Питер Сэвилл и Factory Records как политический проект

1. Концепция визуального исследования
2. Манчестер, 1978: город как условие
3. FAC 1 и рождение системы
4. Молчание как высказывание
5. Эстетика утраты — Closer (1980)
6. Power, Corruption & Lies (1983)
7. Дизайн, который стоил денег
8. Дизайн выходит из конверта
9. Дизайн пережил бизнес
10. Заключение
11. Источники изображений
12. Библиография

Joy Division появились в моём учебном году дважды: сначала на курсе истории популярной музыки, как группа, сформировавшаяся на руинах манчестерского постпанка, в городе, который тэтчеровская деиндустриализация превращала в пустошь быстрее, чем успевала складываться новая культура. Потом на полке, где стоит пластинка с белыми волновыми линиями на чёрном фоне, без единого слова на обложке. Именно этот разрыв между тем, что я узнала о группе через музыку и историю, и тем, как она существует визуально, стал отправной точкой исследования. Дизайн обложки Unknown Pleasures (1979) не иллюстрирует музыку Joy Division: он существует отдельно от неё, как самостоятельное высказывание. И это высказывание, как выяснилось, политическое.

Тема этого исследования возникла из простого наблюдения: обложки Factory Records лишены названий. На Unknown Pleasures нет ни имени группы, ни названия пластинки — только график радиоизлучения пульсара CP1919, взятый из «Кембриджской энциклопедии астрономии» 1977 года и инвертированный дизайнером Питером Сэвиллом в чёрный фон. На Power, Corruption & Lies (1983) голландская живопись XIX века и цветовой шифр вместо текста. Сэвилл объяснял этот принцип лаконично: «Указывать название значит недооценивать аудиторию». Но в этом решении заключено нечто большее, чем эстетическая позиция: отказ от текста как навигационного инструмента был жестом политическим. В стране, где правительство Тэтчер планомерно демонтировало послевоенную политику: разрушало профсоюзы, закрывало заводы, переопределяло отношения между культурой и рынком, группа людей из постиндустриального Манчестера создавала лейбл, работавший по принципиально иным правилам. Это исследование находится на стыке трёх полей: истории дизайна, истории популярной музыки и политической истории Британии 1978–1992 годов. Именно на этом стыке Factory Records обретают смысл, недоступный при взгляде из любой одной дисциплины.

Принцип отбора материала подчинён хронологии ключевых обложек и артефактов Factory Records: от первого постера FAC 1 до последних работ Сэвилла для лейбла. Каждый выбранный объект рассматривается как визуальное высказывание в конкретном историческом контексте: экономическом кризисе, тэтчеризме, деиндустриализации Северной Англии, подъёме субкультуры постпанка и рейва. Структура исследования движется от частного к общему: от конкретных обложек и решений к анализу того, как вся визуальная система Factory функционировала как альтернативная модель культурного производства.

Источниковая база включает монографию Designed by Peter Saville (Frieze, 2003), книгу Factory Records: The Complete Graphic Album (Thames & Hudson), публикации Design Museum (Лондон), интервью Сэвилла изданиям The Guardian, Wallpaper* и SSENSE, материалы Cerysmatic Factory Archive, а также научные источники о происхождении изображения пульсара CP1919 в Scientific American и на сайте Манчестерского университета.

Ключевой вопрос исследования Каким образом Питер Сэвилл и Factory Records выстроили визуальный язык, который не отражал политический и культурный контекст тэтчеровской Британии, а опережал его и формировал, предвосхищая эстетику постмодернизма, цифровой культуры и стратегии брендинга прежде, чем эти явления обрели имена?

Гипотеза Дизайн Factory Records не был реакцией на политическую и культурную ситуацию: он был её предвосхищением. Сэвилл работал по принципу, который не имел аналогов в современном ему коммерческом дизайне: обложка не продаёт музыку, она существует как самостоятельный объект. Эта позиция, радикальная в 1979 году, описывает устройство современной визуальной культуры точнее, чем большинство теоретических текстов той эпохи. В этом смысле Factory Records были не субкультурным феноменом постпанка, а лабораторией, в которой сложился визуальный язык следующих сорока лет.

Питер Сэвилл познакомился с Уилсоном после окончания Manchester Polytechnic и получил заказ на первый постер. Это стало FAC 1. Сэвилл сдал его с опозданием: концерт уже прошёл. Но именно этот постер заложил принцип: дизайн существует как самостоятельный объект, а не как инструмент продажи события.

Эта система была политическим жестом, даже если никто не формулировал её в таких терминах. В мире, где музыкальная индустрия строилась на иерархии: лейбл управляет артистом, менеджер управляет имиджем, маркетолог решает, что выходит на обложке, Factory Records присваивала равный статус плакату, пластинке, помещению и юридическому документу. Всё получало номер. Всё было частью одного каталога. Это была горизонтальная система в вертикальной индустрии.

На обложке нет ни имени группы, ни названия альбома. Для дебютной пластинки — это беспрецедентное решение: покупатель в магазине не мог опознать продукт по обложке. Сэвилл объяснял: «Указывать название, значит недооценивать аудиторию. Это патернализм». Но за этой эстетической позицией стоит более глубокое высказывание: обложка отказывается быть рекламой. Она — объект, существующий вне логики продажи.

Изображение пульсара — научная визуализация из астрофизической диссертации аспиранта Гарольда Крафта 1970 года само по себе несёт смысл: это нейтронная звезда, умирающая с невероятной регулярностью, испускающая сигналы из космоса. Сэвилл тогда не знал этого. «Я просто почувствовал, что это работает для названия Unknown Pleasures. Чем более загадочным и чёрным это будет, тем больше оно будет вызывать название». Незнание источника сделало выбор чище: образ работал как чистая форма. И именно поэтому он стал одной из самых узнаваемых визуальных икон XX века.

В студии Сэвилла в Лондоне лежал французский фотографический журнал Zoom. На нескольких страницах серия фотографий Бернара Пьера Вольфа: мраморные надгробия генуэзского кладбища Стальено. Скульптурные группы XIX — начала XX века: скорбящие фигуры, надгробные сцены, ангелы. Сэвилл был захвачен этими снимками. Когда менеджер Joy Division Роб Гретон привёл группу обсуждать обложку второго альбома, Сэвилл сказал: «Я не слышал ни одной вашей записи. Я покажу вам то, что меня восхитило». Он думал, что группа засмеётся. Группа была захвачена. «Мы хотим вот это», — сказали они и указали на надгробие семьи Аппиани, скульптор Деметрио Паерньо, 1910 год.

Ян Кёртис выбирал обложку вместе с остальными. Closer был записан в марте 1980 года и вышел 18 июля 1980 года, через два месяца после того, как 18 мая Кёртис покончил с собой в своём доме в Маклсфилде. Это превратило выбор обложки в задним числом кажущуюся пророческой деталь: группа, делающая запись, выбирает надгробие. Когда Сэвилл узнал о смерти Кёртиса, его первой реакцией было: «У нас на обложке альбома надгробие». Но группа ответила: «Мы решили это вместе. Ян выбрал это». Сэвилл позже скажет: «Тревожащая вещь — думать о том, что было у него в голове. Я показывал им фотографии кладбища, пока тихий поэт писал что-то максимально близкое к предсмертной записке».

Обложка была разработана совместно Сэвиллом и Мартином Аткинсом. Как и Unknown Pleasures никакого имени группы на лицевой стороне. Только название «Closer» в сдержанной типографике, как на надгробной плите. Белый фон, мягкий картон. Closer достиг 6 места в британских чартах и был назван альбомом года по версии NME. Это была последняя пластинка Joy Division: оставшиеся участники стали New Order.

Не траур делает Closer визуально-политическим объектом, а хладнокровие. Смерть введена в визуальный язык Factory как эстетический факт, а не как коммерческий расчёт на сочувствие аудитории. Нет ни одного элемента обложки, который указывал бы на трагедию как маркетинговый ход. Factory не эксплуатирует смерть, она с ней работает как с материалом.

В магазинчике при Национальной галерее в Лондоне продавались открытки с репродукциями из постоянной коллекции. Сэвилл купил одну: «Корзина роз» Анри Фантен-Латура, 1890 год. Картина принадлежала народу Британии, Национальной галерее. Сэвилл хотел использовать её на обложке нового альбома New Order. Тони Уилсон позвонил директору галереи за разрешением. В разговоре он спросил: «Сэр, чья это картина?» — «Она принадлежит народу Британии». — «Тогда народ хочет её». — «Если вы так ставите вопрос, мистер Уилсон, думаю, мы можем сделать исключение».

Название альбома «Power, Corruption & Lies» является прямым политическим комментарием к тэтчеровской Британии 1983 года. Год выхода: первое большинство Тэтчер в парламенте, Фолклендская война только закончилась, начинается масштабная приватизация. Сэвилл спрятал название в шифр: на обороте обложки — цветовое колесо, в котором каждый цвет соответствует букве алфавита. На торце конверта написано название, закодированное в серию цветных квадратов. Покупатель, не знающий кода, видел только красивую абстракцию. А знающий — читал политическое высказывание.

Этот шифр связывал несколько работ Factory одновременно: тот же код использовался на сингле Blue Monday и двух других релизах лейбла. Расшифровать Blue Monday можно было только с помощью ключа, напечатанного на обороте Power, Corruption & Lies. Разные объекты формировали единую систему, как энциклопедию, которую можно читать в любом порядке, постепенно открывая новые связи.

Сочетание элементов на обложке PCL: голландская академическая живопись XIX века плюс промышленный цифровой код, создавало то, что Сэвилл позже назвал «постмодернистским присвоением». Он брал существующие, знакомые образы: из Национальной галереи, из энциклопедий, из научных журналов и помещал в новый контекст, где это начинало говорить иначе. Именно этот метод предвосхищал практику, которая стала нормой в визуальной культуре интернета тридцать лет спустя.

Сэвилл приехал в репетиционную студию New Order. На столе лежал предмет, которого он раньше никогда не видел: флоппи-диск. Стивен Моррис объяснил. Сэвилл попросил разрешения взять его с собой. Он ехал обратно в Лондон по трассе M1, слушал Blue Monday на кассете и смотрел на флоппи-диск. «К тому моменту, как я добрался до конца M1, я знал, что обложка Blue Monday будет флоппи-диском».

Конверт был вырублен по форме дискеты: три сквозных отверстия в точно тех же местах, что и на оригинале, серебристый внутренний конверт виден через отверстия. Никакого текста в читаемом виде: только цветовой шифр Сэвилла по системе, созданной для PCL. Название сингла, имя группы и каталожный номер зашифрованы в серию цветных квадратов. Произведение ушло в печать напрямую: без проверки группой, лейблом.

Три высечки в конверте требовали трёх отдельных операций на специальном оборудовании. Производство одного конверта обходилось дороже, чем лейбл мог получить с продажи одной пластинки. По словам Тони Уилсона — минус 5 пенсов с каждой копии; по словам Питера Хука — минус 10 пенсов. Уилсон позже заказал латунную награду в честь продажи 500 000 копий. «Мы праздновали убыток в 50 000 фунтов. Это могло произойти только на Factory», — говорил Хук. Blue Monday стал самым продаваемым 12-дюймовым синглом в британской истории: общий тираж превысил 1,16 миллиона копий.

Эта история демонстрирует, как Factory Records выстраивала систему ценностей, в которой объект важнее прибыли. В 1983 году, когда правительство Тэтчер превращало эффективность и рентабельность в государственную идеологию, лейбл из Манчестера продавал синглы себе в убыток, потому что дизайнер увидел флоппи-диск и решил, что это правильная форма для обложки.

21 мая 1982 года в бывшем выставочном зале яхт на Whitworth Street West в Манчестере открылся клуб FAC 51 The Haçienda. Комик Бернард Мэннинг, открывавший вечер, сказал аудитории: «Я играл в дырах, но это что-то особенное», и отказался от гонорара, посоветовав Уилсону и Гретону вернуться к основным занятиям. Краска ещё не высохла. Звуковая система не была доделана. Первые годы клуб пустовал.

Интерьер проектировал архитектор Бен Келли по рекомендации Сэвилла. Задание от Factory было прямолинейным: «большой бар, маленький бар, еда, сцена, танцпол, балкон, коктейльный бар в подвале». Kelley превратил единое огромное пространство бывшего яхтенного шоурума в то, что сам называл «народным дворцом». По всему танцполу жёлто-чёрные предупредительные маркировки из промышленной разметки, дорожные столбики и световые отражатели из дорожного покрытия, очерчивающие пространство. Подвальный бар назывался The Gay Traitor в честь шпиона Антони Бланта. Два других бара The Kim Philby и Hicks, в честь его товарищей-разведчиков.

