Концепция

1. Отсутствие действия и длительность

2. Отсутствие изображения

3. Пустота как состояние пространства и пограничного существования

Заключение

Современная экранная культура существует в условиях постоянного ускорения. Быстрый монтаж, короткие видеоформаты, визуальная перегрузка и непрерывный поток контента формируют новый тип зрительского восприятия, а также способствуют развитию клипового мышления, при котором внимание зрителя удерживается за счет постоянного движения, яркой подачи и непрерывной смены визуальной информации. Видео все чаще становится инструментом быстрого дофамина, а время просмотра стремительно сокращается. В результате современная экранная культура оказывается ориентирована на скорость, монтажную насыщенность и непрерывное удержание внимания зрителя.

Однако параллельно с этим в искусстве развивается противоположная тенденция. Часть художников и режиссеров сознательно замедляет изображение, убирает действие и вводит в произведение пустоту и длительность. Видеоарт и медленное кино второй половины XX — начала XXI века формируют альтернативную модель взаимодействия зрителя с экранным произведением, в которой важным становится не развитие сюжета и яркие спецэффекты, а само переживание времени и процесса восприятия.

В своём исследовании я рассматриваю пустоту не как отсутствие содержания, а как самостоятельный художественный прием, способный усиливать глубину зрительского восприятия. Отсутствие действия, статичность изображения и монотонность визуального ряда переводят внимание зрителя с нарратива на сам процесс созерцания и восприятия времени. Именно поэтому в исследовании особое внимание уделяется лиминальности и темпоральности в экранном образе и различию между объективной длительностью произведения и субъективным переживанием времени зрителем. В этом контексте пустота становится пространством для внутренних размышлений и рефлексии, позволяющим зрителю выйти за пределы привычного режима потребления изображений и обратить внимание на собственные ощущения, состояние и течение времени.

Главный вопрос исследования заключается в том, каким образом отсутствие действия, изображения или драматургического развития влияет на зрительское восприятие в видеоарте и медленном кино.

Исследование рассматривает как видеохудожников, так и режиссеров медленного и экспериментального кино, поскольку именно на пересечении этих практик формировалось современное понимание пустоты, длительности и отсутствия. Несмотря на различие медиумов, авторов объединяет интерес к изменению зрительского восприятия времени и переосмыслению роли изображения. Если традиционный кинематограф стремится удерживать внимание зрителя за счет действия, монтажа и драматургического развития, то видеоарт и медленное кино нередко работают противоположным образом, намеренно нарушая привычный ритм просмотра.

Уорхола интересовало, что происходит, когда ничего не происходит, как сделать произведение с движущимся образом, но без действия, как изъять из кадра все ненужное мельтешение. Он говорил, что когда смотришь фильм в кинотеатре или даже по телевизору, то невозможно оторваться даже на то, чтобы сделать себе бутерброд, ничего не пропустив. С его же фильмами можно приготовить и полноценный обед и быть уверенным, что вернешься в тот же самый момент, на котором прервался. [2]

Художник намеренно убирает из кадра драматургию, монтажную выразительность и привычное развитие сюжета, буквально превращая длительность и наблюдение в центральный элемент произведения.

Этот подход проявляется в работах Сон и Эмпайр. В первом случае зритель на протяжении более чем пяти часов наблюдает за спящим человеком, во втором — более восьми часов смотрит на изображение небоскреба Эмпайр-стейт-билдинг. Данные работы нарушают привычное ожидания зрителя относительно кино как пространства непрерывного действия и развития. Уорхол растягивает экранное время, доводя его до состояния почти физически ощутимой длительности, максимально приближая хронометраж экранного произведения к реальной продолжительности фиксируемых им событий.

Однако отсутствие события у Уорхола не означает отсутствия художественного содержания. Напротив, минимизация действия меняет сам принцип зрительского восприятия. В условиях почти неподвижного изображения внимание начинает смещаться на другие аспекты: течение времени, фактуру кадра, загорающийся и гаснущий свет в окнах зданий, собственное состояние зрителя во время просмотра. Художник фиксирует момент таким, какой он есть, отказываясь от монтажа и каких-либо вмешательств в течение события. Благодаря этому возникает особое ощущение откровенности, честности и близости изображения, не скрытого за склейками или драматургическими акцентами. Длительность перестает быть вспомогательным элементом повествования и становится самостоятельным объектом восприятия.

