От ремесленной мастерской к художественному ателье: эволюция европейской ма

Пространство, в котором создается произведение искусства, никогда не было просто простым помещением для хранения кистей и холстов. Оно всегда отражало художественные идеи своего времени, устройство общества и внутреннее состояние самого художника. На протяжении всей истории западноевропейского искусства мастерская сильно менялась от коллективного ремесленного пространства к месту, связанному с полной свободой и индивидуальностью художника. Визуальное исследование этих изменений поможет увидеть, как устройство мастерской, организация работы и архитектура влияли на художественный стиль разных эпох. То, как мастерская трансформировалась из открытой городской лавки сначала в закрытое творческое помещение, а затем вообще вышла за его пределы и стала частью природы, позволяет глубже интерпретировать классические произведения искусства.

Каждая историческая эпоха отражала свои главные ценности в устройстве художественной мастерской. В эпоху Возрождения, когда искусство было тесно связано с жизнью города и религией, мастерская представляла собой открытую лавку, встроенную в городскую среду. В XVI веке с ростом интереса к индивидуальности художника мастерская разделилась на две части: пространство для «грязной» физической работы и отдельный «кабинет» для уединения и размышлений. В эпоху барокко, когда ценилась преимущественно роскошь и демонстрация статуса, мастерская превратилась в богатое и представительное пространство, которое подчеркивало положение художника. А уже в XIX веке развитие науки и академического подхода привело к появлению строго организованных «фабрик искусства» со стеклянными потолками и освещением, которое было выставлено специально инженерами. Затем в эпоху модерна главным местом для творчества стала природа с ее вечно меняющимся светом и чистым воздухом.

Например, мастерская Питера Пауля Рубенса была похожа на роскошный римский дворец с античными статуями. Это показывает его любовь к порядку и масштабность его творчества и мышления. И работы учеников там тоже были четко организованы. А напротив него была мастерская Рембрандта ван Рейна, чье пространство напоминало закрытый лабиринт, заполненный необычными восточными предметами, старым оружием и многими другими вещами. Все это сопровождала полутемная и захламленная среда, которая помогала ему размышлять о человеческой душе и тонкостях света. Для Рембрандта каждая вещь в его мастерской была частью его внутреннего мира.

Путь европейского искусства к модерну и пленэру был связан с эстетическими поисками и технологическими достижениями. Устав от атмосферы академических ателье, художники конца XIX века стремились передать непосредственное зрительное впечатление, что привело к рождению импрессионизма. Важным толчком стало изобретение в 1841 году герметичных цинковых туб для масляных красок, что помогло художникам больше не хранить их в свиных мочевых пузырях и не растирать краски каждый раз. Конечно, вдохновлялись они и искусством других стран. Например, Клод Моне коллекционировал японскую гравюру укиё-э (Хокусай, Хиросиге, Утамаро), заимствуя плоскостность, асимметрию и фрагменты в композиции. Уход от урбанизации к уединению с природой заставил Моне превратить свою усадьбу в Живерни в оптическую лабораторию под открытым небом.

Мастерская со временем сильно изменилась. Сначала это было общее рабочее пространство для группы мастеров. Потом она стала местом, где художник показывал себя и своё творчество. Позже мастерская превратилась в строгий учебный класс, а затем и в совсем личное пространство, отражающее внутренний мир художника. В начале XX века границы мастерской вообще стерлись: художники начали работать не только в помещениях, но и на природе, у воды и в открытом пространстве.

В XV веке европейские художники работали не сами по себе, а под строгим контролем профессиональных объединений — гильдий, которые часто назывались в честь Святого Луки. Художников тогда считали такими же мастерами-ремесленниками высокого класса, как ювелиров и аптекарей.

Гильдии полностью контролировали художественную работу: устанавливали цены на картины, следили за качеством материалов, определяли, скольких учеников может обучать мастер, и разбирали споры между мастерскими. Работать вне такой системы было запрещено законом. Из-за этого искусство создавалось скорее коллективно. Важным был общий стиль мастерской, а не индивидуальный стиль художника.

