Эдвард Хоппер — «House by the Railroad», 1925
В двадцатом веке пейзажная живопись перестала быть просто красивым фоном. Она превратилась в «верное зеркало, в котором мы видим себя отражёнными» [1]. Через пейзаж художники показывали важные для общества идеи и общие человеческие тревоги: от романтических представлений о природе до беспокойства из-за городов, от колоритных национальных легенд до ужасов мировых войн. В этой работе я прослежу, как ландшафт как мотив появлялся, укреплялся и менялся на картинах европейских и американских художников с 1900 по 2000 год — всё это как отражение того, что думали и чувствовали люди в ту эпоху.
Введение
Давид Хокни. «A Bigger Splash», 1967
В XX веке сильно изменилось то, как люди смотрели на пейзаж в искусстве. Если в XIX веке пейзажи обычно показывали природу такой, какой она должна быть — идеальной, или создавали образ счастливой национальной жизни, то в XX веке через них стали видны совсем другие вещи: войны, революции и вообще вся тревога того времени. Под «мировоззрением», я имею в виду все те мысли, чувства и идеи, которые были важны для людей или конкретного художника в определённое время, и вот через пейзажи эти идеи отлично передавались. «пейзаж — это как честное зеркало, где мы видим себя»: в нём «отражаются наши решения и то, что мы ценим». И это очень похоже на мою мысль: пейзаж XX века — это «зеркало, в котором видно, во что верили люди и какие у них были настроения» [1].
Феликс Нуссбаум — «The Refugee», 1939
Я хочу показать, как художники с помощью композиции, цвета, перспективы, привычных образов и общей ситуации в мире того времени выражали идеи эпохи в своих пейзажах. Для этого я буду смотреть на работы с 1900 по 2000 год, чтобы понять, что было общего и чем отличались подходы разных стран к передаче идей.
Историко-теоретический контекст
Анри Матисс. «Open Window, Collioure», 1905
Издавна, если посмотреть на историю культуры, пейзажи обычно показывали, как человек и природа живут в согласии (это особенно видно в романтизме), или помогали рассказывать национальные легенды. Но к XX веку всё изменилось, и пейзаж стал использоваться совсем для других целей. Через природу стали передавать определённые идеи: например, в России и СССР уже в 30–40-е годы пейзаж стал «одним из способов иносказательно показать реальность того времени» [2]. Это значит, что поля и леса были уже не просто картинкой, а как бы комментарием к тому, что происходило вокруг, и к тому, что ценили люди.
Идеологический контекст
Рене Магритт. «Empire of Light», 1953–1954
В середине XX века, в Европе и США, пейзаж мог показывать любовь к родине, рисуя узнаваемые национальные виды. Но в то же время сюрреализм и модерн были полны тревоги — страха перед войнами и быстрым развитием технологий. Например, Дали или Магритт создавали фантастические пейзажи, где всё было нелогично, показывая тем самым, что разум теряет свою власть. Американские художники-реалисты, работавшие в стиле «Провинциальная Америка», наоборот, через природу показывали обычную жизнь простых людей, отражая идеи социализма или общепринятые национальные ценности. Абстракционисты, такие как Поллок и Ротко, вообще ушли от изображения реальной «земли», стараясь вызвать у зрителя определённые эмоции, что косвенно говорило о духовном кризисе того времени.
Теоретические установки
Джаспер Джонс. «Map», 1961
В XX веке пейзаж стали рассматривать не только как красивую картинку, но и как что-то, что несёт в себе культурный смысл. Современные искусствоведы говорят, что чувство национальной принадлежности часто формировалось через картины, изображающие родные просторы. Но они также отмечают, что «образ природы» может быть способом выразить внутренние переживания самого художника. В этой работе я буду использовать сравнительный метод: смотреть на пейзажи с учётом того, какая была политическая обстановка (войны, идеи, технологии) и обращать внимание на такие вещи, как ракурс, цвета и размеры на картине.