ЦАЙ МИНЛЯН — «ПРИБЕЖИЩЕ ДРАКОНА»

Одной из ключевых особенностей фильма Прибежище дракона становится почти полное отсутствие действия. Цай Минлян намеренно замедляет развитие повествования и сосредотачивает внимание зрителя не на сюжете, а на состоянии пространства. С первых кадров фильм словно выводит зрителя из привычного ритма времени, помещая его в полупустое пространство старого кинотеатра, отрезанного от внешнего мира.

Важную роль в фильме играют длительные неподвижные планы. Камера подолгу фиксирует пустые залы, коридоры и проходы кинотеатра, создавая ощущение исчезающего пространства и уходящей эпохи. Сам кинотеатр постепенно превращается не просто в место действия, а в пространство через которое режиссёр раскрывает глубокий психологизм эпохи, отражая сложные переживания целого поколения, связанные с одиночеством, утратой привычных культурных ориентиров и исчезновением форм коллективного опыта и памяти.

Особое значение приобретает одна из немногочисленных фраз, звучащих в фильме. На протяжении всего фильма Цай Минлян сознательно избегает диалогов, поэтому каждое произнесенное слово воспринимается как значимое событие. Эта фраза становится ключом к пониманию фильма, выделяя его центральную тему — исчезновение памяти.

ТАРКОВСКИЙ — «СТАЛКЕР»

В кинематографе Андрея Тарковского отсутстви кадр является не техническим приём, а методом философского осмысления реальности. В фильме «Сталкер», он утрачивает повествовательную функцию: событийность отступает на второй план, предоставляя зрителю место для созерцания.

Тарковскому важно было показать не столько героев в Зоне, сколько внутренние терзания, разворачивающиеся в их душах. В этом контексте длинный кадр становится способом исследовать фундаментальные вопросы человеческого существования, выступая пространством, в котором экзистенциальное соприкасается с вечным. Важнейшую роль здесь играет общий план. Длинный кадр, позволяет Тарковскому очертить пространство действия и одновременно задействовать воображение зрителя. Так рождается принципиально новый тип кадра — деформирующийся, подобно самой Зоне, и превращающийся в живое пространство соучастия. Так, зритель получает свободу самостоятельно выбирать объекты для внимания. Этот прием еще больше вовлекает его в происходящее, где пространство Зоны становится почти осязаемым.

Такой подход создаёт многослойное и нелинейное повествование. Долгое действие ии статичные кадры дезориентируют зрителя, заставляя его по-особенному ощущать пространство и время — чувство, напоминающее блуждание по лабиринту, где человек то ли ищет нечто в его недрах, то ли пытается выбраться.

Возникает кинематографическая реальность, не подчиняющаяся привычным законам физического мира: Зона предстаёт как иной мир, существующий по собственным временным и пространственным правилам. Именно пустой и отстраннёный кадр делает возможным взаимопроникновение реальности и ирреального, убеждая зрителя в существовании Зоны, делая её возможной внутри кадра.

ДЕРЕК ДЖАРМЕН — «БЛЮ»

В работе «Blu» через отсутсвие поднимаются проблема невидимости — как физической (потеря зрения и постепенное разложение тела и его исчезновение под натиском болезни), так и социальной (стигматизации больных СПИДом, замалчивание эпидемии)

В работе художник использовал неотснятую засвеченную пленку, на которой отсутствовало какое-либо записанное изображение. Поэтому во время проекции зритель видел лишь белый экран, внутри которого постепенно начинали проявляться случайные следы времени: пыль, царапины, тени и силуэты, проходящих людей, дефекты пленки.

Произведение строится вокруг почти полного отсутствия визуального события. Однако именно эта пустота делает зрителя особенно внимательным к мельчайшим изменениям внутри изображения. Незначительные следы на пленке, случайные помехи и минимальные изменения света начинают восприниматься как самостоятельное событие.

Важную роль играет и связь работы с дзен-буддизмом. Пустота в Zen for Film существует не как отсутствие смысла, а как состояние открытого восприятия и изменчивости. Белый экран постоянно меняется под воздействием случайных факторов. Подобно понятию пустоты в дзен-буддизме, изображение рассматривается не как небытие или недостаток, а как пространство потенциальности, в котором возможно возникновение любого опыта и любого явления. Освобожденный от сюжетов, образов и заранее заданных значений экран позволяет зрителю сосредоточиться на самом акте восприятия, внимательнее относиться к мельчайшим изменениям и переживать настоящий момент во всей его изменчивости.

AES+F — «ALLEGORIA SACRA»

«Священная аллегория» — это третья и заключительная часть трилогии «Пограничное пространство», вдохновленная одноименной картиной Джованни Беллини, висящей в Уффици во Флоренции, на которой, согласно интерпретации девятнадцатого века, изображено Чистилище. Как и в «Празднике Тримальхиона», место действия архетипа перенесено в современный аналог, в данном случае в футуристический международный аэропорт с архитектурой — совершенно необычное место — населенное разнообразными пассажирами, ожидающими рейсов в пункты назначения. Действие разворачивается от снежных дюн до пустыни и джунглей, где временно проживают беженцы, спасающиеся от этнического конфликта на Ближнем Востоке, группа транзитных пассажиров в традиционной одежде из Дарфура или Пешавара, каннибалы из Папуа — Новой Гвинеи, делегация китайских чиновников, западные однополые многорасовые семьи, священник-миссионер и неонацист, среди прочих. К ним присоединяются те, кто представляет собой более явные отсылки к мифическим персонажам на картинах Беллини, таким как Иов в образе пожилого мужчины на высокотехнологичной койке жизнеобеспечения, Св. Себастьян в роли молодого кочевника, возвращающегося с экзотического Юга, Сент-Пол в роли сотрудника тактической полиции, размахивающего мечом, кентавр и стюардессы из фильма Кубрика «2001: Космическая одиссея» в качестве дублеров ангелов и Мадонны. Объединяя сложные социально—политические проблемы — от идентичности и инаковости до смены экономической гегемонии и региональных конфликтов, от трансгуманизма до изменения климата, — «Аллегория Сакра» представляет собой размышление о масштабной трансформации постколониальной цивилизации, спровоцированной фантазиями западных глобалистов. [5]

В видеоинсталляции Allegoria Sacra группа AES+F обращается к теме пограничного существования через образ аэропорта — пространства ожидания и транзита, которое не является ни точкой отправления, ни конечным пунктом назначения. Герои находятся в одном пространстве, однако практически не взаимодействуют друг с другом, оставаясь эмоционально изолированными и погруженными в собственное ожидание.

Действие развивается крайне медленно и словно застывает в одной точке времени. Персонажи движутся, но их действия не приводят к развитию сюжета, напротив они хаотичны и непоследовательны, что превращает кадры в серию живописных сцен. Благодаря этому аэропорт начинает восприниматься как пространство между прошлым и будущим, где люди существуют в состоянии неопределенности. Пустота здесь проявляется не через отсутствие людей или событий, а через отсутствие подлинной связи между ними, создавая образ современного человека, постоянно находящегося в промежуточном состоянии между различными местами, культурами и идентичностями.

БИЛЛ ВИОЛА — «Five Angels for the Millennium»

В работе Five Angels for the Millennium Билл Виола через работу с водой исследует состояние пререходности.

Важную роль играет замедленная съемка, благодаря которой привычные законы времени и движения словно перестают действовать. Изолированность тел в пространстве перенаправляет внимание зрителя с внешнего события на внутреннее состояние наблюдения, заставляет сфокусироваться на собственном переживании времени и восприятии происходящего.

Похожее ощущение искусственной и отчужденной визуальной среды возникает и в ранних видеоработах Сергея Шутова. В его видеоанимациях персонажи превращаются в условные знаки и почти теряют связь с реальностью. Яркая декоративность, намеренная наивность и визуальная перегруженность создают ощущение симулятивности происходящего. В результате изображение начинает восприниматься не как отражение реальности, а как автономная искусственная среда, существующая по собственным правилам.

В медленном кино пустота не существует вне нарратива. Она встроена в систему повествовани: через длительные планы, паузы и статичность кино усиливает ощущение времени и обостряет психологическое состояние персонажей. В этом контексте пустота работает как драматургический механизм. Она раскрывает психологизм, отчуждение, внутреннюю изоляцию, кризис восприятия и экзистенциальное напряжение, но при этом всегда остаётся связанной с персонажем и развитием повествовательной логики. Зритель продолжает следовать за историей, даже если она почти неподвижна.

В видеоарте пустота радикализируется и выходит за пределы нарратива как такового. Здесь она может существовать без сюжета, персонажа и даже без устойчивого изображения. Пустота в этом случае становится не элементом истории, а предметом исследования. Она может проявляться как свет, длительность, статичность, цифровая стерильность или постчеловеческое пространство. В отличие от кино, видеоарт не организует внимание через сюжет и событийность, он удерживает его через состояние присутствия и восприятия как такового.

Однако несмотря на различие структур, оба медиума сходятся в ключевом: и кино, и видеоарт работают с деконструкцией привычного визуального опыта. Они замедляют время, смещают фокус с события на длительность и восприятие. Таким образом, пустота в современном искусстве движущегося изображения перестает быть отсутствием содержания и становится способом исследования человеческого восприятия, времени, памяти, одиночества и внутреннего состояния человека.