Поиск себя в личном российском доке

В фокусе моего визуального исследования находится личное документальное кино, которое можно определить как кинофиксацию ближнего круга режиссёра (семьи, партнёров и друзей автора). Для пояснения этого подхода Майкл Ренов предлагает термин «домашняя этнография» (domestic ethnography): «Такие работы обращаются к документированию членов семьи или, по крайней мере, тех, с кем создатель фильма находился в продолжительных и регулярных отношениях и потому достиг определённого уровня близости» (Ренов, 2004, 218).

В личном документальном кино ключевым становится сам процесс коммуникации с ближним кругом. Именно в этом взаимодействии значимой оказывается не только жизнь героев, но и фигура самого режиссёра: вовлечённый в коммуникацию, он сам превращается в героя собственного фильма. Таким образом передаётся не просто репрезентация автора как режиссёра, но и физическая форма процесса коммуникации, в ходе которой автор «вновь рождает» себя как личность, пересобирает себя через «интерсубъективный опыт» (Поликарпова, 2023 а) общения с ближним кругом.

Моя гипотеза заключается в том, что парадоксальным образом именно дистанция от ближнего окружения нередко становится важным сюжетным мотивом личной документалистики. Режиссёр, словно нащупывая разрыв с близкими, пытается зафиксировать границу между собой и не-собой, воплощая этот процесс в материале кино как пространство, которое «функционирует как средство самоанализа, средство, с помощью которого можно проанализировать себя посредством обращения к другому члену семьи» (Ренов, 2004, 218).

Как отмечалось на лекциях курса «Российский doc в контексте мирового документального кино», говоря о личной российской документалистике, стоит заметить сложность адаптации этого жанра в отечественной практике. На протяжении большей части XX века каноны документального кино определялись советской логикой, в рамках которой важнейшими критериями были общественная полезность и государственный заказ, а потому личная ангажированность в кино оказывалась немыслимой. Даже в перестроечный период примеры личной документалистики появлялись редко и с большой осторожностью, что объяснялось скорее коммерческими причинами, поскольку интерес большинства был прикован к общественно-политической повестке.

В XXI веке казалось, что личная российская документалистика всё ещё не готова к решительным переменам, отчасти ориентируясь на популярный метод Марины Разбежкиной, постулировавший невмешательство и сохранение «дистанции между собой и героем» (Поликарпова, 2023 б). Правила игры кардинально изменились в 2012 году с выходом фильма «Антон тут рядом». В нём Любовь Аркус отказывается от роли наблюдателя и становится соучастницей происходящего. Она фиксирует не столько своего героя, сколько процесс коммуникации с ним — их сложные, меняющиеся отношения, а также само проявление и обретение режиссёрского «я» через диалог с «Другим».

Вопрос моего исследования формулируется следующим образом: с помощью каких визуальных приёмов в личном российском документальном кино демонстрируется отдалённость от ближнего круга, чтобы через это нарушение близости осмыслить границы и контуры режиссёрского «я»? Как авторы ищут себя в личном российском доке — как это визуально отражается в их фильмах?

Одним из самых распространённых визуальных приёмов в личной российской документалистике является формат интервью с закадровым интервьюером. Диалог режиссёра с героем строится так, что в кадре остаётся только близкий человек, тогда как режиссёр находится за камерой, сохраняя для зрителя лишь свой голос (или вовсе не используя его).

Автор, оставаясь невидимым, одновременно определяет себя как режиссёра, обозначает свою перформативность, фиксирует собственную роль снимающего. При этом он остаётся причастным к происходящему: ответ героя в любом случае является реакцией на коммуникацию, инициированную режиссёром, даже если сам инициатор не присутствует в кадре.

Иногда камера, напротив, наводится прямо на режиссёра. В одних случаях ситуация выстраивается специально для создания более дневниковой формы сцены, где автор рассказывает что-то личное; в других — режиссёры случайно попадают в кадр по воле своих героев, запечатлевая себя в моменте. Зритель вдруг видит создателя фильма, которого будто бы застали врасплох, что позволяет уловить перформативность автора как режиссёра.

В этом разделе также стоит отметить сцены, где семья позирует перед камерой. Такую ситуацию можно увидеть в фильмах «Мальчик» (Виталий Акимов, 2020) и «Ишим» (Кирилл Султанов, 2021). Родственники замирают в статичных позах, тем самым обозначая человека за кадром как того, кто их снимает. Это поведение акцентирует перформативность режиссёра, становясь для него ещё одной точкой сборки собственного «я».

Фото- и видеоархивы становятся неотъемлемой частью большинства личных документальных фильмов, играя роль мостика между прошлым и настоящим.

Этот визуальный приём используется как для введения в контекст повествования, так и в качестве своеобразных физических доказательств отдалённости демонстрируемых событий от текущего момента.

Например, в фильме «Приозерск» (2016) Тимофея Усикова запись, сделанная его отцом, где режиссёр и его друзья рассказывают о себе и своём будущем, буквально становится основой картины.

