Послевоенная абстракция: три измерения аффекта

Послевоенная абстрактная живопись США и Западной Европы (середина 1940-х — середина 1960-х годов) формирует уникальную ситуацию, в которой цвет, фактура и ритм перестают обслуживать изображение и начинают действовать как самостоятельные источники аффекта. Для художников послевоенного времени отказ от фигуративности был не формальным жестом, а следствием острого ощущения, что работать по-старому больше невозможно.

Наблюдаемый при встрече с подобными произведениями зрительский опыт обнаруживает переживания, которые невозможно выразить словами. Задача данного исследования — выяснить, какие именно свойства цвета, фактуры и ритма ответственны за возникновение такого опыта. Такие состояния, не привязанные к предмету и возникшие до рационального анализа, обозначаются в исследовании термином «аффект». В отличие от эмоции, аффект формируется на более ранних уровнях психики. Встреча с беспредметной живописью, лишенной привычных фигуративных «подсказок», создаёт ситуацию, в которой зритель на время утрачивает привычные способы рационализации переживания, и аффективная составляющая восприятия выходит на первый план.

Выбор послевоенной абстракции в качестве материала обусловлен тем, что именно в этот период, в ответ на исчерпанность традиционного изобразительного языка, цвет, фактура и ритм перестают обслуживать изображение и начинают действовать как самостоятельные источники аффекта. Изобразительный ряд формировался по принципу доминирующего пластического средства аффективного воздействия. Некоторые авторы представлены в нескольких разделах, поскольку в реальной живописной практике эти средства действуют совместно, однако для аналитических целей я временно разделила их.

Рубрикация исследования подчинена следующему принципу: основная часть выстроена по трем автономным каналам аффективного воздействия, а именно цвету, фактуре, ритму. Каждый блок рассматривает соответствующее средство как самостоятельного агента аффекта на материале разных художников и направлений, что позволяет доказать его системную, а не локальную роль. В заключении три линии сводятся вместе и демонстрируется, что наиболее мощное воздействие достигается там, где они действуют совместно.

1. Концепция
2. Основная часть: 2.1. Цвет как аффективное поле 2.2.Фактура как тактильное воздействие 2.3 Ритм как композиционное средство напряжения
3. Заключение
4. Источники

Текстовые источники, привлечённые для обоснования гипотезы, отбирались по принципу междисциплинарного охвата. В исследование вошли искусствоведческие работы, раскрывающие как общие закономерности послевоенной абстракции, так и специфику её ключевых направлений — живописи цветового поля и живописи действия; психоаналитические исследования, описывающие природу довербального аффекта и механизмы его активации при встрече с беспредметной живописью; а также труды, создающие историко-теоретический контекст и позволяющие проследить высвобождение материальности и цвета из-под власти изобразительной функции.

Наиболее прямой способ превратить цвет в самостоятельный источник переживания демонстрирует живопись цветового поля. Отказ от изображения предмета обнажает то, что Н. Н. Волков называл «несобственными качествами» цвета. В изложении Н. С. Полевой эта теория формулируется так: «Обогащенное восприятие цвета в теории Волкова — это обрастание цвета „ассоциативным ореолом“, т. е. обогащение цвета „несобственными“ качествами… Художественное восприятие и впечатление от цвета не исчерпываются только основными или собственными признаками цвета (светлота, насыщенность, цветовой тон). Цвет становится носителем связанных с ним других сторон человеческого опыта. Цвет красив или некрасив, весел или мрачен, тяжел или легок» [1, с. 96]. Именно эти качества, а не сюжет, формируют здесь довербальный зрительский опыт. Показательна в этом отношении ниже приведенная пара работ Марка Ротко.

В первой размытые границы между цветовыми массами и тончайшие лессировки создают эффект внутреннего свечения. Цвет уходит вглубь, перестаёт быть плоскостью и начинает восприниматься как среда, в которую погружается зритель.

Во второй работе яркость полностью захватывает поле зрения. Ротко считал, что его полотна следует рассматривать с близкого расстояния [4, с. 68], разрушая привычную позицию отстранённого наблюдателя. Возникающее состояние при этом не связано с конкретным предметом и относится к довербальному слою опыта. Цвет здесь обращается именно к этому раннему уровню развития, когда ребенок еще только учится чувствовать, еще не умея понимать свои чувства.

Критическое различие с Ротко: от вибрирующего, насыщенного цвета к его почти полному исчезновению мы можем проследить в работах Ада Рейнхардта, представителя живописи цветового поля. В обеих работах основным принципом является работа с нюансами контраста оттенков: цвета обладают практически одинаковой светлотой и принадлежат к одному цветовому семейству, но отличаются друг от друга едва заметным сдвигом в тепло-холодности.

