Археология постсоветского пространства
Ольга Чернышова, «Улица Сна», 1999
Ольга Чернышова в своих живописных и графических сериях выступает как хронист и архивариус визуальных кодов переходной эпохи. Её интерес сосредоточен не на громких событиях, а на фоне — интерьерах, жестах, позах, одежде, вывесках, которые формируют ткань повседневности.
Ольга Чернышева, «Отображения тонкого вида», 2021
В фотографической серии «В ожидании чуда» (2000) Чернышова снимает женские зимние шапки сзади, намеренно исключая лица и любые другие идентифицирующие детали. Этот приём смещает фокус с личности на сам предмет — его орнамент, фактуру, поношенность. Бытовая вещь превращается в объект созерцания и культурный артефакт, несущий в себе эстетический код эпохи. В видео-работах художница оживляет старые фотографии и предметы, заставляя их «двигаться», создавая эффект параллельной реальности, где прошлое существует в призрачном, незавершённом состоянии.
Ольга Чернышова, «В ожидании чуда», 2000
Другой метод — радикальное вырывание предмета из привычной среды. В инсталляции «На обочине» советские хрустальные люстры подвешены на деревянных шестах вдоль дороги. Лишённые своего первоначального интерьерного контекста, они обретают новую, трагическую значимость. Этот образ отсылает к реальной практике 1990-х годов, когда предметы былой роскоши продавались с рук на трассах. Новый контекст позволяет люстрам «рассказать» историю обесценивания, забвения и социального слома. Чернышова не просто архивирует вещи; она архивирует их социальную биографию и утраченный статус.
Ольга Чернышова, «Люстры в лесу», 2010
Таким образом, архив Чернышовой — это собрание визуальных и материальных впечатлений, вырванных из потока времени. Её метод — это поэтика фрагмента, где важность обретает не событие, а его вещественный или визуальный след, застывший на периферии внимания.
Ольга Чернышова, «Продавец кактусов», 2009
Каталогизация и коллекционирование повседневности
Аркадий Насонов
Аркадий Насонов, из серии «Минусовка», 2018
В работах Аркадия Насонова прослеживаются образы и тексты из научно-популярной литературы, советских фильмов, старых журналов, технических схем и инструкций. Эти разнородные элементы соединяются по принципу сюрреалистического созвучия, где изображение и подпись вступают в неожиданные, почти сновидческие отношения. Строгость научного чертежа соседствует с канцеляритом официальных документов и потоком свободных ассоциаций. Его архив фиксирует не столько исторические факты, сколько мифологию повседневности.
Аркадий Насонов, «Два сапога — пара, а две головы — лучше…», 2000
Аркадий Насонов, «Облачная Комиссия наблюдает», 1993
Эта стратегия превращает архив из хранилища документов в психоаналитический инструмент. Насонов вскрывает пласты коллективного бессознательного, где утопические мечты о космосе сплетаются с языком бюрократии и банальностью быта. Его работы — это визуализация «языка дежавю», на котором говорит память целого поколения.
Таким образом, практика Насонова демонстрирует, как архив может служить не только для сохранения, но и для поэтической деконструкции идеологических и культурных мифов, вплетённых в ткань повседневного опыта.
Андрей Ройтер
Андрей Ройтер, «Они открывают нам глаза…», 1988
Андрей Ройтер, «Adidas», 1988
Андрей Ройтер — художник-архивариус, чей метод основан на постоянном поиске и присвоении причудливых, на первый взгляд бесхитростных и маргинальных объектов. Его внимание привлекают выброшенные ящики, странные знаки, обломки — вещи, чья утилитарная функция утрачена, а эстетическая ценность неочевидна. В них он обнаруживает глубокую метафизическую и экзистенциальную бессмысленность, которая и становится предметом его архивации.
Андрей Ройтер, «Без названия», 1991
Андрей Ройтер, «Без названия», 1992
Творчество художника, сформировавшееся в позднесоветский период и получившее международное признание, строится на позиции стороннего наблюдателя и методологии собирателя. Его искусство, как отмечает художник Георгий Литичевский, — это «метафизический туризм», нон-стоп путешествие сквозь мир образов, где автор акцентирует свой отстранённый, «гипервнимательный» взгляд [15].
