Образы символизма в русской архитектуре Серебряного века

Символизм, сошедший с холста на фасад

На рубеже XIX–XX веков русский символизм был не только литературой и живописью, но и языком, который перешёл в архитектуру. Архитектурный модерн стал пространственным воплощением символистского мироощущения: здание мыслилось как организм и как послание, а декор — как система знаков, отсылающих к идеям тайны, метаморфозы, природной стихии и женственного начала. Исследователь Мария Нащокина прямо описывает архитектуру этого времени через категорию «образов символизма»: фасад превращается в поверхность, насыщенную мотивами-символами, а отдельные детали — маскароны, мозаики, рельефы — акцентируются как смысловые узлы здания. Это исследование разбирает четыре устойчивые группы таких образов и показывает их на конкретных постройках.

1. Художественная программа здания и местоположение образа — как символ «встроен» в архитектуру и где он размещён.

2. Антропоморфные и зооморфные мотивы — лица, фигуры, животные и фантастические существа.

3. Женские маски — символ эпохи.

4. Растительные и флоральные мотивы — «каменная флора».

В модерне образ перестаёт быть равномерно рассыпанным по фасаду орнаментом классицизма. Он концентрируется в смысловых точках: над входом, в замковом камне арки, во фризе под карнизом, на угловой башне. Размещение подчинено художественной программе здания и нередко подсказывает его назначение: театральная маска — на театре, голова божества или воина — на ведомственном здании. Деталь становится не украшением, а высказыванием.

собняк С. П. Рябушинского на Малой Никитской — образец постройки, целиком подчинённой одной программе. Фасады облицованы светлым глазурованным кирпичом, по верху тянется мозаичный фриз с ирисами и орхидеями (мастерская В. А. Фролова по рисунку Шехтеля). Декор фасада, рисунок оконных переплётов, ограда и интерьер связаны общим природно-водным мотивом — текучесть линии, волна, цветение. Кульминация программы внутри: беломраморная парадная лестница в форме застывшей волны и светильник-медуза. Здание читается как непрерывный подъём от «земного» цоколя к водной и воздушной среде верхних этажей — символистский путь от материи к духу.

Верхняя зона фасада — характерное место программного образа: панно или фриз читается как итоговая «строка» постройки. Самый известный пример — майоликовое панно «Принцесса Грёза» М. А. Врубеля в аттике гостиницы «Метрополь» (1899–1905). Сюжет о недостижимой возлюбленной из пьесы Ростана превращает фасад городского здания в манифест символистской мечты о прекрасном и недосягаемом. Майолика «Метрополя» исполнена в абрамцевской керамической мастерской.

Символизм населяет фасад фигурами-посредниками между человеческим и природным, реальным и фантастическим. Антропоморфные мотивы — головы, маски, аллегорические фигуры; зооморфные — реальные животные (совы, рыбы, морские твари) и гибридные существа (драконы, птицы-девы). Их роль не декоративная, а знаковая: они отмечают порог, превращение, тайну.

Доходный дом Перцовой у храма Христа Спасителя — энциклопедия зооморфного символизма. Майоликовые панно по эскизам художника С. В. Малютина (артель «Мурава») сплетают героев русских сказок и славянской мифологии: жар-птицы, щука, заяц и лиса, птица Сирин, солнце-Ярило, сцена битвы быка и медведя как противоборство зимы и лета. Балконы поддерживают кронштейны в виде драконов, флюгер венчает петушок. Здесь бестиарий — не орнамент, а целостная мифологическая программа фасада.

Антропоморфный образ модерна тяготеет к мифу и аллегории, а не к портрету. