Пикториализм в русской фотографии: визуальный язык Александра Гринберга

Рубрикатор:

Концепция

Глава 1 — Пикториализм как художественный метод

Глава 2 — Архитектоника и свет как средства гармонии

Глава 3 — Диалог и конфликт

Глава 4 — Техника как искусство

Вывод

Многие вещи повторяются спустя поколения, часто эти события не связаны напрямую, но если посмотреть на общую картину, угадывается некоторая закономерность. Как «индекс губной помады» циклично повторяющийся во время экономических кризисов и одновременно указывающий на них. Сегодня одна из наиболее тревожащих умы людей проблема — искусственный интеллект, его внедрение во все сферы жизни человека, своеобразная новая индустриализация и такой же новый, но хорошо забытый старый, страх «механического». Как сейчас мы боимся, что нас поголовно заменят машины, что для создания того же кино, захватывающих спецэффектов, воплощения авторской идеи, автор больше не так нужен. ИИ много где вытесняет человека, даже, казалось бы, в такой сфере как искусство, где человек до этого был центром и создателем.

Чуть больше 100 лет назад, на стыке XIX и XX веков, когда мир стоял на стыке «старого» и «нового», страх перемен и переживания о собственной важности и нужности в стремительно меняющемся мире вылились во внутренний конфликт эпохи.

Дилемма сейчас и дилемма тогда очень схожи в своей сути, человек вытеснялся из сферы, которая, казалось бы, на нем держалась. Банальное появление фотоаппаратов и возможность заменить многочасовые сессии художника на несколько щелчков камеры и получить желаемое — запечатленный момент — намного быстрее и часто с большей точностью.

Хоть фотография и делалась человеком, картинку «сохраняла» именно машина. И вот здесь и кроется основной вопрос как течения, так и самих авторов. Они стремились показать и доказать, что их работы не просто результат действий машины, но были искусством и обладали ценностью как произведения. Одним из ведущих мастеров пикториализма и тем, кто особенно ярко синтезировал живопись и фотографию, создавая уникальный опыт и новый образ, был Александр Данилович Гринберг. Именно на основе его работ и техник будет строится эта работа.

А в качестве гипотезы предлагается идея того, что Гринберг разработал самостоятельный художественный метод. Он не просто имитировал живопись, а находил в ней определенные черты и совмещал их со своей фотографией. Его неординарный подход выражался в соединении несовместимого, так в его работах сочеталась классическая архитектоника и импрессионистическое видение света. Стремление к гармонии отличает его от современников-пикториалистов, которым была присуща дымка и туманность, и от современников-авангардистов, в чьем творчестве преобладала резкость и контрастность.

Посредством рассмотрения работ современников Гринберга планируется исследовать его уникальные методы и творческие поиски и выявить константы его авторского визуального языка. В качестве «союзников» по направлению были выбраны Андреев Николай Платонович и Ерёмин Юрий Петрович, а для большей глубины понимания позиции автора и контекста времени будут взяты работы Родченко Александра Михайловича и Игнатовича Бориса Всеволодовича, ярких представителей конструктивизма.

В первой главе внимание сконцентрируется на композиционной части работ, грубо говоря «скелету» фотографии, далее рассмотрится роль света и тональности, влияние импрессионизма и живописи в целом, заключение будет посвящено анализу фактуры и поверхности, технике бромойля.

Эта работа сконцентрирована на поиске ответа на вопрос как именно Гринберг добивался своего уникального эффекта «живописности», фотографические инструменты рассматриваются как единая система воплощения художественного замысла. Процесс размышления представляет своеобразную и попытку доказать почему творчество этого фотографа не было отступлением от прогресса, а скорее некоторого рода самобытностью и диалога с традиционными методами, которые показали, как фотография может оставаться собой, при этом сохраняя впечатления живописи.

На стыке конца XIX и начала XX веков фотография начала утверждать свою документальную силу, фотоаппараты стали компактнее, с их помощью можно было запечатлеть реальную картину событий, вскоре их начали использовать для документирования жизни народов государства. И тут появилась загвоздка, ведь «документация» это что-то очень механическое, лишенное человеческого присутствия, с четкой фиксации реальности.

В этом смысле ключевыми фигурами русского пикториализма были Николай Андреев и Юрий Ерёмин, чье творчество основано на сочетании мягкого фокуса, сложной тональности и поэтичного мотива. Они формируют художественный контекст, которому Гринберг подарит уникальное переосмысление.

Эта работа демонстрирует технические установки пикториализма, мягкая оптика, растворяющая контуры, отсутствие резких деталей и «остроты». Автор не гонится за документальной точностью, он сконцентрирован на обобщении и созерцании, свет мягко падает сбоку, подчеркивая пластику, чем отсылает к приемам классической портретной живописи.

«В метель» это яркий представитель эксперимента со светом и атмосферой, человек и пейзаж смываются воедино в помощью дымки, становясь практически абстрактной композицией. Силуэт тонет в пространстве, но удивительно то, как реально ощущаются снежные порывы, сметающие все вокруг, длинная выдержка создает впечатление растворения материи, мимолетность, эмоцию от встречи со стихией.

Мотив храма в пейзаже всегда был одной из центральных тем в русском искусстве, однако Андреев работает с ним не как с этнографическим объектом, его внимание обращено к состоянию природы. Композиция держится на ритме вертикалей и горизонталей, свет заката, занимающий почти две трети изображения, оттеняет храм и сводит его к силуэтному пятну, работа обретает иконичность, приближаясь по впечатлению к живописному этюду.

В отличии от Андреева, использующего красоту и живописность рассеивания света, Ерёмин стремится к противоположной грани пикториализма — графичности и символичной недосказанности. Ритм состоит из силуэтов и пустых мест, дымка играет иную роль, размывая и сглаживая второстепенные детали, при этом выделяя ритмичный рисунок ветвей на фоне неба, это спокойна, уравновешенная, почти медитативная композиция.

В этой работе самым интересным является работа с тональной перспективой. Легкое размытие дальнего плана создает воздух, разделяя планы и добавляя изображению глубины. Дорога уходящая вдали и спокойно сидящая в тени дерева женщина собирают образ некого этюдного пейзажа со стаффажем, умиротворенным, лишенным переживаний.

В то время как современники-пикториалисты Гринберга искали в фотографии мистичность, недосказанность, символичность, он использовал композицию и свет для идеальной, архитектонической структуры, в его работах нет как таковой случайности или тайны, автор скорее выстраивает кадр как полотно, каждый элемент которого подчинен ритму и логике.

Эта работа сочетает в себе характерные черты раннего стиля Гринберга, представляя собой нечто вроде монументального живописного полотна. Композиция выстроена на четким ритме вертикалей в виде стволов деревьев и горизонталей из линии горизонта и снега, что делает композицию стабильной, создавая ощущение покоя. Мягкий фокус служит для обобщения форм, усиляя выразительность графичного узора ветвей на фоне неба. Рассеянный свет почти не создает теней, разве что подчеркивает пластичность и массивность сугробов.

Александр Гринберг был мастером жанра «ню», он превратил человеческое тело в объект чистого искусства. Фигура модели полностью вписана в кадр, сидя в статичной позе в ней читается внутреннее достоинство. Тончайшие градации тона моделируют форму с почти скульптурной точностью, это характерная черта техники бромойль, в которой часто работал фотограф. Здесь нет бытовой интимности, скорее наоборот, автор создает ощущение гармонии человеческого тела, идеальный образ для созерцания.

В этой фотографии демонстрируется мастерское владение тональностью и работы со светом. Все построено на плавных переходах от глубокой тени к светлым участкам, что создает ощущение фактурности и объема. Естественная поза модели сбалансирована в кадре, а вода служит не столько фоном, сколько активным элементом композиции, подчеркивающим пластику фигуры. Работа превращается в этюд о синтезе света, формы и природной среды.

В своих портретах Гринберг стремится к созданию обобщенного, «вечного» образа, в отличие от, например, портретов Андреева, который предпочитал психологически углубленные портреты. Автор уделяет больше внимания гармонии линий и тона, чем характеру модели. Мягкий фокус и рассеянный свет смягчают черты лица, боковое освещение создает объем и подчеркивает индивидуальные черты модели. Декоративная звезда на голове выступает в роли акцента, но спокойно вписывается в общую атмосферу, не нарушая ее.

В этой фотографии мы видим жанровую сцену, которая показывает умение фотографа находить поэтичные сюжеты в повседневности. Композиция строится на диагоналях, что создают динамику внутри статичного кадра. Тональная работа придает глубину, темный передний план контрастирует с высветленным фоном. Но вот что интересно, здесь как будто отсутствует повествовательность, главная роль смещается с фигуры человека на свет и метафору течения времени.

Если визуальный язык Александра Гринберга был поиском гармонии, синтеза фотографии и живописи, чего-то вне времени, то творчество авторов «Нового видения», такие как Александр Родченко и Борис Игнатович, стало чем-то вроде гимна новой эпохе.

В этой части исследование будет строится на прямом сопоставлении, фундаментальном различии подхода пикториалистов и авангардистов, где одни стремились остановить момент и запечатлеть его в вечный художественный образ, а другие жаждали зафиксировать динамику времени и в некотором роде создать новый мир, визуализировать его.

«Лестница» Родченко это буквально квинтессенция черт течения «Нового видения», здесь используется резкий ракурс, кадр снят снизу вверх. Контрасты фиксируют каждую деталь, разбивая на четкие пятна, концентрируя акцент на конструкции и материальности. Устойчивые архитектурные вертикали и горизонтали превращают кадр в динамичную диагональную композицию. В отличие от ярких представителей пикториализма, у авангардистов нет места поэтичности и размытости, вместо них используются более энергичные и резкие средства выразительности. Линии, геометрия, устремленность ввысь.

Ракурс съемки в нижней точке искажает привычные пропроции, кадр намеренно выстроен диагонально добавляя ощущение движения и энергии, фигура девушки обретает монументальность. Резкость усиляет контрасты, подчеркивает фактуры. Даже с человеком это уже не столько портрет, сколько динамическая конструкция, фигура девушки становится частью ритма этой новой индустриальной жизни.

Когда у Гринберга преобладает статичная, гармоничная композиция, свет, мягко моделирующий форму, придавая ощущение объема красоты вне времени. Тело это идеальный объект для созерцания. / Родченко запечатлел динамичную композицию в моменте, резкий фокус усиливает контраст, будто останавливая время, он превращается мгновение в четкую графическую схему. Упор сделан на геометрию движения, больше на конструкцию, чем на пластику.

Игнатов работает с пространством как с метафорой. Резкая диагональ, фрагментация пространства, такой же резкий фокус и вот — мы видим что-то незавершенное, оборванное, моментами цикличное и немного тревожное. Похоже на отдельное высказывание.

Если присмотреться, поверхность снимка обладает характерной зернистой структурой, напоминающей пастель. Глубина и вибрация достигаются отсутствием плавности тональных переходов, светлые пятна ощущаются более матовыми, а темные скорее глянцевыми и плотными.

Фактура однородная и деликатная, пигмент нанесен равномерно, создается гладкая, почти акварельная поверхность. Это и создает ощущение воздушности в кадре / Тут же фактура более экспрессивная, мазки грубее, более явная зернистость Изображение ощущается более драматичным, весомым.

На этом примере мы видим насколько разнообразной была техника бромойля в руках Гринберга, одним лишь характером нанесения он управлял цветом, тоном и эмоциональностью фактур, создавая впечатление акварельного этюда или масляного пейзажа.

На этом этапе сравнение наглядно продемонстрировала кардинальные различия этих двух визуальных языков. Авангардисты, в числе Родченко и Игнатовича практически собирали образ этого нового мира с его динамикой, переменами, энергией. Резкие фокусы, диагональные композиции, неординарные ракурсы. А Гринберг и пикториалисты использовали язык созерцания и гармонии, первый при чем более всех остальных стремился к «золотой середине» между размытием и контрастом.

Возвращаясь к главному исследовательскому вопросу «Каким образом художественные и технические приёмы пикториализма реализуются в творчестве Александра Гринберга для создания уникального визуального языка, синтезирующего фотографию и живопись?» можно сформулировать следующий ответ:

Строгая архитектоника кадра, напоминающая живописные каноны, мягкий свет, моделирующий объем и создающий ощущение гармонии, а также мастерство в технике бромойля, позволяющее управлять фактурой поверхности и наделять кадры уникальной глубиной. Своим творчеством Гринберг доказал, что фотография способна конкурировать с живописью и даже быть на равных, заимствуя ее пластику, но все еще оставаясь самостоятельным видом искусства. Его работы пример того, как мастерство исполнения и глубокое понимание формы может синтезировать несколько видов искусств.

*фотография на обложке: Александр Гринберг. Театральный этюд. 1920-е