Происхождение мотива
Эдвард Мунк. «Moonelys», 1895
В самом начале XX века художники часто вдохновлялись романтизмом и символизмом, когда рисовали пейзажи. Но они искали и новые способы выразить свои мысли: например, экспрессионисты вроде Мунка и Нольде намеренно искажали природу, чтобы показать сильные эмоции. А в своей известной работе «Постоянство памяти» (1931) Дали нарисовал пустынный атлантический берег, свою родную Каталонию, как фон для «плавящихся часов», чтобы показать беспорядок. Такой вот сюрреалистичный пейзаж превратил обычный мир в символ личного, субъективного времени.
Макс Эрнст. «The Entire City», 1934
Искусство XX века принесло новый взгляд на природу, показывая её более абстрактно и символически. Так, на ранних модернистских картинах (например, у Кандинского или Эрнста) реальный мир будто растворяется. Французские фовисты, такие как Матисс и Дерен, использовали яркие, «дикие» цвета, чтобы передать «внутреннюю энергию» природы, вкладывая в это определённый смысл. Немецкие экспрессионисты, например Шиле и Мунк, рисовали заросшие леса и бурные реки, как если бы это были символы человеческих переживаний. Все эти эксперименты привели к тому, что природу стали воспринимать не просто буквально, а как метафору.
Матисс, Эрнст и Шиле каждый по-своему подошли к тому, чтобы изменить привычный классический пейзаж. У Матисса природа хоть и остаётся радостной и открытой, но главное в ней уже не точное изображение, а игра цвета. Эрнст же превращает город в своих пейзажах в нечто фантастическое, почти как старинные развалины. Всё пространство кажется там не живым, а скорее застывшим и далёким. У Шиле пейзажи выглядят нервными и искажёнными: дома кажутся сжатыми, линии очень напряжены, а вся перспектива напрочь лишена хоть какого-то спокойствия. Получается, если у Матисса модернизм начинался с освобождения цвета, то у Эрнста и Шиле он уже стал выражать тревогу.
Пол Нэш. «We Are Making a New World», 1918 Эгон Шиле. «Houses with Laundry (Suburb II)», 1914
Сравнительный пример. Слева — «Мы создаём новый мир» (Пол Нэш, 1918): британский «новый мир» полей Фландрии после битвы. Эта картина наглядно показывает, что в двадцатом веке пейзажи уже не были просто видами природы. Они стали чем-то вроде символа больших исторических трагедий. Нэш здесь рисует не цветущее поле, а землю, которая пережила войну: она вся изрыта, выжжена, почти мертва. Само название картины — «Мы создаём новый мир» — звучит довольно иронично и прямо противоречит тому, что изображено. Вместо того, чтобы видеть что-то обнадеживающее, зритель сталкивается только с разрушением. Любопытно, что в мирное время Нэш рисовал зелёные поля, а здесь они чёрно-серые, как после пожара.
Справа — «Дома с бельем (Пригород II)» (Шиле, 1914) — пейзаж совсем не похож на тихий природный уголок или на что-то гармоничное. Мы видим не просторное поле или романтичный пейзаж, а скорее зажатый кусок города: дома стоят очень близко друг к другу, и все пространство выглядит каким-то неровным, очень беспокойным, почти искривленным. Так Шиле показывает не просто «красивое место», а скорее такое состояние мира, где люди чувствуют себя неуверенно и испытывают внутреннее беспокойство.
В обоих этих случаях художники через пейзаж передают свои внутренние чувства — войну, смерть, страх. Это стало поворотным моментом, когда природа в пейзажах перестала быть просто красивой картинкой и превратилась в способ выразить эмоции и идеи своего времени.
Закрепление мотива
Грант Вуд. «Stone City, Iowa», 1930
В 1930–1950-е годы, когда были войны и разные идеологии, пейзаж прочно связался с определёнными идеями. В СССР и Китае пейзажи часто показывали, как «народ доблестно трудится», осваивая новые земли или покоряя Север. В США же картины, вроде тех, что рисовал Грант Вуд, воспевали американскую провинцию и её самобытность — то, что называют «сердцем Америки».