Название клуба взято из манифеста Ситуационистского интернационала: «Хасьенда должна быть построена» — фраза из текста Ивана Щеглова «Формуляр для нового урбанизма», 1953. Ситуационисты требовали переосмысления городского пространства как пространства игры и желания, а не труда и потребления. Factory Records строила клуб буквально в соответствии с этой программой. В городе, теряющем заводы, они строили пространство, которое работает по другим правилам.

Визуальный язык Хасьенды тот же, что у обложек Сэвилла: найденный промышленный материал, переосмысленный в новом контексте. Дорожная разметка на танцполе — не декорация, а прямая цитата из индустриального Манчестера, помещённая внутрь пространства культуры. Это тот же принцип, что и пульсар на обложке пластинки: научный или технический объект становится художественным высказыванием без изменения самого объекта.

22 ноября 1992 года Factory Records объявила о банкротстве. Причин было несколько: хронические убытки Хасьенды, дорогостоящие производства, в том числе история с Blue Monday, — и неудача с попыткой подписать новые акты. Уилсон передал Лондонскому суду единственный имеющийся у лейбла «актив» в виде своей персоны: Factory Records не заключала с артистами обычных контрактов. Контракт был написан кровью на куске ткани и формулировал отношения примерно так: «Музыканты владеют своей музыкой. Factory Records владеет своими долгами».

Визуальный язык, выработанный Сэвиллом для Factory, пережил лейбл. Обложки Joy Division и New Order вошли в постоянную коллекцию MoMA в Нью-Йорке. В 2003 году лондонский Design Museum посвятил Сэвиллу персональную выставку The Peter Saville Show с мая по сентябрь. К выставке был издан каталог Designed by Peter Saville (Frieze, 2003).

В 2003–04 году Раф Симонс получил полный доступ к архивам Factory и использовал работы Сэвилла в коллекции Raf Simons Осень/Зима 2003–04. В 2018 году коллекция Raf Simons Весна/Лето 2018 включала архивные принты Factory. То, как визуальный язык, созданный Сэвиллом для постпанкового Манчестера, описывает эстетическое устройство современной культуры точнее, чем большинство объектов, специально для неё разработанных.

Factory Records возникла из руин промышленного Манчестера и выстроила визуальный язык, который не нуждался в объяснениях ни тогда, ни сейчас. Пульсар вместо имени группы, надгробие вместо портрета артиста, живопись XIX века вместо рекламного образа, флоппи-диск вместо конверта. Каждое из этих решений было основано на одном принципе: дизайн не обслуживает продукт, он сам является высказыванием.

Гипотеза о том, что Factory предвосхищала политический и культурный момент, а не отражала его, подтверждается на нескольких уровнях одновременно. Метод работы с найденным объектом, присвоение и перемещение в новый контекст без изменения стал нормой визуальной культуры интернет-эпохи спустя тридцать лет после того, как Сэвилл применил его к обложке дебютного альбома Joy Division. Отказ от текста как навигационного инструмента предвосхитил логику люксового брендинга, в которой образ самодостаточен. Хасьенда перевела те же принципы в масштаб архитектуры: промышленная разметка на танцполе отвечала на деиндустриализацию не ностальгией, а переосмыслением.

История с Blue Monday обнажает внутреннюю логику всей системы наиболее наглядно. Самый продаваемый 12-дюймовый сингл в британской истории приносил убыток с каждой проданной копии из-за конверта, который Сэвилл придумал потому, что увидел флоппи-диск и почувствовал: именно такой должна быть форма. В 1983 году, когда тэтчеровская Британия возводила рыночную эффективность в государственную идеологию, Factory Records праздновала, по словам Питера Хука, убыток в 50 000 фунтов, ведь объект важнее прибыли.

Банкротство 1992 года не опровергает этот тезис. Лейбл не пережил себя как бизнес, но пережил как визуальная система: в коллекции MoMA, в работах Рафа Симонса, в программе Manchester International Festival. Это признание простого факта: язык, выработанный в постиндустриальном Манчестере за тринадцать лет, оказался точнее и долговечнее большинства современных ему культурных объектов. Дизайн Factory Records не реагировал на политический момент, он формировал то, как этот момент будет прочитан и запомнен.