Покадровая анимация как инструмент «Киноглаза» в фильмах Дзиги Вертова

«…Я — киноглаз. Я строитель. Я посадил тебя, сегодня созданного мной, в несуществовавшую до сего момента удивительнейшую комнату, тоже созданную мной. …Я — киноглаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. …Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть».

(Дзига Вертов, 1922)

На страницах истории кино творчество Дзиги Вертова сияет как одна из самых радикальных и вдохновляющих глав. Провозгласив лозунг «Киноглаз» и отрекшись от постановочного кино, Вертов стремился создать новый, очищенный от театральных и литературных условностей язык, способный обнажить ритм и суть современной ему действительности.

Исследователи пишут об этом так: «На первый взгляд, интерес Вертова к анимации трудно согласуется с эпистемологией объективности, лежащей в основе документального кино, поскольку анимационный фильм — это нечто полностью вымышленное, фантастическое. И всё же, с другой стороны, анимация (особенно покадровая) на самом деле является следствием стремления документального кино показать мир „застигнутым врасплох“, поскольку она стремится приоткрыть завесу человеческого восприятия и показать вещи такими, какие они есть без нашего участия». (Давид Форе, 2011)

Рассматривая фильмографию режиссера в хронологическом порядке — от ранних опытов до зрелых систематических практик — мы проследим, как менялся статус анимации в режиссерской работе. В «Кино-правде» покадровая съемка появляется как визуальный инструмент: она оживляет предмет, превращает схему в действующее лицо. В «Киноглазе» та же техника уже работает на идею «другой точки зрения»: через анимацию режиссер показывает детскую перспективу на реальность. В фильме «Шестая часть мира» анимация выступает демонстрацией возможностей технического прогресса и для построение визуального повествования.

В этом исследовании мы сосредоточимся на технике покадровой анимации (stop motion) в документальных фильмах Дзиги Вертова. Мы не столько перечислим сцены и приемы, которые он использовал, сколько покажем их функциональную эволюцию: как отдельный визуальный эффект становится методологией, как анимация превращается в аргумент.

Мы также проследим, как покадровая манипуляция времени у Вертова соотносится с общей логикой кинематографического пробуждения — с его верой в машину как орган познания и как инструмент преобразования восприятия.

Далее рассмотрим ряд ключевых произведений в хронологическом порядке с подробным анализом анимационных сцен, техник и приемов режиссера — в завершении мы обобщим, как именно покадровая анимация стала у Вертова не вспомогательным приёмом, а одним из способов думать кинематографически о мире.

Первая анимационная сцена, которую мы рассмотрим в исследовании принадлежит 17  выпуску серии «Кино-правда». Нас интересует анимированный план сельскохозяйственной выставки, показанный в последнем эпизоде.

Анимация здесь выступает больше как необходимое средство визуального повествования, нежели уникальный эстетический прием. Однако сам факт использования анимации в документальной кинохроники, заслуживает внимания, так как подчеркивает взгляды режиссера на кино:

В следующей работе анимация уже выполняет более интересную художественную задачу. В фильме «Киноглаз» Дзига Вертов анимирует листовку пионерского клуба.

В данном эпизоде анимация не является вынужденным приемом, а воплощает в себе художественную задачу — показать субъективный детский взгляд на ситуацию, встроиться в рациональный взрослый мир своей непосредственностью и наивностью.

Стоит также отметить что в дальнейшем режиссер будет использовать анимацию как самостоятельный способ художественного выражения, обогащающий киноязык визуального повествования, без которого задумка автора о полном отказе от традиционных методов повествования, которые присуще более ранним видам искусства, просто невозможна.

В следующих работах режиссер применяет уже другую технику анимации — на экране оживают объекты внутри кадра. Подобное решение позволяет отказаться от титров и полностью сосредоточится на повествовании при помощи киносредств.

Данная сцена выступает рифмой к показанному ранее материалу, позволяя зрителю самому построить аллегорию. Таким образов Вертов выстаивает цельное повествование через монтаж.

Анимация ярко контрастирует с плавными движениями танцоров, однако создает необходимую паузу и в контексте эпизода настраивает зрителя на режиссерскую мысль, которую хотел донести Вертов. И все достигается исключительно киноязыком.

Следующая анимационная сцена более продолжительная. В ней режиссер демонстрирует рабочий процесс — упаковка фруктов и их подготовку к перевозке.

Как и все анимационные сцены у Вертова, камера статична, взят средний план, позволяя зрителю увидеть анимированный объект целиком, не отвлекаясь на детали. Этому способствует лаконичное наполнение кадра — все внимание приковано к «ожившим» фруктам.

Анимация в этой сцене создает ощущение механичности труда — отсутствие конкретного персонажа в кадре добавляет обезличенности процессу и решает его локальной идентичности, что идет на пользу управляющей идеи фильма.

Далее сосредоточимся на самом знаменитом фильме режиссера «Человек с киноаппаратом». Киновед Юрий Цивьян отзывается о фильме так:

Рассмотрим анимационные сцены фильма, через призму его управляющей идеи — показать максимально широкое пространство возможностей киноязыка, вдохновляя любителей взяться за кинокамеры.

Первая анимационная сцена фильма является открывающей. В ней обыгрывается грандиозность и торжественность предстоящего события — кинопоказа. Кино «оживляет» стулья в кинотеатре, которые приветствуют первых зрителей.

Анимация выполнена в привычной для режиссера покадровой технике, но в данном эпизоде присутствуют и практические эффекты. Общее настроение эпизода говорит о значимости момента, а анимация подчеркивает это.

Мы подобрались к самой известной анимационной сцене в фильмографии Дзиги Вертова и вместе с тем, центральным образом фильма — кинокамеры. Данная сцена является кульминацией фильма и воплощает в себе все идеи режиссера.

Дзига Вертов демонстрирует пик возможностей киноязыка, одухотворение и очеловечивания машины — кинокамеры. «Киноглаз» как идея обретает персонификацию в образе «ожившей» кинокамеры. Анимация в данном эпизоде единственный художественный прием, который может передать задумку автора.

Эволюция покадровой анимации в творчестве Дзиги Вертова наглядно демонстрирует путь от частного приема к целостной методологии. Если в ранних работах, таких как «Кино-правда», анимация служила утилитарным инструментом визуализации, то в поздних фильмах, как «Человек с киноаппаратом», она превратилась в полноценный авторский прием. Этот язык позволил режиссеру воплотить свою главную идею: продемонстрировать, что «механический глаз» кинокамеры не просто фиксирует реальность, но активно преобразует и познает её, оживляя неживое, визуализируя процессы и, в конечном счете, конструируя новую, кинематографическую правду.