Эдвард Хоппер. «Вечер на Кейп-Коде», 1939
Эдвард Хоппер в своей картине «Вечер на Кейп-Коде» (1939) показал тихий пейзаж с домиком, залитым золотистым светом. Вроде бы идиллия, но тёмные тени и пустота вокруг говорят о «страшном мире», который окружает человека. Похожее мы видели и у Гранта Вуда: в «Каменном городе» (1930) изображены ровные, открытые поля Айовы; сюжет там простой, но всё равно чувствуется уверенный дух «Среднего Запада» в этих аккуратных рядах растений. С точки зрения техники, оба художника использовали симметрию и мягкие цвета, чтобы создать ощущение спокойствия и стабильности. Американские картины словно показывают мир «после бури», где после шторма наступает тишина.
Эдвард Хоппер и Грант Вуд оба рисовали Америку, но видели ее совершенно по-разному. В картине Хоппера «Вечер на Кейп-Коде» дом и природа вроде бы спокойные, но пустота вокруг, резкий свет и то, как замкнуты люди, рождают чувство одиночества. Пейзаж тут не успокаивает, а скорее показывает, как человек отчужден. У Вуда в «Каменном городе», наоборот, все выглядит очень аккуратно, почти как узор: поля, холмы и дороги сливаются в четкую, прочную картинку. Это не чувство тревоги или одиночества, а скорее образ спокойной, привычной провинциальной жизни. Так что Хоппер через американский пейзаж говорит о внутреннем одиночестве, а Вуд — о такой национальной идее: земля, порядок, корни.
Сальвадор Дали. «The Face of War», 1940
У Дали в картине «Лицо войны» (1940) пейзаж — это «меняющиеся очертания лица, покрытого червями», что прямо говорит о боли войны. В то же время, Хоппер и Вуд использовали природу, чтобы подчеркнуть чувство одиночества или, наоборот, укрепить патриотический дух.
У Дали и Нэша война разрушает мир вокруг по-своему у каждого. У Нэша ужас показан через землю: поле как будто становится мертвым напоминанием об истории. У Дали сама пустыня оборачивается кошмаром, где человеческое лицо бесконечно повторяется, словно бесконечный образ смерти. Нэш говорит о войне через разрушенный мир вокруг, а Дали — через страшные чувства внутри нас. Поэтому, если посмотреть на их работы вместе, они показывают два разных уровня переживания войны: один внешний, исторический, а другой — внутренний.
Так пейзаж в XX веке прочно закрепил за собой роль «зеркала политики»: идеи о прекрасном будущем или, наоборот, об ужасном мире будущего стали как бы «вписаны» в саму землю.
Трансформация мотива
Пит Мондриан. «Broadway Boogie Woogie», 1942–1943
Во второй половине XX века пейзаж стал говорить совсем по-другому. Американские абстракционисты, такие как Пит Мондриан, Джексон Поллок, Марк Ротко, вообще отказались от прямого изображения земли. Их картины — это скорее эмоциональные пятна цвета или динамичные линии, но «пейзажность» иногда можно угадать в названии или в истории создания. Поллок, например, говорил, что «я — это природа», но в другом, не буквальном смысле.
Джексон Поллок. «One: Number 31, 1950», 1950
Возьмём работу Поллока «Номер 31» (1950): это огромное полотно, залитое случайными, хаотичными линиями. Похоже на вид сверху на горящий лес или на закат в небе, но вместо чего-то узнаваемого мы ощущаем «энергию самой материи». Такой абстрактный пейзаж показывает, как люди перестали верить в традиционное искусство, и, в конечном счёте, их страх перед ядерной угрозой и пустотой.
Ближе ко второй половине века пейзажи в картинах стали исчезать, но само ощущение пространства всё равно оставалось. У Мондриана, например, в «Бродвей Буги-Вуги» город превращается в такой танец линий, прямоугольников и вспышек цвета: это уже не картинка Нью-Йорка, а скорее его внутренняя структура и ритм. А у Поллока в работе «Номер 31» пространство становится похожим на беспорядочное поле мазков, где не видно ни горизонта, ни какого-то центра. Так вот пейзаж и прошёл путь от такого города, как будто нарисованного по сетке, до пространства, полного чистой энергии.
Сальвадор Дали. «The Disintegration of the Persistence of Memory», 1952–1954
В 1950-х годах Дали объединял реальное и вымышленное: его картина «Распад постоянства памяти» (1954) изображает тот самый пейзаж, который словно распадается на кубы, символизируя атомную эру. Так пейзаж меняется: из конкретной местности он превращается в идею, в некий абстрактный способ передать переживания.
Томас Харт Бентон. «Trail Riders», 1964–1965
Спокойный горный пейзаж из поздней серии Бентона, вдохновлённой Канадскими Скалистыми горами. Художник изобразил самого себя на лошади (темные фигурки внизу) на фоне величественной природы. Здесь виден «новый взгляд» на пейзаж: он сделан в духе романтизма, но с некой поздней социалистической идиллией; земля поделена на уровни (лес, скалы, вершина), что символизирует что-то вечное в Америке.
Пол Нэш. «The Menin Road», 1919
Бентон и Нэш оба пишут широкие просторы, но используют совершенно разные цвета: у Нэша фон мрачный и однотонный, а у Бентона — насыщенный, тёплый, будто восточный. Важен психологический эффект: Нэш вызывает чувство замкнутости и «привкус смерти», а Бентон — ощущение простора, свободы и уверенности. Именно эта разница в настроении и масштабе показывает, как от отчаяния люди перешли к — хоть и романтическому — стремлению к «новому миру» в конце века.
Если у Нэша большой пейзаж становится будто раной от истории, то у Бентона такие же просторы снова звучат как что-то романтическое. В картине Бентона «Ездоки по тропам» человек кажется маленьким на фоне природы, но он совсем не чувствует себя подавленным; наоборот, он движется в этом пространстве, будто становится его частью. У Нэша же человек почти пропадает, ведь война разрушила саму идею гармонии. А вот у Бентона пейзаж, наоборот, дарит чувство простора, пути и свободы. Поэтому эти две работы можно рассматривать как две совсем разные стороны XX века: один пейзаж как боль, а другой — как утешение.
Поздние и современные примеры
Дэвид Хокни. «A Bigger Grand Canyon», 1998
Ближе к концу XX века темы пейзажей стали шире: в них появились вопросы экологии и идеи постмодернизма. Через картины стали говорить о природных катаклизмах и о том, что ресурсы Земли заканчиваются. Например, американские реалисты стали показывать полуразрушенные здания и вырубленные леса как новые «пейзажные» сюжеты. А такие художники, как Дэвид Хокни, создавали панорамные коллажи (например, «Гранд-Каньон» 1998 года), подчёркивая, что природа воспринимается каждым по-своему — «пейзаж это то, что у нас в голове»
Роберт Раушенберг. «Canyon», 1959
Попытки смешивать разные стили привели к эклектике: на одной картине могли соседствовать и старые элементы, и намёки на поп-культуру. Например, Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг брали отпечатки местности, будто подшучивая над реальностью.
Хокни и Раушенберг по-разному смотрели на пейзаж в конце 20 века. Хокни в своей работе «Большой Гранд Каньон» ещё показывал реальный Гранд-Каньон, но собирал его из кусочков, как мозаику. Для него пейзаж — это скорее то, как человек его видит и помнит. А у Раушенберга в «Каньон» пейзаж почти исчезает. Он делал сложные работы из разных материалов — живописи, фото, ткани — и назвал их «Каньон», но самого каньона там не было. Это было больше про ощущение разрыва и обломков. Хокни работал с тем, что мы видим в природе, а Раушенберг — с культурой и готовыми образами. Хокни показывал, что природа зависит от нашего взгляда, а Раушенберг заменил её искусственной средой. Это говорит о том, что в 20 веке пейзаж перестал быть просто красивой картинкой природы. Он стал способом говорить о том, как мы видим мир, помним его и как он распадается на части.
Ричард Дибенкорн. «Ocean Park No. 54», 1972
В начале XX века картины с природой часто служили просто фоном, были довольно статичными. Потом он стал выразительнее, начал «говорить» через разные детали — будь то символы или техника. А к концу века и вовсе изменился до неузнаваемости: пейзаж будто «растворился» в концептуальном искусстве, перестал быть собой в привычном понимании. Но главный его принцип оставался неизменным: показывать, чем жила эпоха.
Ансельм Кифер. «Sulamith», 1983
Кифер и Дибенкорн тоже по-своему показали пейзаж конца 20 века. У Дибенкорна в «Оушен-парк № 54» пейзаж почти растворился в абстракции. Мы не видим конкретного места, но чувствуем пространство через свет и цвета. Это как воспоминание, внутреннее переживание. А у Кифера в «Суламифь» всё наоборот — пространство тяжёлое и мрачное, похожее на склеп. Это уже не природа, а пейзаж памяти, который хранит следы катастроф. Главное их отличие в настроении. У Дибенкорна пейзаж лёгкий и спокойный, про восприятие и тишину. У Кифера же он давит, создавая ощущение безысходности. Дибенкорн показывает пейзаж как абстрактное созерцание, а Кифер — как травматическую память. Оба художника отошли от классического пейзажа: один через абстракцию и равновесие, другой через мрак и историческую травму. Дибенкорн показывает пейзаж после потери предметности, а Кифер — после катастрофы, где история оставляет свой след.
Заключение
Таким образом, если посмотреть на выбранные работы, видно: пейзаж в XX веке постоянно менял свой облик, подстраиваясь под своё время. В разные периоды художники смотрели на природу как на зеркало. Через неё они показывали свои идеи и взгляды на мир — от «нового мира» после войны до утопических или, наоборот, мрачных идей времён Холодной войны, от спокойных пейзажей до символов разрушения. С конца XIX века пейзаж становится всё важнее для создания национальных культур и самосознания. Пейзаж XX века — это не просто картинка природы, это целая куча разных значений и идей. Когда мы сравниваем, как выглядят картины (композицию, цвета) и что происходило вокруг, становится понятно: художники, независимо от стиля, использовали ландшафт, чтобы как бы «прочитать» и передать своё время. Так пейзаж и превращается в настоящее зеркало эпохи, показывая нам её идеи и глубокие переживания.
1.Oakes T. S., Price P. L. The Cultural Geography Reader. London; New York: Routledge, 2008.[Электронный ресурс]. URL: https://www.routledge.com/The-Cultural-Geography-Reader/Oakes-Price/p/book/9780415418737
Mitchell W. J. T. Landscape and Power / ed. by W. J. T. Mitchell. 2nd ed. Chicago; London: The University of Chicago Press, 2002.
Andrews M. Landscape and Western Art. Oxford: Oxford University Press, 1999.
Schama S. Landscape and Memory. New York: Alfred A. Knopf, 1995.
Foster H., Krauss R., Bois Y.-A., Buchloh B. H. D. Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism. London: Thames & Hudson, 2016.
Hopkins D. Dada and Surrealism: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2004. [Электронный ресурс]. URL: https://global.oup.com/academic/product/dada-and-surrealism-a-very-short-introduction-9780192802545
Anfam D. Abstract Expressionism. London: Thames & Hudson, 1990.
Baigell M. The American Scene: American Painting of the 1930s. New York: Praeger, 1974.
Causey A. Paul Nash. Oxford: Clarendon Press, 1980.
Corn W. M. Grant Wood: The Regionalist Vision. New Haven; London: Yale University Press, 1983.
Levin G. Edward Hopper: An Intimate Biography. New York: Alfred A. Knopf, 1995.
Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930–1940-е годы. Москва: Галарт, 2011.
Семенович А. Как пейзаж стал важным жанром русской и советской живописи [Электронный ресурс] // Нож. URL: https://knife.media/russian-landscape/
The Museum of Modern Art. Collection [Электронный ресурс]. URL: https://www.moma.org/collection/
Tate. Art & Artists [Электронный ресурс]. URL: https://www.tate.org.uk/art
Hopper E. House by the Railroad. 1925. Oil on canvas. The Museum of Modern Art, New York [Электронный ресурс]. URL: https://www.moma.org/collection/works/78330
Hockney D. A Bigger Splash. 1967. Acrylic on canvas. Tate, London [Электронный ресурс]. URL: https://www.tate.org.uk/art/artworks/hockney-a-bigger-splash-t03254
Nussbaum F. The Refugee. 1939. Oil on canvas. Felix-Nussbaum-Haus, Osnabrück [Электронный ресурс]. URL: https://www.yadvashem.org/yv/en/exhibitions/nussbaum/index.asp
Matisse H. Open Window, Collioure. 1905. Oil on canvas. National Gallery of Art, Washington [Электронный ресурс]. URL: https://www.nga.gov/artworks/106384-open-window-collioure
Magritte R. Empire of Light. 1953–1954. Oil on canvas. Solomon R. Guggenheim Museum, New York [Электронный ресурс]. URL: https://www.guggenheim.org/artwork/2594
Johns J. Map. 1961. Oil on canvas. The Museum of Modern Art, New York [Электронный ресурс]. URL: https://www.moma.org/collection/works/79372
Munch E. Moonlight / Måneskinn. 1895. Oil on canvas [Электронный ресурс]. URL: https://www.munchmuseet.no/en/our-collection/
Ernst M. The Entire City. 1934. Oil on canvas. Tate, London [Электронный ресурс]. URL: https://www.tate.org.uk/art/artworks/ernst-the-entire-city-t02313
Nash P. We Are Making a New World. 1918. Oil on canvas. Imperial War Museums, London [Электронный ресурс]. URL: https://www.iwm.org.uk/collections/item/object/20070
Schiele E. Houses with Laundry (Suburb II). 1914. Oil on canvas. Belvedere, Vienna [Электронный ресурс]. URL: https://sammlung.belvedere.at/objects/859/houses-with-laundry-suburb-ii
Wood G. Stone City, Iowa. 1930. Oil on wood panel. Joslyn Art Museum, Omaha [Электронный ресурс]. URL: https://joslyn.org/collections-and-exhibitions/permanent-collections/american/grant-wood-stone-city-iowa/
Hopper E. Cape Cod Evening. 1939. Oil on canvas. National Gallery of Art, Washington [Электронный ресурс]. URL: https://www.nga.gov/collection/art-object-page.56540.html
Dalí S. The Face of War. 1940. Oil on canvas. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam [Электронный ресурс]. URL: https://www.boijmans.nl/en/collection/artworks/3727/the-face-of-war
Mondrian P. Broadway Boogie Woogie. 1942–1943. Oil on canvas. The Museum of Modern Art, New York [Электронный ресурс]. URL: https://www.moma.org/collection/works/78682
Pollock J. One: Number 31, 1950. 1950. Oil and enamel paint on canvas. The Museum of Modern Art, New York [Электронный ресурс]. URL: https://www.moma.org/collection/works/78386
Dalí S. The Disintegration of the Persistence of Memory. 1952–1954. Oil on canvas. The Dalí Museum, St. Petersburg, Florida [Электронный ресурс]. URL: https://thedali.org/exhibit/the-disintegration-of-the-persistence-of-memory/
Benton T. H. Trail Riders. 1964–1965. Oil on canvas. National Gallery of Art, Washington [Электронный ресурс]. URL: https://www.nga.gov/artworks/55371-trail-riders
Nash P. The Menin Road. 1919. Oil on canvas. Imperial War Museums, London [Электронный ресурс]. URL: https://www.iwm.org.uk/collections/item/object/20533
Hockney D. A Bigger Grand Canyon. 1998. Oil on 60 canvases. National Gallery of Australia, Canberra [Электронный ресурс]. URL: https://searchthecollection.nga.gov.au/object/127956
Rauschenberg R. Canyon. 1959. Combine: oil, pencil, paper, fabric, metal, cardboard box, printed paper, printed reproductions, photograph, wood, paint tube, mirror, string, pillow and bald eagle on canvas. The Museum of Modern Art, New York [Электронный ресурс]. URL: https://www.moma.org/collection/works/165011
Diebenkorn R. Ocean Park No. 54. 1972. Oil and charcoal on canvas. San Francisco Museum of Modern Art [Электронный ресурс]. URL: https://www.sfmoma.org/artwork/75.50/
Kiefer A. Sulamith. 1983. Oil, emulsion, woodcut, shellac and straw on canvas. San Francisco Museum of Modern Art [Электронный ресурс]. URL: https://www.sfmoma.org/artwork/1999.365/