Мастерская художника эпохи Возрождения (bottega) была почти неразрывна с жизнью города. Обычно она занимала первые этажи домов Флоренции или Венеции. Большие арки и двери выходили прямо на улицу и днем оставались открытыми, поэтому мастерская служила и местом работы, и магазином, и выставкой. Любой прохожий мог видеть, как создаются произведения искусства. Внутри пространство делилось по зонам: в глубине стояли печи для варки клея и краски, рядом были столы для подготовки досок и смешивания пигментов. Ближе к окнам работали ученики и скульпторы. Обычно мастерские были шумными, грязными и постоянно открытыми для людей, то есть очевидно никакой уединенности там не было.

Эта гравюра показывает, как работала художественная мастерская эпохи Ренессанса. Пространство разделено по статусу и обязанностям. На переднем плане юные ученики выполняют тяжелую работу — растирают сухие минералы и смешивают краски, в глубине взрослый подмастерье рисует на доске, а сам мастер в богатой одежде завершает большую картину со Святым Георгием. Сама мастерская выглядит как переход от грязного ремесленного цеха к престижному художественному ателье.

Жизнь в мастерской bottega была строго организована и жила по патриархальным правилам. В ученики обычно брали мальчиков 7–12 лет, назывались они «garzoni». Они подписывали долгосрочный контракт и жили прямо у мастера дома, питались с ним за его столом. Поначалу они почти не занимались искусством, поскольку выполняли тяжёлую и простую работу, то есть убирали, топили печь, носили тяжести. Только потом их начинали учить ремеслу, их учили готовить материалы, варить клей, грунтовать доски, нарезать золотую фольгу, растирать и смешивать дорогие краски из минералов. Обучение строилось на копировании художника.

Чтобы стать настоящим мастером и попасть в гильдию, ученику нужно было учиться много лет. Сначала нужно было освоить простым вещам, таким как грунтовка и подготовка красок, затем можно было начать копировать рисунки из мастерской, а после уже было дозволено и с гипсовых фигур и только потом с моделей. В мастерской работа делилась так: мастер придумывал общую композицию и делал основной набросок, подмастерья занимались второстепенными деталями, то есть рисовали здания на фоне, узоры на одежде, предметы натюрморта. И только самым способным ученикам доверяли писать фигуры людей на заднем плане. Сам мастер в конце наносил еще пару мазков на лица и основные объёмы и после этого работу продавали как произведение мастерской.

В XVI веке сильно изменилось отношение к художникам и их мастерским. Эти изменения описал Джорджо Вазари в своей книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550). Вазари считал, что главное в искусстве — это не сама техника рисования или нанесение красок, а идея, которую художник сначала создает у себя в голове. Он назвал это явление «disegno», то есть рисунок-замысел, основа всех искусств. После такого высказывания художников перестали воспринимать просто как ремесленников, они стали считаться людьми интеллектуального труда, а мастерская — местом для творческой и умственной работы, что подтолкнуло художников начать делать свои мастерские более закрытыми и тихими, чтобы ничего не отвлекало.

К концу XVI века в мастерских эпохи Ренессанса работа художника разделилась на две части — практическую и творческую. В домах успешных мастеров помимо обычной мастерской «bottega» появился отдельный личный кабинет «studiolo». В мастерской было шумно и беспорядочно, а studiolo был тихим и закрытым местом для уединения. Туда не пускали ни учеников, ни посторонних людей. В этом кабинете художник хранил книги по геометрии, философии и поэзии, коллекции античных предметов, продумывал идеи будущих картин, делал первые эскизы и просто размышлял. Такое разделение пространства позже стало основой устройства крупных художественных мастерских XVII века.

В XVII веке, в эпоху барокко, особенно ценили талантливых художников как уникальных и выдающихся личностей. Художники стали влиятельными людьми при дворе, они общались с королями, выполняли крупные заказы для европейских монархов и жили очень богато. Такой расклад, конечно, меняет и роль самой мастерской. Она стала не только местом для работы, но и пространством для демонстрации статуса и успеха. Мастерские оформляли роскошно и эффектно, туда приезжали знатные гости и даже обсуждали важные политические вопросы. Всё в интерьере должно было показывать образованность, высокий статус и богатство художника.

Ярким примером роскошной мастерской эпохи барокко был дом и мастерская Питера Пауля Рубенса Rubenshuis в Антверпене. Художник купил этот дом в 1610 году и полностью перестроил его по собственному проекту. После восьми лет в Италии, где Рубенс изучал дворцы Рима, Генуи и Мантуи, он создал дом, в котором объединил традиционный фламандский стиль и роскошь итальянских дворцов эпохи барокко. В Rubenshuis пространство было разделено на жилую и большую рабочую зону. Их соединял большой каменный портик в виде триумфальной арки, украшенный статуями Меркурия и Минервы. Эта мастерская подчеркивала высокий статус Рубенса как одного из самых знаменитых художников своего времени.

На этом автопортрете Рубенс не показывает себя как художника, ни одного намека рядом, нет ни кистей, ни палитры, ни мольберта, ни рабочей одежды. Вместо этого он изображён как богатый и уверенный в себе дворянин, в дорогом тёмном костюме с кружевным воротником, в широкой шляпе и с золотой цепью на груди, наградой от короля за его дипломатические заслуги. Эта картина была своего рода «визитной карточкой» для знатных гостей мастерской, показывая равенство между художником и знатным заказчиком.

Из-за огромного количества заказов, поступавших от королевских дворов Франции, Испании, Англии и Баварии Рубенс создал четко организованную систему работы. Его мастерская работала почти как творческая фабрика. Сам художник обычно делал только быстрые наброски и небольшие цветные эскизы, где показывал основную идею картины, композицию и цвета, а ученики и помощники потом переносили изображение на большой холст и прорисовывали одежду, фон, животных и другие детали. Рубенс только добавлял последние штрихи, работал над светом, лицами и телами, благодаря чему картина приобретала живость, движение и узнаваемый стиль.

Антонис ван Дейк был правой рукой и «старшей звездой» Рубенса. На данной автопортрете он изображает себя как уверенного в себе человека в образе молодого дворянина. Помощник идеально мог имитировать стилистику своего учителя, поэтому Рубенс доверял ему перенос сложнейших многофигурных эскизов на большие холсты.

Это почетное кресло из тёмного дерева, тисненой кожи и медными гвоздями сделали специально для Рубенса в знак уважения к его заслугам. На спинке золотом было написано его имя. Кресло стояло в зале гильдии и показывало, что художник барокко больше не считается простым ремесленником, ведь его талант и статус были официально признаны.

А вот дом Рембрандта в Амстердаме был совсем другим типом барочной мастерской. Это было большое четырёхэтажное здание, где находились и жильё художника, и комнаты для приёма богатых клиентов, и коллекция редкостей, и школа для учеников. Всё внутри было устроено так, чтобы удобно работать со светом и пространством. Главной была большая мастерская на втором этаже с окнами на север, свет оттуда был ровным и идеально подходил для живописи. Рядом находилась маленькая мастерская с отдельными кабинками, где ученики могли спокойно работать.

Метод обучения Рембрандта сильно отличался от метода Рубенса. У Рубенса ученики часто работали вместе над одной картиной, а у Рембрандта каждый ученик развивал свои личные навыки и учился зарабатывать как самостоятельный художник. Через его мастерскую прошло больше 50 учеников, среди них были Фердинанд Бол, Карел Фабрициус, Николас Мас и Самуэль ван Хогстратен. У Рембрандта ученики сначала копировали его рисунки и гравюры, чтобы научиться основам, а затем начинали рисовать с натуры модели, которую рисовали все в мастерской. Также они выходили на пленэры за пределами Амстердама, учились запечатлевать меняющийся свет и разные состояния природы.

Этот ранний автопортрет показывает то, как хорошо Хогстратен освоил стилистику своего учителя. Мягкие переходы, светотень, объем. Без лишней роскоши, акцент на лице и немного среды.

