Первый Салон отверженных (Salon des Refusés), Париж, 1863 год

1. Концепция
2. Контекст
3. Салон отверженных как событие
4. Визуальный разрыв
5. Критическая реакция
6. Три независимые выставки: 1855 — 1863 — 1874
7. Заключение
8. Библиография
9. Источники изображений

Весной 1863 года жюри парижского Салона отвергло около трёх тысяч работ из примерно пяти тысяч присланных. Скандал получился такого масштаба, что император Наполеон III лично распорядился показать отвергнутые картины в отдельной экспозиции — в том же Дворце промышленности на Елисейских полях, в отдельной части здания, рядом с официальной выставкой. 15 мая 1863 года Салон отверженных открылся для публики.

Это было событие парадоксальное по самой своей конструкции. С одной стороны, выставку разрешил император, и формально она шла под покровительством власти. С другой — на её стенах висело то, что Академия изящных искусств публично признала недостойным. Зрители, заплатив за вход символический один франк, получали возможность напрямую сопоставить официально признанную живопись и работы, отклонённые жюри.

Среди трёх тысяч отверженных в 1863 году оказались Эдуард Мане с «Завтраком на траве», Джеймс Уистлер с «Симфонией в белом № 1», Камиль Писсарро, Иоганн Йонгкинд, Анри Фантен-Латур, Поль Сезанн. Часть этих художников позже окажется связана с кругом импрессионистов или станет важной фигурой нового искусства.

Цель исследования — проанализировать, каким образом Салон отверженных 1863 года способствовал формированию двойного разрыва с академической традицией — художественного и институционального. Сопоставление признанных шедевров с работами изгоев, анализ разгромных статей и карикатур позволяют увидеть, что этот год стал поворотной точкой. Именно отсюда одиннадцать лет спустя вырастет знаменитая Первая выставка импрессионистов.

К 1863 году парижский Салон существовал почти двести лет и был главной художественной институцией Франции. Для живописца попасть в Салон означало получить признание, заказы и шанс на государственную покупку. Не попасть — значило не существовать в профессии.

Отбор вело жюри Академии изящных искусств. Критерии нигде не были прописаны, но на практике сводились к одному: технически выверенная академическая манера, гладкий мазок, благородный сюжет. Жанры выстраивались в строгую иерархию — от исторической живописи как высшего жанра до натюрморта как низшего.

Академическая традиция XIX века делила живопись на пять жанров, выстроенных в строгую иерархию. Сверху шла историческая живопись — сюжеты из античной мифологии, библейской истории, древней и новой истории Франции. Это был самый престижный жанр. Ниже шёл портрет, ещё ниже — бытовая сцена, затем пейзаж, и в самом низу — натюрморт. Иерархия определяла всё: размер государственного заказа, цену работы, шансы на медаль.

В 1863 году жюри было особенно строгим: из примерно пяти тысяч присланных работ оно отклонило около трёх тысяч. Это был необычно высокий показатель отказов, вызвавший широкий общественный резонанс. Скандал получился публичным: художники жаловались, пресса требовала разбирательства. 22 апреля Наполеон III лично посетил выставку отвергнутых работ, и через два дня в правительственной газете Le Moniteur universel появилось его заявление: «Его Величество, желая дать возможность общественности прийти к собственному заключению о правомерности этих жалоб, решил, что отвергнутые произведения будут выставлены напоказ в другой части Дворца Индустрии».

Салон отверженных открылся 15 мая 1863 года, через две недели после официального Салона. Размещался он в том же Дворце промышленности на Елисейских полях, в восточной части здания, с отдельным входом. Развеска была плотной, по академическому образцу: работы шли от пола до потолка в несколько рядов, без учёта стиля или жанра.

В экспозиции участвовало около четырёхсот художников, представивших порядка тысячи двухсот работ. Это была примерно треть от всех отвергнутых жюри — остальные авторы предпочли забрать свои картины, чтобы не быть публично связанными со скандалом. Каталог Салона отверженных был выпущен отдельным изданием, тоньше официального, без иллюстраций.

Список участников Салона отверженных показывает, насколько разной была отвергнутая живопись. Главным скандалом стали работы Мане — «Завтрак на траве», «Молодой человек в костюме махо» и «Мадемуазель Викторина в костюме эспады». Но рядом с ним висели и совсем другие работы — пейзажи Йонгкинда, портреты Уистлера, ранние полотна Писсарро и Сезанна. Для части современников непривычной выглядела и сама организация экспозиции — рядом висели жанры, которые в официальном Салоне развешивали по разным залам.

Среди отверженных оказались художники, чьи имена через десять лет станут известны всей Европе: Камиль Писсарро, Поль Сезанн, Анри Фантен-Латур, Арман Гийомен. В 1863 году большинству из них было от двадцати до тридцати пяти лет, и Салон отверженных стал для них первым выходом на парижскую публику.

Реакция публики оказалась беспрецедентной. В первый же день выставку посетили около семи тысяч человек. По разным оценкам, за всё время работы Салон отверженных увидели несколько сотен тысяч зрителей — сопоставимо с посещаемостью официального Салона. Многие приходили посмеяться, но смотрели все.

Чтобы понять, в чём состоял визуальный разрыв 1863 года, проще всего поставить рядом две работы. Слева — победитель официального Салона. Справа — отвергнутая жюри картина из соседнего зала. Сюжет в обеих парах один и тот же: обнажённая женщина в естественном окружении. Но трактовка сюжета — принципиально разная.

«Рождение Венеры» Кабанеля писалась по всем правилам. Гладкая полированная поверхность, выверенная композиция, мифологический сюжет, благородный антураж. Это идеальная академическая обнажённая натура — далёкая, идеализированная, отнесённая в условное время богов. Наполеон III купил картину лично.

«Завтрак на траве» Мане был написан в том же году и тоже изображал обнажённую женщину. Но это была современница, узнаваемая модель Викторина Мёран, сидящая на траве в Булонском лесу рядом с двумя одетыми мужчинами в современных костюмах. Никакой мифологии, никакого оправдания через сюжет. Мазок открытый, фигуры плоские, перспектива нарушена. Женская фигура была показана без академической идеализации, что современники восприняли как намеренную провокацию.

«Симфония в белом № 1: Девушка в белом» Уистлера была отвергнута и в Лондоне, и в Париже. Формально это портрет, но без сюжета, без атрибутов, без литературного смысла. Девушка в белом платье стоит на белой шкуре волка на фоне белой занавески. Картина названа как музыкальное произведение — «симфония», и это название важно: уже в этой работе заметно стремление Уистлера сместить внимание с повествования на гармонию цвета и композиции — подход, который позднее станет одной из центральных идей его эстетики. Для академической традиции, где портрет должен был передавать характер модели и её социальный статус, это был фундаментальный отказ от самой задачи жанра.

В качестве академического сопоставления — портрет работы Франца Винтерхальтера, придворного живописца Наполеона III, или Александра Кабанеля. Аккуратная передача костюма, регалий, статуса, выверенная поза, психологическая «правильность» лица.

Две пары работ — два разных понимания того, что такое живопись. Слева в каждой паре — академическая традиция: идеализация, гладкая фактура, сюжетная мотивированность. Справа — пересмотр академических принципов ради большей свободы в трактовке современности и живописной формы.

Салон отверженных стал не только художественным, но и медийным событием. Парижская пресса 1863 года писала о нём почти столько же, сколько об официальном Салоне. Большинство откликов были насмешливыми: критики и фельетонисты соревновались в остроумии, разбирая работы Мане и Уистлера. Но в самих этих насмешках уже видно главное — общество осознало, что произошло что-то новое.

Критик Луи Этьен в брошюре «Le Jury et les exposants» назвал «Завтрак на траве» Мане «неприличной шуткой». Жюль Кастаньяри — один из немногих критиков, кто отнёсся к Салону отверженных серьёзно, — увидел в нём начало нового искусства, основанного на современности.

Эмиль Золя в 1863 году ещё не писал об этом событии: ему было 23 года, и он только начинал журналистскую карьеру. Но через несколько лет, в статьях 1866 года в газете L'Événement и в брошюре «Эдуар Мане» 1867 года, Золя ретроспективно осмыслит Салон отверженных как первый акт нового искусства и встанет на защиту Мане.

Параллельно с прессой работала карикатура. Иллюстрированные журналы Le Charivari и Le Journal Amusant публиковали шаржи на Мане — с пародийными подписями, искажёнными пропорциями, фигурами, превращёнными в гротеск. Скандал растянулся за пределы 1863 года: когда в 1865 году Мане выставил «Олимпию» уже в официальном Салоне, карикатур стало ещё больше. Карикатура была формой публичного приговора, но она же стала формой признания — масштаб карикатур показывает, насколько заметным стало это художественное явление.

Реакция современников показывает, что событие воспринималось как нечто необычное и спорное. Критики смеялись, карикатуристы пародировали, публика приходила толпами. Но именно эта реакция и есть свидетельство того, что произошло событие — привычное не вызывает таких споров. Через несколько лет Золя превратит насмешки в защиту, и Мане из «непристойной шутки» станет фигурой нового искусства.