Снимая жизнь уже повзрослевших друзей, Тимофей всё больше узнаёт о себе из их воспоминаний и о собственном давно забытом прошлом. Архив здесь выступает не просто иллюстрацией, а зеркалом, в которое режиссёр смотрит из настоящего, чтобы через чужую (отцовскую) оптику и чужие (дружеские) воспоминания заново определить границы своего «я».

Именно эта временна́я дистанция, зафиксированная в архивных кадрах, позволяет режиссёрам увидеть себя со стороны, обнаружить разрыв между прошлым и нынешним «я» и через это отстранение заново собрать собственную идентичность.

Бытовые сцены семейного круга зачастую становятся отражением семейного ритуала — традиций, которые знакомы каждому, но при этом остаются глубоко личными и интимными для отдельно взятого режиссёра.

Чаще всего встречается сцена застолья. Например, в фильме «Прощание» (Полина Дубровская, 2019) мы видим семью, поминающую умершую сестру матери режиссёрки; в фильме «Ишим» (2021) за столом родственники автора вспоминают о нём и его детстве; а в «Улицы разбитых фонарей» (Костя Сиденко, 2025) (хотя эти кадры можно также отнести к архивным материалам) отец режиссёра танцует с родными на новогоднем празднике.

В фильме «Skype» (2019) Рената Джало снимает, как она играет с семьёй в «Угадай кто?». Через эту бытовую сцену режиссёрка показывает: из-за болезни бабушки она стремится собрать всех вместе, чтобы проводить с близкими как можно больше времени.

На границе между «вместе» и «порознь» режиссёры не просто фиксируют бытовые сцены, но и пытаются осознать собственное место внутри системы взаимоотношений с ближним кругом, подчёркивая физическую близость и одновременно внутреннюю дистанцию.

Режиссёр видит себя глазами других, через их воспоминания и жесты. В подобных сценах автор различает контуры собственной личности — не изолированной, а всегда существующей в отношениях с ближним кругом.

Отдельно стоит выделить сцены, в которых запечатлены личные места режиссёров — городские улицы, дворы, подъезды. Именно такие кадры благодаря своей типичности начинают казаться зрителю знакомыми и даже родными.

Панельные дома, автобусные остановки, лавочки, где личное внезапно «откликается в опыте многих» (Поликарпова, 2023 б). Это парадоксальным образом сближает режиссёра со зрителем, но одновременно размывает интимность, превращая личное пространство в источник общей ностальгии, чувства, которое знакомо многим, но переживается каждым по-своему.

Именно в этом промежутке между «своим» и «чужим» опытом автор неожиданно находит себя. Снимая типичные, узнаваемые места, режиссёр обнаруживает, что его личная география — это не только его история. Ностальгия, которую он фиксирует на плёнке, оказывается не просто его собственной, а разделённой с другими — и в этом разделении он расширяет границы и корни собственного «я».

Реэнактмент в контексте личного документального кино можно рассматривать как сцены, повторно разыгрывающие уже прошедшие события, — «воссоздание реального, но утраченного опыта» (Поликарпова, 2023 б). С помощью этого визуального приёма авторы словно пытаются преодолеть временну́ю дистанцию, создавая впечатление повторного проживания минувшего как способа отрефлексировать пережитое, но, возможно, забытое.

Например, в фильме «Прощание» (2019) режиссёрка Полина Дубровская через сцены с младшим братом, который то гуляет по городу, то идёт с дедушкой, пытается вновь пережить опыт своего детства после десятилетней разлуки с городом и родными.

В фильмах «Зима» (2022) и «Осень» (2022) Вадим Костров запечатлевает жизнь семилетнего мальчика, выбирая кадры для создания «фиктивной ретроспекции» (Поликарпова, 2023 б). Зрителю кажется, будто это сам Вадим идёт из школы, а на улице всё ещё нулевые и всё было именно так.

В кинокартине «Приозерск» (Тимофей Усиков, 2016) постоянно появляются кадры с детьми, что также становится напоминанием о детстве, которое режиссёр провёл в этом небольшом городке, так же играя в футбол и катаясь на велосипеде.

Важно упомянуть и сцену со съёмкой сына одного из друзей режиссёра. Кадры явно выходят за рамки реэнактмента как желания показать типичный и знакомый всем опыт посещения детского спектакля, ведь здесь можно разглядеть отсылку к фильму Герца Франка «Старше на десять минут» (1978), где на протяжении десяти минут снимается реакция мальчика на кукольный театр.

Однако если у Франка в центре внимания именно эмоции ребёнка, то в «Приозерске» (Тимофей Усиков, 2016) сын Коли становится образом будущего, следующим поколением, смотрящим на играющего на сцене режиссёра. Это создаёт метафору: «Весь мир — театр» (Шекспир, пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник).

