждая работа демонстрирует отдельный способ взаимодействия автора с окружающим миром. Даже используя схожие художественные приемы и обращаясь к близкому материалу, художники способны выражать совершенно разные идеи и состояния. Возможности такого высказывания оказываются практически неограниченными, поскольку итоговая форма и смысл работы зависят от индивидуального взгляда автора, его способа наблюдения и интерпретации реальности. Таким образом видеоарт доказывает, что художественное высказывание может строиться не только через конструирование искусственной реальности, но и через внимательное наблюдение за уже существующей жизнью.