Салон отверженных 1863 года не возник на пустом месте и не остался единичным эпизодом. Он стоит в линии независимых выставочных проектов XIX века, которые постепенно ломали монополию Академии. Этих ключевых точек три, и они отстоят друг от друга примерно на десятилетие: павильон Курбе на Всемирной выставке 1855 года, Салон отверженных 1863 года и Первая выставка импрессионистов 1874 года.

В 1855 году Гюстав Курбе сделал то, чего до него не делал никто во Франции. Жюри Всемирной выставки отказалось принять два его главных полотна — «Похороны в Орнане» и «Мастерскую художника». В ответ Курбе на собственные деньги построил рядом с официальным выставочным павильоном временное деревянное здание и устроил там персональную выставку, назвав её «Павильон реализма». Это был первый в истории Франции случай, когда художник публично противопоставил свою выставку государственной — без разрешения, без жюри, без иерархии.

Через восемь лет, в 1863 году, произошёл второй сдвиг. На этот раз альтернативная выставка возникла не по инициативе одного художника, а как реакция на массовый отказ жюри — и под покровительством императора. Салон отверженных открыл саму возможность того, что государственная институция может официально показать то, что сама же отвергла. После 1863 года власть больше не могла делать вид, будто академического Салона достаточно для представления современного искусства.

Третья точка — 1874 год. Группа художников во главе с Клодом Моне, Огюстом Ренуаром, Эдгаром Дега, Камилем Писсарро, Берта Моризо устроила собственную выставку в студии фотографа Надара на бульваре Капуцинок в Париже. Они уже не просили у государства разрешения и не ждали скандала жюри — они вышли из академической системы окончательно. Эта выставка вошла в историю как Первая выставка импрессионистов, хотя сами художники называли себя просто «Анонимным обществом живописцев, скульпторов и гравёров». Из участников Салона отверженных 1863 года на ней были Моне, Писсарро, Сезанн, Дега, Ренуар.

Параллельно с независимыми выставками возникла новая фигура — арт-дилер. Самым значимым из них стал Поль Дюран-Рюэль: он начал систематически скупать работы Моне, Писсарро, Ренуара, когда официальный Салон их ещё отвергал, и организовывать их персональные выставки в Париже, Лондоне и позже в Нью-Йорке. Без этой инфраструктуры независимая живопись не выжила бы экономически.

Манифестом новой системы стала работа Клода Моне «Впечатление. Восход солнца», написанная в 1872 году и показанная на Первой выставке импрессионистов в 1874-м. Именно от названия этой картины критик Луи Леруа в насмешку назвал движение «импрессионизмом» — название прижилось и стало именем целой эпохи.

Салон отверженных 1863 года стал точкой, в которой обозначились два важных разрыва — художественный и институциональный. Художественный разрыв проявился в самих произведениях: прежде всего в «Завтраке на траве» Мане, а также в работах Уистлера, включая «Симфонию в белом». Эти картины поставили под сомнение многие принципы академической живописи — стремление к идеализации, обязательную литературную или историческую мотивированность сюжета, требование к тщательно сглаженной, «завершённой» манере письма. Вместо этого художники предлагали иной взгляд на современность, композицию и саму живописную поверхность.

Институциональный разрыв проявился в самом факте появления альтернативной выставки. Впервые во Франции произведения, отклонённые жюри официального Салона, были представлены публике в рамках выставки, санкционированной государством. Это произошло в том же пространстве и почти в тех же условиях, что и академическая экспозиция, что невольно превращало Салон отверженных в публичный комментарий к художественной системе своего времени.

Реакция современников показывает, что значение события ощущалось уже тогда. Критики высмеивали новые работы, карикатуристы превращали их в объект насмешек, а публика приходила скорее из любопытства и желания увидеть «скандальные» полотна. Однако именно такая реакция показывает, что произошло нечто необычное: привычное искусство редко вызывает столь оживлённые споры. Спустя несколько лет Эмиль Золя станет одним из наиболее последовательных защитников Мане, а художник, воспринимавшийся многими как провокатор, постепенно займёт важное место в истории нового искусства.

Салон отверженных не отменил академическую систему и не стал прямым началом импрессионизма — между 1863 и 1874 годами лежал длительный период художественных поисков и изменений. Однако значение этого события трудно переоценить. Гюстав Курбе в 1855 году показал, что художник может выставляться независимо от официальных институтов. Импрессионисты в 1874 году доказали, что художники способны объединяться и организовывать собственные выставки без опоры на государственную систему. Между этими двумя этапами находится 1863 год — момент, когда монополия академического отбора впервые дала заметную трещину. Именно поэтому Салон отверженных можно рассматривать не как локальный скандал, а как важный поворотный момент в истории европейского искусства.