Оптические проводники в фильмах Кшиштофа Кесьлёвского

Вместо прямого, незамутнённого взгляда режиссёр помещает между персонажами и их миром оптические барьеры и инструменты: живой глаз (крупные планы лица), прозрачное стекло (окна, витрины, линзы, зеркала), оптические приборы (телескоп, бинокль. и др.) и экраны (фотография, камера, телевизор).

Кесьлёвский не верит в возможность полного или прозрачно-чистого доступа к внутреннему миру другого человека. В интервью он признавался: «самого главного снять нельзя». Оптические проводники скорее работают как регуляторы границ: они одновременно приближают и позволяют разглядеть детали, как бы зафиксировать ускользающее и напоминают, что между тем, кто видит и тем, кто видим — всегда есть дистанция, которую нельзя полностью устранить.

Оптика позволяет показать, что один и тот же человек может быть разным, его судьба может разделяться на ветви нескольких судеб, потому что реальность имеет отражения. Зеркала множат героев, камера фиксирует сразу несколько вариантов действительности, телевизоры показывают либо прошлое, которое невозможно изменить или же то, к чему подобраться физически никак нельзя.

Исследователь О. Е. Маврина отмечала, что Кесьлёвский «использует комбинацию материального мира (технология, отражения, жидкости и цвета) и метафизический мир (духовность, совпадение, двойники, и судьба)».³ И оптические проводники — это как раз точка пересечения этих двух миров. Они материальны, но служат для передачи невидимого или недоступного, интимного, трогательного и хрупкого.

Визуальная система Кесьлёвского начинается там, где любая оптика берёт начало — с живого глаза. Глаз первостепенен: глаз смотрит — глаз видит — себя или другого. Глаз — это начало всей оптики. Без него не нужны ни стекло, ни приборы, ни камера. Помимо режиссерской любви к крупностям и деталям, нужно отметить, что взаимодействие с собственными глазами — это акт коммуникации с самим собой, со своим органом чувств не только на биологическом, но всегда еще и на эмоциональном уровне, потому что «глаза умеют говорить…», «словами можно обмануть, / глазами — это невозможно»¹.

Шулятьева в своём анализе² фильма «Случай» обращает внимание на приём сверхкрупного плана, который превращает лицо героя в «воронку», затягивающую зрителя внутрь его переживаний. Биологический глаз становится первым оптическим проводником к чужой боли.

Стекло — следующий уровень после глаза. В «Двойной жизни Вероники» Кесьлёвский использует кадры в максимально приближенной форме через стекло, как например, кадры с очками и лупой. Пара секунд расфокуса, а затем появляется цельная картина мира — постепенная смена оптики на мир показывает разные подходы к наблюдению за действительностью, пускай даже самой рутинной. С помощью этих инструментов создается попытка приблизиться к предметам настолько, насколько это невозможно для физического глаза. Увидеть, разглядеть то, что может и не представлять из себя информационного ключа, но если бы герои или зрители видели мир после такого укрупнения одинаково или более плоско, чем до этого опыта, то эффекта оно не вызывало бы. Стекло приближает, но одновременно и искажает.

Мысль М. Фуко, распространяющаяся на весь визуальный мир Кесьлёвского, звучит так: «В зеркале я вижу себя там, где меня нет, в нереальном пространстве, виртуально открывающемся за поверхностью; я вон там, там, где меня нет; своего рода тень доставляет мне мою собственную видимость, которая позволяет мне смотреть туда, где я отсутствую: утопия зеркала.»⁵

Когда герой Кесьлёвского видит своё отражение или замечает похожего на себя другого, он сталкивается с альтернативной версией себя. Зеркало у Фуко — это утопия (нереальное место за стеклом) и одновременно гетеротопия (реальный предмет, меняющий восприятие реальности). У режиссера этот двойной подход к зеркалу работает так: отражение порождает «теневую сторону» персонажа, его нереализованное «я», существующее параллельно.

В «Коротком фильме об убийстве» убийца Яцек предстаёт как зловещий чёрный силуэт. Его тень отпугивает не меньше самого персонажа. Адвокат же в начале фильма появляется перед зеркалом, но даже не смотрит в него. На протяжении всего действия он ведёт активный внутренний диалог с самим собой о границах свободы, о законе, о правосудии, но он дается ему тяжело, словно он не может ни увидеть себя, ни договориться с собственным отражением.

В «Кинолюбителе» главный герой видит свое отражение в разбитом стекле, оно распадется прямо перед ним на множество фрагментов «я». Персонаж, который не может собрать себя воедино ни в жизни, ни в кино, так как теряет грань между записью мира вокруг и собственными глазами.

В фильме «Случай», как пишет Шулятьева, режиссёр воплощает принцип «расходящихся тропок» Борхеса — множественность вариантов судьбы одного человека. Зеркало в этом контексте становится визуальным аналогом такого развития: оно создаёт «зазеркалье», где герой может увидеть того, кем он мог бы стать, то бишь своего двойника.