Здесь ван Хогстратен отошел от стиля Рембрандта и стал работать в более барочной манере, основанной на иллюзии и обмане зрения (trompe-l'œil). Он использует перспективу, а свет создаёт сложные эффекты.

В эпоху барокко освещение в мастерских сильно изменилось по сравнению с Ренессансом. Раньше использовали ровный дневной свет, но теперь художники барокко, такие как Караваджо, Рубенс, Рембрандт, специально создавали более сложное и театральное освещение. Окна частично закрывали плотной тканью, оставляя лишь небольшие щели наверху. Из-за этого свет становился направленным и резким: он пробивался сквозь темноту и выделял фигуры людей и основные объекты. Такой приём помогал делать картины более драматичными, подчёркивать объём тел и создавать таинственную атмосферу, которая стала характерной для барочной живописи.

В XIX веке Париж стал центром мирового искусства, а обучение художников полностью контролировала государственная Школа изящных искусств (École des Beaux-Arts). До 1863 года теория и рисунок преподавались в самой школе, а живописи и скульптуре студенты учились отдельно в частных мастерских преподавателей. Но после реформы 1863 года эти мастерские стали частью школы и получили статус официальных ателье. Поступить в школу было очень трудно, абитуриенты сдавали несколько сложных экзаменов, включая 12-часовой рисунок с натуры, а также тесты по анатомии, геометрии, перспективе и истории искусства.

Из-за строгих правил École des Beaux-Arts туда долго не принимали женщин, до 1897 года, а иностранцам было сложно поступить из-за квот и экзаменов по языку, так появились частные художественные школы. Самой известной стала Академия Жюлиана, основанная в 1867 году. Со временем она превратитась в большую сеть мастерских по всему Парижу, и ее главным соперником была Академия Коларосси в Монпарнасе. В этих школах можно было сравнительно недорого учиться рисованию с натуры, и поступить туда было проще. Особенно важны они были для женщин-художников: там они могли учиться наравне с мужчинами и даже рисовать обнаженную мужскую модель, что тогда было редкостью.

В XIX веке художественные мастерские начали проектировать по строгим правилам архитектуры и оптики. Главной задачей стало создание ровного и постоянного дневного света без прямых солнечных лучей и резких теней. Из-за этого и ценился так называемый мягкий и рассеянный «северный свет». Для его получения в мастерских делали большие окна, выходящие на север, или специальные крыши со стеклянными секциями, тоже с северной стороны. Такой свет имел холодный бело-голубой оттенок и очень точно передавал цвета, поэтому художники могли комфортно и точно работать над картинами.

В середине XIX века художники начали отходить от строгих академических правил. Одним из главных представителей этого направления стал Гюстав Курбе. Курбе радикально отверг традицию рисования вымышленных исторических сцен и копирования гипсовых фигур. Вместо этого он считал, что художник должен изображать только реальную жизнь, ту, что видит своими глазами. Для него мастерская была местом, где можно честно показывать жизнь обычных людей со всеми её трудностями. В своих работах он соединил личный опыт с критикой общества, что стало новизной для того времени.

Эта старая гравюра показывает традиционную «аристократическую» мастерскую художника, против которой как раз и выступал Курбе. В красивом и роскошном зале художник пишет портрет, а вокруг находятся изысканно одетые мужчины. Мастерская здесь выглядит как светский салон, где искусство создано для развлечения богатых и знатных людей. В своей картине «Ателье» Курбе ломает эту традицию. Он помещает в такое пространство бедняков, рабочих и людей, что полностью нарушает порядок.

Когда жюри Парижской Всемирной выставки 1855 года приняли 11 картин Курбе, но отказались показывать его главную работу «Ателье художника», он решил действовать сам. С помощью Альфреда Брюйяса он построил напротив официальной выставки собственный временный павильон под названием «Павильон Реализма». Там Курбе показал «Ателье художника» и другие картины, которые не приняли на выставку, он даже сделал вход платным. Таким образом художник перевернул привычные всем правила и впервые создал независимое выставочное пространство, не зависящее от Академии. Именно благодаря этому позже появился Салон Отверженных. Так мастерская художника перестала быть просто местом работы и стала символом борьбы за свободу творчества и независимость искусства.