Вновь заставляет пережить былое Кирилл Султанов в фильме «Ишим» (2021). Пожалуй, весь фильм выстроен как большой реэнактмент встречи родителей. Например, режиссёр снимает их на сцене, где когда-то играл его отец. Вместе с матерью они стоят на сцене, размышляя о любви и жизни. Эта сцена, как и в «Приозерске» (Тимофей Усиков, 2016), становится метафорой «жизнь — это сцена», которую он вновь покидает, уйдя из семьи.

Размышления о любви обрываются, а их встреча на сцене оказывается лишь постановкой. Так автор проживает опыт, но уже не свой, а чужой. Проходя по местам молодости родителей и узнавая об их жизни, он закономерно выстраивает понимание собственной судьбы, по-новому взглядывая на город детства и своих родителей.

Наверное, самый необычный реэнактмент появляется в фильме «Страбери филдс форевер» (2022), где Сергей Строганов пытается воссоздать картину своего идеального детства, которого у него не было. Отцом, ушедшим из семьи, становится плюшевый кенгуру, а его маленькая сестра — им самим; неизменной остаётся лишь его мать. Разыгрывая идиллическую сцену, вместо сестры в кроватке появляется сам Сергей, буквально помещая себя на место ребёнка.

Благодаря реэнактменту вымышленного сюжета автор рефлексирует о том, каким могло быть его детство, если бы родители состояли в хороших отношениях.

Кроме того, Строганов пытается реконструировать бытовые ситуации: катание с отцом на велосипеде, драку, создание поделки. Это даёт ему возможность пережить опыт, которого у него никогда не было.

К киноэкспериментам можно отнести анимадок — гибридный жанр, соединяющий документальное кино с анимацией. В кинематографе он уже не нов, однако в ходе моего исследования выяснилось, что в личном российском документальном кино его активное применение приходится на первую половину 2020-х годов (хотя отдельные примеры могли появляться и ранее).

Анимацию можно увидеть в таких фильмах, как «Улицы разбитых фонарей» (Костя Сиденко, 2025), «Блуждающая боль» (Евгения Горда, 2024), «Друг от слова другой» (Настья Иванова, 2024).

Анимация создаёт рукотворную реальность, даёт «возможность линией, краской, пластилином в сочетании с документом передать состояние, отношение, переживание, воспоминание» (Малюкова, 2021), проецируя сны, воспоминания и ощущения, которые камера не способна уловить.

Анимация становится инструментом для диалога автора с самим собой, с умершими близкими, с травмой детства или с собственным «я». Условность рисунка создаёт дистанцию по отношению к случившемуся, но в то же время делает образы более понятными, а сопереживание — более глубоким.

В личной документалистике можно встретить и формат десктоп-видео, где повествование строится на записи экрана компьютера или ноутбука. Например, в фильме «Друг от слова другой» (2024) Настья Иванова записывает, как в Photoshop искажает своё фото с подругой, демонстрируя превращение их отношений во что-то абстрактное.

Также в фильме «27а» (2021) Дарья Лихая, рассказывая о потере бабушки и сложных взаимоотношениях в семье, записывает, как перемещается по картам Google — словно ищет то бабушку, то свой старый дом, то саму себя.

Здесь же можно заметить и запись разговора в Zoom с человеком, который будто бы описывает бабушку режиссёрки.

Видеозвонок как визуальный приём, но уже не совсем через запись экрана, можно найти в фильме «Skype» (2019), где Рената Джало пытается начать общение с отцом, ушедшим из семьи. Потеря бабушки становится для неё мотивацией узнать о своём отце, о себе и о своём детстве.

Отец Ренаты живёт в Африке, поэтому первая осознанная коммуникация с ним происходит через звонок по Skype. Режиссёрка снимает себя в комнате, сидящей за ноутбуком. Связь то налаживается, то прерывается, отражая такую же нестабильную связь с отцом.

В ходе моего исследования личной российской документалистики подтвердилась гипотеза о том, что фиксация дистанции между режиссёром и его ближним кругом становится способом не только узнать себя, но и в процессе взаимодействия с близкими людьми выстроить новую идентичность. Создавая кино о других и внедряясь в их личную жизнь, авторы стремятся очертить границы собственного «я».

Что касается исследовательского вопроса, то визуальные приёмы, с помощью которых режиссёры ищут себя, оказались достаточно разнообразными. Прослеживается использование типичного для документалистики интервью, однако его трансформирует то, что теперь сам «интервьюер» может появиться в кадре. Это помогает обрамить перформативность и обозначить роль режиссёра как создателя фильма. Заметным оказалось и частое обращение к архивным фотографиям и видео для рефлексии о прошлом, а реэнактменты стали способом заново пережить прошлый опыт или прожить то, чего никогда не было. Кроме того, в российском личном документальном кино были выявлены эксперименты с добавлением анимации (включая анимадок в симбиозе с личной документалистикой), а также формат десктоп-видео.

Таким образом, отдаляясь от близких, режиссёр в личной российской документалистике парадоксальным образом обретает себя не вопреки разрыву, а благодаря ему, постоянно пересобирая собственную идентичность.