Если у Ротко и Рейнхардта цвет стремится к слиянию, к растворению границ, то Б. Ньюман, один из ключевых теоретиков живописи цветового поля, вводит резкий вертикальный разрыв — «молнию». Поле воспринимается как бесконечность, а разрыв, в свою очередь, возвращает к телесному масштабу, к присутствию человека. Цвет здесь становится местом напряжения.

Это напряжение сгущается в паре работ Клиффорда Стилла «1949. № 1» и Барнетта Ньюмана «Дикость», чьи работы балансируют между живописью цветового поля и абстрактным экспрессионизмом. У Стилла цветовые пятна создают почти физическое ощущение борьбы. Цвет действует через агрессивное столкновение масс, рваные края, будто оторванные со стен обои. У Ньюмана тонкая красная полоса создаёт ощущение угрозы. В обоих случаях цвет становится прямым высказыванием о тревоге, минуя сюжет. Интересно, что у К. Стилла картина сюжетно собирается сама в себе, в то время как у Ньюмана картина напрямую взаимодействует с пространством, будто режет его.

Живопись, как полагает Лозовая, «становится результатом бездумного „творчества“» [3, с. 121], что подтверждает нашу гипотезу об аффективных состояниях, потому что именно в тот момент, когда живопись перестаёт быть сознательно организованным высказыванием и превращается в спонтанный, не контролируемый разумом жест, она получает доступ к тому слою психического опыта, где аффект ещё не прошёл вербальную обработку.

Фактура в послевоенной абстракции перестаёт быть нейтральным носителем изображения и сама становится источником аффекта. Материальная проработка поверхности напрямую апеллирует к осязательному воображению зрителя. Как подчёркивает М. Чершинцева, младенец «не знает ничего об эмоциях, его психика захвачена ощущениями, идущими изнутри тела, и раздражителями извне.» [6], и именно этот слой ранних, «сырых» ощущений активируется при встрече с подчёркнуто материальной живописной поверхностью.

Почти болевой предел тактильности демонстрирует Жан Фотрие, ключевая фигура французского арт информель, «Tête d’otage» (из серии «Заложники»). Густой пастозный слой краски образует рельеф, напоминающий рану. Фактура здесь является не просто изображением боли, а её прямым материальным следом. Зритель реагирует на эту поверхность телесно ещё до того, как успевает осознать, что именно изображено.

Виллем де Кунинг, ведущий представитель абстрактного экспрессионизма и живописи действия, продолжает линию пастозного мазка, однако если у Фотрие фактура тяжела и статична, то здесь краска нанесена широкими, размашистыми жестами. Его пастозный мазок сохраняет ощущение движения: краска нанесена широкими, размашистыми жестами, которые пересекаются, наслаиваются, местами соскабливаются.

Фактура у де Кунинга фиксирует не только след инструмента, но и мускульное усилие, напряжение руки. В отличие от Фотрие, чья фактура напоминает зажившую рану, де Кунинг передаёт открытый, ещё не остановившийся процесс.

То, что фактура и цвет могут действовать как автономные каналы даже у одного художника, подтверждают работы Ив Кляйн, «Без названия (синий монохром)» и «Волна». В отличие от гладких монохромов, здесь Кляйн сознательно вводит рельеф: губки, пропитанные синим пигментом, и волнообразные борозды. Цвет теперь становится осязаемым, почти скульптурным, выходящим за пределы холста и погружающим внутрь себя зрителей созерцающих его.

К иному полюсу тактильности обращается Пьер Сулаж, представитель ташизма, в работах «Без названия» и «Живопись. 19 января 1995.» В работе 1958 года густая чёрная краска нанесена широкими полосами; рельеф здесь скорее фиксирует спонтанный жест, а не представляет собой продуманную структуру. В работе позднего периода, «Живопись. 19 января 1995», тактильная логика доведена до предела: поверхность разделена на горизонтальные зоны, каждая из которых обработана разными по форме полосами.

В обоих случаях чёрный перестаёт быть отсутствием цвета: свет не просто падает на картину, а словно извлекается из самих борозд фактуры.

Завершающими работами в этом разделе будут служить полотна двух представителей арт информель, Антони Тапиеса «Серая охра» и Альберто Бурри «Sacking and Red» работы, в которых фактура строится на включении нетрадиционных материалов: песка, мешковины, швов. Эти поверхности отсылают к телесному опыту бедности и уязвимости. Шершавость, грубость, тепло: всё это апеллирует к тому уровню аффекта, который существует до его вербальной обработки.

У Тапиеса и Бурри эта мембрана словно истончается: зритель не просто видит шершавую мешковину или потрескавшуюся охру, а почти физически ощущает их прикосновение, и это ощущение минует фильтр рационального анализа.

