Под взглядом и против него: женское тело в европейском кино

Первые двадцать минут «Клео от 5 до 7» — фильм о женщине, которую постоянно видят. Молодая певица Клео, ждущая результатов биопсии. Она красива, её профессия построена на публичности. Варда постоянно фиксирует взгляды женщин и, в особенности, мужчин. Клео оказывается в пространстве, где её тело постоянно становится объектом чужого внимания.

Зеркала в первой половине фильма появляются почти в каждой сцене. Клео смотрит на себя в зеркало платяного шкафа, в зеркало на примерке шляп, в витрины магазинов. На первый взгляд это самолюбование.

Но Варда выстраивает кадры иначе: зеркало здесь не инструмент самопознания, а инструмент самоконтроля. Клео смотрит на себя так, как смотрят другие: оценивающим, измеряющим взглядом. Зеркало показывает не её саму, а то, чего от неё ожидают.

Прямой взгляд в камеру через зеркало разрушает барьер между Клео и зрителем: в эту секунду она осознает иллюзорность своего фальшивого, кукольного образа, созданного лишь для мужского восхищения. Срывая пышный парик и меняя вычурный пеньюар на простое черное платье, она совершает акт радикального самоосвобождения и отказывается быть пассивным объектом чужого внимания. Клео впервые обретает собственную субъектность и волю, решительно выходя в одиночестве на улицы Парижа, чтобы перестать казаться и, наконец, начать по-настоящему видеть мир вокруг.

«Кукольное лицо, и всегда одно и то же. И шляпа дурацкая. Сама не понимаю чего боюсь. Я всегда считала, что весь мир смотрит на меня, а я только на себя. Скучно» — Клео

В эту секунду камера совершает радикальный разворот вовне, вслед за движением самой Клео, которая отворачивается от зеркальной плоскости и устремляет взор на парижскую толпу и уличных артистов. Этот визуальный и композиционный сдвиг знаменует глубинную трансформацию персонажа: Клео решительно преодолевает нарциссическое отчуждение, совершая переход из пассивного статуса «объекта чужого созерцания» в активный статус «субъекта, который видит мир», тем самым впервые встраивая себя в подлинную реальность.

Антуан провожает Клео в больницу. Врач сообщает ей, что у неё рак, но лечение обязательно поможет. Вместо прежней паники Клео встречает известие с абсолютным спокойствием. Фильм заканчивается её признанием Антуану, что теперь её страх исчез и она счастлива.

Варда завершает фильм не портретом красивой женщины, а фиксацией женского взгляда на мире. За полтора часа экранного времени Клео прошла от существования как объекта чужого взгляда к присвоению взгляда как собственного инструмента познания.

Фильм начинается с декларации: «Поскольку мир испорчен, мы тоже будем испорченными». Две девушки по имени Мария решают, что если система строится на эксплуатации, то нет смысла в неё встраиваться, лучше эксплуатировать её саму. Хитилова снимает этот момент не как трагедию и не как манифест, а как почти детскую игру. Тела двух Марий расслаблены, движения беспорядочны, будто они две куклы.

Параллельно и во время титров была показана хроника военных разрушений: бомбардировки, взрывы, обломки; и образы механических шестерёнок. Мир, который Хитилова собирается деконструировать, уже показан как механизм насилия (испорченный).

Один из самых известных приёмов Хитиловой — резкое переключение между цветовыми режимами. Фильм переходит от чёрно-белого изображения к монохромно-розовому, жёлтому, зелёному и обратно к полноцветному, и эти переключения происходят иногда в середине сцены, иногда от кадра к кадру.

Постоянная смена цвета показывает нестабильность изображения (символ нестабильности мира) и условность ситуации. Они не означают воспоминания, фантазию или эмоцианольное состояния персонажей. Скорее, они обнажают условность самого кинематографического изображения. То, что ты видишь является конструкцией, а не реальностью. Ровно как и «правильный» взгляд на женщину тоже конструкция, которую можно разрушить.

Центральнми повторяющимися сценами фильма становятся две Марии на ужине с пожилыми состоятельными мужчинами. Схема одна: мужчина платит за ресторан, флиртует, надеется. Марии едят, много и жадно, хохочут, перебивают. В финале они сажают его в поезд и уходят.

Мужчина думает, что он контролирует ситуацию, но камера показывает, что это иллюзия: пространство принадлежит Мариям. Мужчина занимает одну сторону стола (упорядоченную, статичную). Две Марии занимают всё остальное пространство: они ёрзают, тянутся через стол, вторгаются в его территорию. Положение тел здесь означает распределение власти.

Важна также работа с едой. Еда в «Маргаритках» является постоянным мотивом. Марии едят с демонстративным удовольствием и без стеснения. В контексте кино 1960-х это заряженный образ: женское тело в традиционном кино не должно быть голодным, жадным, потребляющим. Оно должно быть стройным и умеренным. Хитилова даёт своим героиням аппетит — буквальный и метафорический.

Хитилова выстраивает эти сцены как инверсию «правильного» порядка: вместо того чтобы быть объектом мужского внимания, женские тела становятся субъектами потребления, они буквально поедают мужские ресурсы. Еда в «Маргаритках» тоже метафора власти: кто ест, тот и контролирует ситуацию.

Помимо цветовых переходов, «Маргаритки» используют монтажный коллаж: стоп-кадры, графические врезки, физический «разрез» изображения. В нескольких сценах тела Марий буквально разрезаются горизонтальной линией.

Это прямой ответ на фетишизирующий взгляд, который дробит женское тело на части. Если конвенциональное кино разбирает тело на крупные планы плеч, ног, губ, то Хитилова делает это дробление видимым как операцию, как насилие над целостностью. Разрез изображения как критика самого механизма визуального присвоения.

Марии проникают в помещение, накрытое для торжественного приёма, и уничтожают его: разбрасывают еду, ломают посуду, качаются на люстре. Это как метафора фильма — женское тело как агент деструкции буржуазного порядка.

Хитилова снимает эту сцену в нескольких режимах. 1. Радостная, почти детская анархия: Марии смеются, прыгают, наслаждаются разрушением. 2. Попытка «исправить» ущерб, которую Хитилова снимает как пародию на послушание: Марии собирают разбитое, произносят фразы о том, что будут хорошими. 3. Уничтожение самого изображения: коллаж, врезки военной хроники, текстовая надпись.

Мне кажется важным, что Хитилова не завершает бунт триумфом, финал остаётся амбивалентным, и поэтому честным. Деструкция возможна, но она не решает вопрос. Визуальный язык фильма ломается вместе с банкетным столом, и не собирается обратно.

Весь фильм разворачивается в одной комнате — рабочей студии модного дизайнера Петры фон Кант. Замкнутое пространство стало метафорой замкнутого круга власти и зависимости.

Это одновременно её творческое пространство, её личное пространство и театральная сцена, на которой разыгрываются отношения с Карин, молодой женщиной, которую Петра берёт под опеку, влюбляется в неё и теряет.

Камера редко движется, предпочитая наблюдать мизансцену со стороны. А если и движется, то медленно и плавно. Приближаясь и отъезжая от героинь, подчеркивая их одиночество и уязвимость.

В начале фильма Петра занимает господствующее положение: она движется по комнате, отдаёт распоряжения своей молчаливой секретарше Марлен, принимает гостей стоя. Когда в жизни Петры появляется молодая модель Карин, эта вертикаль начинает меняться. В первых сценах с Карин Петра стоит, Карин сидит. Но постепенно позиции смещаются: Карин занимает больше пространства, Петра спускается ниже.

Когда Карин объявляет об уходе, Петра оказывается у её ног в театральной позе страдания. Однако мы ощущаем дистанцию, мы наблюдаем за процессом, не присоединяясь к нему, как в фильме Верды.

*на кадре Карин впервые пришла в дом Петры

В комнате Петры постоянно присутствуют манекены, они как идеальные объекты для взгляда: не смотрят в ответ, не двигаются, лишены воли. Их функцей является демонстрировать на себе чужие решения о теле.

Петра хочет видеть Карин точно такой же прекрасной живой куклой, которую можно одевать, раздевать, выставлять напоказ и обладать ею единолично. Она лишает Карин субъектности, покупая её внимание дорогими подарками и контрактами.

Здесь контролирующий взгляд принадлежит женщине и направлен на женщину. Появляется ощущение, что логика «мужского взгляда» не биологический факт, а просто структура власти, воспроизводимая в любых отношениях.

Фильм стал атакой на бульварную прессу и государственный аппарат в эпоху леворадикального терроризма. Катарина провела ночь с разыскиваемым мужчиной (Людвигом Гёттеном), после чего её жизнь перворачивается и уничтожается через допросы и публикации.

Сцены допроса сняты в документальной эстетике: нейтральный свет, статичная камера, фронтальные планы. Вопросы постепенно смещаются от обстоятельств встречи к сексуальной жизни и «репутации» героини. Визуальный дисбаланс (одна против многих) воспроизводит ситуацию женщины, которую система делает объектом. Но это не мулвианский мужской взгляд, а безличный и потому ещё более жёсткий.

— Вы часто танцуете с незнакомцами? — Нет. — Но для Гёттена сделали исключение, хотя обычно скромница! — Не правда, я иногда танцую.

Параллельно с допросами разворачивается медийная линия. Журналист из таблоида конструирует образ Катарины: «подружка террориста», «женщина с сомнительным прошлым», «опасная».

Зрителю показывают, как устроена медийная конструкция женского образа: выбирается фотография, в которой Катарина выглядит агрессивно или подозрительно, к ней добавляется заголовок, и вот уже образ создан. Газеты конструируют образ опасной, распутной женщины. Камера фон Тротты и Шлёндорффа показывает нам сдержанного, достойного человека. Разрыв между двумя образами и есть тема фильма: тело женщины как поверхность, на которую общество проецирует свои страхи и фантазии.

«…была ли ее квартира конспиративным центром, притоном…»

В фильме, где Катарина неожиданно стала объект всеобщего взгляда, режиссёры постоянно дают ей крупные планы, в которых она присутствует как субъект.

Катарина — жертва: медиа её уничтожают, полиция её преследует. Но камера в крупных планах её лица показывает не жертву, а человека, который понимает, что с ним происходит. Холодный, точный взгляд, с нарастающей решительностью.

В финале Катарина убивает журналиста, который разрушил её жизнь. Этот телесный акт как будто единственный ответ, доступный ей в системе, где все остальные каналы оказались заблокированы. Камера снимает это без победы и без осуждения, как неизбежное событие.

Этот фильм предлагает расширить значение «мужского взгляда». Это не просто взгляд камеры или отдельного мужчины, а взгляд государства, прессы, общества. Тело Катарины становится публичной собственностью не потому, что кто-то один её желает, а потому что система в целом организована так, чтобы присваивать и интерпретировать женское тело для своих нужд.

Две молодые женщины, Жанна и Мари, встречаются случайно и решают ехать автостопом. Из случайного путешествия это превращается в бегство от семьи, работы, предписанных ролей. Тела в движении стали главным образом фильма.

Таннер снимает ходьбу в длинных планах. Это очень рифмуется с Клео из фильма Варды, там ходьба тоже играет роль, тело в движении, присваивающее взгляд. Но у Варды ходьба ведёт к освобождению, а у Таннера ходьба ведёт в никуда. Чем дальше идут Жанна и Мари, тем очевиднее, что система, от которой они бегут повсюду.

— Ну что, вам что-нибудь не нравится? — Нет, что вы. Просто вы козёл. — Вам повезло, что вы девчонка, если бы вы были моей дочерью… сучка!

Социальный взгляд выражается в конкретных фигурах, людях. Публичное пространство для женщин становится пространством постоянного наблюдения, и уйти из него невозможно, можно только изменить к нему отношение.

Но этого изменения у Жанны и Мари не происходит. В отличие от Клео, они не присваивают взгляд и не превращают тело в оружие, как Марии у Хитиловой. Они просто идут, и взгляды вместе с ними.

Таннер — мужчина-режиссёр, снимающий двух женщин. Его камера следует за ними неотступно. Она будто сочувствует им, что видно больше из интонации фильма. Но она за ними следит. И в этом слежении есть своя двойственность.

От длинных планов ходьбы, снятых сзади или сбокуощущение то ли сочувствия, то ли преследования. Задерживание камеры на телах Жанны и Мари в движении можно трактовать как уважение к их автономии или, может быть, визуальное присвоение.

Конечно, однозначного ответа здесь нет. По всей видимости, режиссёр хотел выразить скорее сочувствие. Но структура male gazе’а — это именно структура, то есть нечто, что работает независимо от намерений. И камера, которая следует за женщинами, даже если она им сочувствует, воспроизводит отношение наблюдателя к наблюдаемым. Это не делает «Мессидор» плохим фильмом, скорее показывает границы сочувствующего мужского взгляда.