В «Двойной жизни Вероники» героиня дважды стоит у зеркала, но не смотрит в него. Как будто боится увидеть себя иную и дотянуться до той, что находится за стеклом, «по ту сторону изгороди». Правда и выдумка уже неразличимы.

В первой серии «Декалога» мальчик Павел играючи наблюдает за своим отцом в стенах лекционного зала через призму прибора более похожего на стойку с выключенной камерой, чем на техническое устройство для изучения науки. Через мелкие щели и прорези ребенок разглядывает его завороженно, по частям, фрагментарно, поскольку видеть отца в совершенно иной социальной роли — это ново для него. Глаз в совокупности с прибором работает как инструмент познания.

Томек наблюдает за Магдой через телескоп — прибор, который нарушал её личные границы на протяжении всего фильма. Его взгляд показан через призму сталкера, но не желающего зла объекту воздыхания.

После «неустойчивого» разрешения их конфликта, когда Магда сама сталкивается с этим «ненавистным» ей прибором, она вдруг осознает, что Томек видел не только хорошие воспоминания, но и ее минуты слабости и упадка сил, ее «боли». В тот момент, когда она была в состоянии кризиса, он был рядом, хоть и физически на дистанции целой улицы.

Важно, что сначала Томек сам видел этот момент кризиса и был бессилен перед горем героини. Но в процессе осознания уже сама Магда через оптику телескопа порождает их воображаемую встречу. Она наблюдает за самой собой, воспроизводя в памяти тот момент, и тут появляется — благодаря ее рисунку воображения — Томек. Прибор визуально связывает двух персонажей и стирает грань, создавая нереальное, но такое желанное, меланхоличное измерение.

В финале «Белого» Кароль смотрит на Доминику в тюремном окне через бинокль. Физическая дистанция огромна, но и духовная связь разрушена, поэтому его взгляд через оптику создает интимную атмосферу наблюдения за тем, что не должно быть видно, и напоминает скрытое преследование, которое он практиковал раньше, когда они были в конфликте. Оптика — и власти, и бессилия одновременно.

Камера и экран представляют максимальное опосредование взгляда. Это и фиксация, и фикция, и наблюдение, и документ, и запись. Это последняя ступень оптики.

Если оттолкнуться от концепции вуайеризма, где кино основано на тотальной недоступности и отсутствие своего объекта, то можно сказать все попытки зафиксировать реальность обречены на провал, камера приводит к разрушению, к энтропии или утрате, как это происходит во многих фильмах Кесьлёвского. Техника становится злой силой.

Некоторые события и образы всплывают в виде фотографий, перед тем, как «наступит» камера. Они могут намекать на травмирующие прошлые события, как это происходит в «Коротком фильме об убийстве», и на будущие происшествия (иногда не менее болезненные, чем прошлые, если вспомнить «Три цвета: Синий»), тем самым создавая двойной пласт контекста либо самого героя, либо его действий в рамках фильма или подсказки его дальнейшей судьбы, разгадать которую можно, только просмотрев кинокартину от начала до конца.

В «Двойной жизни Вероники» фотографии усиливают ощущение двойственной сущности главной героини. Если одна Вероника сразу замечает вторую, то вторая получает это знание только посредством фотографии, на которую «случайно» попал её двойник. Кадр как бы является единственным и застывшим мостом между этими двумя точками жизни, поскольку девушки уже никогда не встретятся вживую. Но при этом этот кадр возвращает им друг друга и их собственные образы, заставляя узнавать себя снова и снова. В том, что находится по другую сторону «технической коробки», объектива.

В документальной зарисовке «Вокзал» камера сначала показывает себя со стороны наблюдателя-надзорщика — мы видим её как объект, который за героями следит и совершает попытку гиперконтроля. Затем кадр переключается: мы смотрим глазами камеры на людей сверху будто технология уже поработила нас. А в финале — множество мониторов в комнате охраны, транслирующих одних и тех же людей с разных ракурсов, и эта множественность наблюдения говорит о невозможности быть незамеченным.

В «Кинолюбителе» камера становится способом понять мир. Герой снимает реальность вокруг, но в конце концов сам становится жертвой своего объектива, осознавая, что «природа» документалистики имеет разрушительную силу. Он представлял камеру, как инструмент власти или, скорее, как магический посох, но власть она отняла, а чуда не произошло.

В «Синем» некоторые значимые события Жюли познает через экран: так происходит с похоронами ее мужа, известного музыканта, и с новостью о том, что у него была любовница. Познает не только главная героиня: телевизор «поглощает» сознание матери Жюли, она становится оторванной от мира. Даже когда дочь пытается наладить контакт и перевести фокус внимания на себя, женщина не может отвлечься от телевизора, разговор с ней неестественен и прерывист. Такой способ абстрагирования напоминает сонный паралич: мать уже не может в полной мере коммуницировать ни с дочерью, ни с внешним миром.

Сама Жюли случайно видит себя в телевизоре — это снова приём узнавания себя через экран и раскрытие тех тайн, которых герой не мог и вообразить, но ему придется с ними столкнуться через технический прибор, создающий репрезентацию жизни.