Фактура в проанализированных работах (от Фотрие и де Кунинга до Кляйна, Сулажа, Тапиеса и Бурри) перестаёт быть служебным элементом и становится самостоятельным агентом аффекта. Шершавость, рельеф, плотность краски или грубость мешковины напрямую апеллируют к дорефлексивному, телесному слою опыта.

Ритм в послевоенной абстракции организует зрительское восприятие во времени. В отличие от цвета, который можно охватить почти мгновенно, или фактуры, которая воздействует через единичный тактильный импульс, ритм требует длительности. Повтор линий, пятен, жестов создаёт пульсацию, вовлекающую зрителя в телесный резонанс с поверхностью холста. В послевоенной абстракции логика «ритмической цветовой связности в картине» [1, с. 96] распространяется не только на цвет, но и на линию, жест, пятно, и таким образом ритм становится самостоятельным агентом аффекта.

В «Конвергенции» Джексон Поллок, лидер американской живописи действия, доводит ритм до предела. Капельная техника (дриппинг) порождает сложную, многослойную сеть линий, которые накладываются друг на друга, прерываются и возобновляются. Здесь нет ни центра, ни периферии — взгляд не может остановиться на одной точке, он вынужден следовать за бесконечным переплетением струй.

Как отмечает Л. В. Лозовая, в абстрактной живописи «находят материальное воплощение индивидуально-своеобразные и сложные представления художника» [2, с. 49]. У Поллока эти представления — чистое движение, аффект которого не поддаётся вербализации.

Франц Клайн, также принадлежащий к живописи действия, радикально упрощает ритмическую структуру по сравнению с Поллоком. Вместо множества пересекающихся линий он использует несколько мощных, жирных чёрных мазков на белом фоне. Ритм «Chief» строится на контрасте: между заполненным и пустым, между толстым и тонким, между быстрым изгибом и резким обрывом линии. В отличие от непрерывного скольжения у Поллока, взгляд у Клайна сталкивается с препятствиями — чёрные массы останавливают движение, заставляя возвращаться к границе между краской и холстом.

Хартунг, один из ключевых представителей ташизма, строит ритм на повторении каллиграфических жестов. В «T1948-15» поверхность покрыта серией хаотичных царапающими линиями, которые то сталкиваются в единой точке напряжения, то опять расходятся. В работе «T 1951-3» ритм становится более четким: линии расположены ровно, по горизонталям и вертикалям, отдельными массами друг от друга. Если в ранней работе Хартунга ритм ещё плотный, почти агрессивный, то в работе позднего периода он разрежается, но становится более подчиненным линейной системе.

Моррис Луис, представитель пост-живописной абстракции, в своей работе «Alpha-Pi» ритм создает не линиями и не мазками, а изгибающимися, параллельными полосами цвета, которые спускаются сверху вниз. Краска течёт, нет ни начала, ни конца, ни центральной оси, только струящиеся, почти органические ленты, которые застывают в момент, когда краска перестаёт впитываться. М. Луис не требует от зрителя быстрого движения взгляда, наоборот, он предлагает замедлиться и наблюдать, как цвет расползается по ткани.

Ритм апеллирует к дорефлексивному слою психики: пульсация линий и пятен вызывает довербальный отклик ещё до того, как зритель успевает осознать, что именно он видит. Таким образом, наряду с цветом и фактурой, ритм подтверждает гипотезу исследования: в послевоенной абстракции все три средства перестают быть служебными элементами изображения и становятся прямыми проводниками аффекта.

Проведённое исследование позволяет с уверенностью утверждать, что в послевоенной абстрактной живописи США и Западной Европы (середина 1940-х — середина 1960-х годов) цвет, фактура и ритм перестают быть служебными элементами изображения и становятся самостоятельными агентами аффективного воздействия. Анализ художественных практик, выстроенный вокруг трёх автономных каналов, а именно цвета, фактуры и ритма, и опирающийся на теоретические положения Н. Н. Волкова о «несобственных качествах» цвета, Л. В. Лозовой о субъективности абстрактной живописи, а также на психоаналитическую концепцию М. Чершинцевой о «аффективной мембране», предоставил целостный аналитический инструмент, доказавший свою эффективность.

Гипотеза исследования также подтвердилась. Действительно, цвет, фактура и ритм перестают быть служебными элементами изображения и становятся прямыми проводниками аффекта. Цвет вызывает прямой эмоциональный резонанс, фактура пробуждает тактильный отклик, а ритм организует временное вовлечение зрителя. Совместно они создают довербальный аффективный опыт, не требующий вербализации.

Искусство, ориентированное на прямое аффективное воздействие, оказывается не формальным экспериментом, а полем радикальных практик, где переосмысливаются сами основы восприятия, телесности и взаимодействия между произведением и зрителем. Цвет, фактура и ритм как агенты аффекта требуют от зрителя не понимания, а переживания, а именно готовности к довербальной встрече, которая и составляет уникальную силу послевоенной абстракции.