Андрей Ройтер, «Путешествующий комик», 2010
Андрей Ройтер, «Мои русские глаза», 2010
В основе художественного метода Ройтера лежит последовательное собирательство образов и артефактов, обнаруженных в его постоянных странствиях. Отталкиваясь от этой практики, художник создаёт рисунки-каллиграммы — сжатые до знака графические высказывания, служащие основой для последующих трансформаций в живописные полотна, объекты и пространственные инсталляции. Его работа строится на поэтике материального, с интересом к эстетике «народного» дизайна и вступившая в содержательный диалог с такими ключевыми течениями прошлого столетия, как флюксус и арте повера [16].
Андрей Ройтер, «Воздух», 2012
Андрей Ройтер, «Разрешенный багаж», 2012
Юрий Альберт
Юрий Альбер, «Что касается моего мнения…», 1987
Творчество Юрия Альберта представляет собой сложную интеллектуальную систему, где персональный архив используется как инструмент для рефлексии о природе искусства, памяти и самой фигуре художника. Его практика балансирует между глубокой травмой и тонкой, самоироничной игрой.
Юрий Альберт, из серии «Мои любимые книги», 2001
Проект Альберта, «Мои любимые книги» (2001), работает с архивом на уровне кардинального отсутствия. Художник сжигал значимые для культуры тексты (от религиозных до идеологических), а пепел помещал в урны, снабжённые табличками-названиями. Этот жест создаёт мощный оксюморон: материальный архив уничтоженного смысла. Альберт архивирует не содержание, а травму его утраты, аллегорически указывая на исторические практики цензуры и забвения.
Юрий Альберт «Воздух из Государственной Третьяковской галереи», 1979
Другой пласт его работы связан с созданием архива художественных влияний и мимикрии. В серии «Автопортрет в виде других художников», Альберт скрупулёзно копирует манеру других узнаваемых авторов. Этот метод создаёт архив-призрак, коллекцию чужих стилей, присвоенных для конструирования собственной идентичности. Здесь архив становится инструментом иронической критики оригинальности, авторства и самого института истории искусства.
Юрий Альберт «Я не Энди Уорхол» из серии «Я не…», 1990
Юрий Альберт «Я не Кабаков № 3» из серии «Я не…», 2006
Материальность и телесность в персональном архиве
Ирина Затуловская, «Река слез», 2022
Ирина Затуловская, «Чаплин и Михоэлс», 2008
Ирина Затуловская
Ирина Затуловская в своей живописи совершает радикальный поворот к архивации самой материальности как носителя памяти. Её холстом становятся не грунтованные полотна, а найденные материалы с историей — листы жести, старые двери, обрезки фанеры, ржавое железо, куски рогожи.
Ирина Затуловская, «Плач», 2000
Ирина Затуловская, «Кофе», 2001
Затуловская не маскирует «неблагородную» основу, а, напротив, интегрирует её естественную фактуру, повреждения и патину времени в образ. Изображение ведёт диалог с трещинами, сколами и ржавыми подтёками. Краска ложится не как иллюзорный слой, а как физическое продолжение поверхности. Таким образом, архивом становится сама вещь-основа, а живописный образ выступает как её аннотация.
Ирина Затуловская, «Тьма египетская», 2021
Анна Желудь
Персональная выставка Анны Жёлудь «Другая икона», PA Gallery, 2023
Анна Желудь принадлежит к поколению художников 2000-х, ответивших на избыточность коммерческого искусства и консьюмеризма концептуальным минимализмом. В центре её практики — бытовая повседневность, которую она исследует через намеренное упрощение форм: монохромную палитру, простейшие геометрические фигуры и «низкие» материалы.
Анна Жёлудь «Персональное пространство», 2021
Наиболее узнаваемый приём Желудь — каркасные конструкции из металлического прута, воспроизводящие контуры повседневных предметов (мебели, посуды, осветительных приборов).
Анна Жёлудь, часть экспозиция «Вдох выдох» в МАММ, 2025
Анна Жёлудь, из серии «Прогноз погоды», 2019
Желудь создаёт архив первичных схем предметного мира. Её архив фиксирует не уникальность вещи, а её типологию, функцию и геометрический прототип. В этом жесте есть как аскеза, так и меланхолия: сохраняется лишь абрис, напоминание об отсутствующей плоти вещи.