Эта мастерская представляет собой загородный дом-ателье конца XIX века в викторианском стиле. Большое окно на первом этаже выходит на север, чтобы в помещение попадал мягкий и ровный свет, удобный для работы художника. Внутри мастерская украшена старыми деревянными балками, коврами и картинами, что создает уютную и немного старинную атмосферу, которая должна была очаровать богатых американских покупателей.

В конце XIX — начале XX века в живописи произошел настоящий переворот. Художники перестали работать только в мастерских и начали писать картины на природе, то есть на пленэре. Это стало возможным благодаря изобретению в 1841 году металлических туб для красок. Как я упоминала ранее, раньше художникам приходилось самим готовить краски и хранить их в неудобных и ненадежных свиных мочевых пузырях. Тубы, переносные мольберты и готовые кисти сделали работу гораздо удобнее, художники смогли брать все необходимое с собой и писать картины прямо на улицах, у моря или в лесу, передавая живой свет и атмосферу улиц.

Клод Моне всю жизнь особенно интересовался водой и тем, как она меняется под разным светом. В 1873 году, живя в Аржантёе, он смастерил лодку-мастерскую — небольшую лодку с кабиной, где помещались мольберт и холсты. Вдохновившись другим художником, он превратил лодку в плавучую студию, это позволило ему работать прямо на реке Сене. Моне мог часами плыть или стоять на месте и наблюдать, как меняются туман, облака и отражения на воде. Так он писал пейзажи с ракурсов, которых нельзя увидеть с берега.

В 1883 году Моне купил усадьбу «Пресс-хаус» (Le Pressoir) в Живерни. И на следующие 43 года она стала его домом, творческой мастерской и главным источником вдохновения. Для работы над многочисленными картинами художник создал три мастерские. Первая мастерская появилась в 1885 году. Моне переоборудовал старый амбар рядом с домом, сделал деревянный пол и большое окно. Там он заканчивал и хранил картины, написанные на природе. Позже помещение стало курительной комнатой и местом для встреч с гостями и арт-дилерами. Вторую мастерскую Моне построил в 1897–1898 годах на северо-западе участка. На первом этаже находились фотолаборатория, гараж и склад для садовых инструментов, а на втором просторное светлое ателье с большим северным окном и стеклянным балконом с видом на сад.

В 1914–1916 годах Моне начал работу над своим главным проектом, серией огромных панно с водяными лилиями (Grandes Décorations), которые позже подарил французской нации. И для этого он построил третью мастерскую. Это было большое здание площадью 276 квадратных метров и высотой 15 метров с полностью глухими стенами и крышей из матового стекла. Внутри художник установил белые тканевые шторы для мягкого освещения и разместил огромные изогнутые холсты длиной до 4,25 метра. Мастерская стала для художника настоящей творческой лабораторией: несмотря на ухудшение зрения из-за катаракты, Моне по памяти и наброскам создавал свои монументальные картины, погружающие зрителя в водный мир.

Это холст длиной более 4 метров, который полностью отличается от традиционных законов европейской живописи со времен Возрождения. Мы видим воду, отражающую облака и ветки. Нет никакой сложной перспективы, нет берега или линии горизонта. Мы полностью погружены в саму воду.

Таким образом, можно увидеть, как кардинально изменилась художественная мастерская за пять веков. От открытой ремесленной лавки в XV веке к более закрытому личному пространству, а затем и вообще в роскошные залы для представления, либо же в уединенные места. И после, с развитием импрессионизма, художники открыли для себя пленэры, которые полностью отличаются от мастерских. Свет, воздух и окружающий мир в целом стал намного значимее для художников, чем мастерские.

История мастерских показывает, как менялось само искусство. В Средние века мастерская была про ремесло и строгие правила. В барокко она стала местом для экспериментов. В XIX веке художники пытались подчинить творчество законам, например, геометрии. А в начале XX века модернисты вышли за пределы своих мастерских и сделали из окружающего мира место для работы. Так искусство стало более свободным.