Орнамент как инструмент кино в фильмах Питера Гринуэя

На протяжении тысячелетий орнамент был неотъемлемой частью искусства. Повтор, ритм, симметрия и заполненная поверхность не вызывали вопросов — они были привычным языком.

Как отмечает искусствовед Илья Палагута, «Орнамент — это визуализация ритма, его графическое выражение», и в этом его принципиальное отличие от декора как простого украшательства (Палагута, 2020). Действительно, в основе орнамента лежит не столько желание сделать вещь красивой, сколько потребность в упорядочивании — в ритмическом повторении элементов, в симметрии, в создании структуры.

В начале XX века это отношение резко изменилось. В 1908 году австрийский архитектор Адольф Лоос выступил с манифестом «Орнамент и преступление», где объявил орнамент признаком культурной отсталости и дегенерации. Лоос писал: «Эволюцию культуры знаменует исчезновение орнамента с предметов обихода. <…> Мы преодолели орнамент, мы завоевали привилегию жить без орнамента». Для него украшение — пустая трата ресурсов, труда и материалов, экономически и морально неоправданная роскошь. Идеал Лооса — белая стена, абсолютная гладкость, пространство, очищенное от любого узора.

Однако орнамент никуда не исчез. Он изменил форму, приспособился к новым медиа и продолжает существовать — в том числе в кинематографе.

Кино по своей природе обладает пространственным и временным измерением. Орнамент проникает в него через ритм монтажа. Монтаж уже создаёт ритм — повтор кадров, лейтмотивы, симметрию сцен. Орнаментом в кино можно считать любой ритмический повтор: будь то коллажное соединение похожих фрагментов или последовательность кадров со схожими или одинаковыми мотивами. Если понимать орнамент как ритм, то любое кино по своей природе орнаментально. Вопрос не в том, есть орнамент или нет. Вопрос в том, насколько он заметен, признаёт ли его сам режиссёр и с какой целью делает видимым.

Для этого я обращаюсь к творчеству Питера Гринуэя. В его кино много размышлений о мировом искусстве — живописи, архитектуре, театре. Он избирает специфический язык, делает много экспериментов с монтажом и кадром. И в частности, его кино очень орнаментально. Как пишет Мария Кувшинова, сам Гринуэй говорил о своём методе: «Я очень эклектичен — я отдаю дань и заимствую, цитирую и повторяю. Так называемой истине я не доверяю» (Кувшинова, 2018). В другом месте она характеризует его фильмы как «интернет до интернета» — пространство, где информация постоянно всплывает в окошках, множится, наслаивается. Гринуэя часто упрекают в маньеризме и избыточности, но именно эта избыточность — его метод. Он не прячет приёмы, он их обнажает. На его примере легче всего увидеть, как работает орнамент в кино и какие функции он выполняет.

В кино можно выделить несколько типов орнамента — это моя субъективная классификация, основанная на том, что мне удалось заметить. Первый и самый характерный для этого медиума — монтажный: склейка кадров создаёт ритмические повторы. Мастером этого приёма был Сергей Эйзенштейн, чьё кино как раз очень орнаментально. Второй тип — коллажный, заимствующий приёмы графического дизайна: в кадре соединяются фрагменты, как будто их вырезали, размножили и собрали в композицию. Третий — орнамент в окружающей среде: архитектурные детали, природные структуры, которые требуют особого взгляда и съёмки, чтобы стать заметными. Четвёртый — фактурный: поверхность становится видимой и ощутимой, её повторяющиеся элементы работают как мелкий ритм. Пятый — кинетический: движение камеры от одного объекта к другому или вдоль длинной структуры создаёт орнамент в пространстве и времени.

Монтажный орнамент — тип орнамента, который возможен только в кино. Он создаётся не линией или цветом, а склейкой кадров во времени: повторением похожих кадров или ритмической организацией монтажных фраз. По сути, это последовательность кадров, организованная как узор.

Этот приём был распространён в авангардном кино 1920–1930-х годов (Эйзенштейн, Вертов, Руттман). Если выстроить раскадровку такого фильма, вырисовывается орнамент — но не пространственный, а временной. Он считывается не глазом, а переживанием времени.

Монтажный орнамент удерживает внимание зрителя, создаёт ритм, независимый от сюжета, и рождает свой собственный смысл — не повествовательный, а музыкальный. Без него кино не кино: монтажный орнамент — это время, организованное как узор.

У Гринуэя, как и у авангардистов, музыка тоже представляет собой ритмически упорядоченную структуру, следующую в такт монтажа. Монтаж и музыка здесь работают как два орнаментальных ряда, которые накладываются друг на друга, усиливая ритмическое восприятие.

Зачем кино такой тип орнамента? Во-первых, он переключает внимание с нарратива на чистое созерцание. Зритель перестаёт ждать развития сюжета и начинает разглядывать детали, сравнивать объекты между собой, замечать ритм их появления. Во-вторых, этот приём создаёт эффект полноты и системности — мир в кадре предстаёт не как случайный набор вещей, а как упорядоченная коллекция. В-третьих, он работает как инструмент познания: кино становится не рассказчиком, а исследователем, который классифицирует реальность, выявляя в ней скрытые структуры. Такой орнамент не украшает — он организует внимание зрителя.

Распространённый приём — когда один и тот же тип объекта (разные породы собак, виды птиц) показывается длинной чередой кадров, объединённых общей тематикой. Кадры следуют не по сюжетной логике, а как тематический каталог. Кино перестаёт рассказывать историю и начинает систематизировать реальность. Зритель видит ритмическое перечисление — орнамент, собранный из живых существ или объектов.

Следующий приём — коллаж, когда один кадр разделён на одинаковые плоскости, и в каждой из них происходит что-то своё. Для современного человека, привыкшего к экрану смартфона или монитору с несколькими окнами, а также для дизайнера — это привычная оптика. В этих областях единица информации — фрейм, и фреймы можно комбинировать как угодно, создавая из них сетку, таблицу, узор.

Для кино это не типично. Классический кинематограф строится на одном развёрнутом во времени кадре. Разбиение экрана на несколько независимых зон разрушает эту традицию и превращает изображение в орнаментальную поверхность, где каждый фрагмент — повторяющийся элемент узора. Зрителю предлагается не следить за одной линией действия, а сканировать экран, выбирая, на какой фрейм смотреть.

С помощью такого приёма можно показывать разные образы одного объекта — например, статический и динамический: в одном фрейме — фотография человека, в другом — непосредственно он в канве сюжета. Это нужно, чтобы зритель одновременно удерживал в сознании несколько ипостасей одного и того же объекта — его документированный образ и его живое действие. Коллаж заменяет монтажную склейку одновременностью, позволяя сравнивать, сопоставлять, анализировать без временного разрыва.

При дальнейшем развитии приёма масштаб фреймов уменьшается, а фон начинает работать как такой же фрейм и может быть так же разделён. Здесь возникает огромная вариативность. Весь кадр превращается в сложноструктурную сетку — орнамент из фреймов, где нет центра и периферии, а есть только повторяющиеся элементы и разные орнаменты.

Иногда даже сложно определить, где кончается один кадр и начинается другой. Особенно это касается случаев, когда в каждом фрейме кадрирован один и тот же объект — например, одно лицо, но с разных ракурсов или в разном освещении. Границы между фрагментами становятся условными, и возникает иллюзорный эффект: орнамент из фреймов начинает восприниматься как единое, мерцающее целое.

Если воспринимать кадр не как плоскость, на которую наложены другие кадры, а как пространство, то фреймы могут перемещаться не по плоскости, а в пространстве. Они приобретают глубину, могут накладываться друг на друга, уходить на задний план или выходить на передний. Орнамент перестаёт быть плоским — он становится объёмным, динамическим, трёхмерным. Зритель оказывается внутри сложной конструкции, где каждый фрагмент имеет своё место не только на экране, но и в иллюзорной глубине.

Ещё один коллажный приём — наложение полупрозрачных кадров с похожими структурами. По отдельности они, возможно, ещё не были бы орнаментом, но при наложении он возникает. Слои могут быть контрастными, но при этом иметь визуальное родство. Их совмещение создаёт новый, более сложный узор и одновременно порождает новые смыслы: прошлое и настоящее, живое и мертвое, — всё это может сосуществовать в одном кадре, не сливаясь, но и не разделяясь окончательно.

Художник находит в мире уже существующие организованные структуры и снимает их так, чтобы зритель мог считать этот порядок. Фотография тоже это умеет, но кино добавляет монтаж — с его помощью фрагменты можно склеить в ещё более плотный ритмический узор. Гринуэй черпает орнаменты из архитектуры, живописи, природы, городской среды. Его кино — это поиск универсальной гармонии, где задача не в том, чтобы создать идеальный узор самому, а в том, чтобы обнаружить его в мире и показать зрителю.

После просмотра такого кино реальность начинает ощущаться иначе — более плотной и осмысленной. Это и есть остранение: хорошо знакомые вещи предстают другим взглядом, ты замечаешь их структуру и скрытую логику.

Иногда герои так же вписаны в эти структуры. Тогда возникает контраст: с одной стороны — упорядоченный орнамент, с другой — живой, непредсказуемый человек внутри него. Этот контраст рождает новые смыслы: герой может выглядеть чужим, потерянным или, наоборот, органично вписанным в мировой порядок.

Этот приём тоже характерен только для кино. С помощью движения камеры удаётся развернуть орнамент в пространстве и во времени. Объект может быть уже сам по себе орнаментальным (например, фасад здания с повторяющимися окнами, ряд колонн, длинная галерея), но за счёт движения камеры мы считываем его не сразу целиком, а постепенно. Взгляд движется вдоль узора, открывая его элемент за элементом. Это фокусирует внимание, не даёт охватить орнамент одним мгновенным взглядом — заставляет переживать его во времени.

Иногда сама фактура становится настолько заметной, что мы считываем её как орнаментальную структуру. В ней есть повторяющийся ритм — как в ткани или в ковре. Это орнамент, но не нарисованный, а найденный.

Фактурный орнамент возвращает кино его материальность. В эпоху цифрового изображения, где всё можно сделать гладким и бесшовным, заметная фактура напоминает зрителю: изображение — поверхность, у которой может своя структура. Она создаёт тактильное ощущение, заставляет замечать детали, которые обычно проскальзывают мимо внимания.

Современная культура не избавилась от орнамента вопреки прогнозам Лооса. Он перешёл в новые медиа, и кинематограф стал одной из главных его площадок. Монтаж, фактура, коллаж, наложение слоёв, движение камеры — всё это работает как кинематографический орнамент.

В кино орнамент соединяет в себе две линии. С одной стороны, он сохраняет свои традиционные функции, известные ещё с древности: упорядочивание пространства и времени, придание структуры хаосу, поиск универсальной гармонии. С другой стороны, он приобретает новые, специфически кинематографические задачи: управление вниманием зрителя через ритмическую организацию кадров, создание эффекта остранения, возвращение изображению материальности, деконструкцию классического кадра и заимствование приёмов из других медиумов.

Как писал Хорхе Луис Борхес, «завершающийся этап любого искусства, когда оно исчерпывает себя и выставляет напоказ свои приемы, — барочен. Барочность — это умствование». Кино Гринуэя — образец такой барочности. Он не прячет свои приёмы, он их обнажает. Избыточность, каталогизация, числовые структуры, размноженные рамки — за всей этой избыточностью скрывается поиск структуры и ясности. Орнамент здесь одновременно и средство, и цель: он дезорганизует привычный взгляд, чтобы организовать восприятие заново.

В конечном счёте, киноорнамент — не украшательство, а инструмент пересборки восприятия. Он переучивает зрителя видеть: мир перестаёт быть хаотичным, в нём обнаруживается структура и гармония. Орнамент в кино одновременно укоренён в тысячелетней традиции и отвечает на вызовы современного медиума. И это как раз то, что нужно сегодняшнему зрителю.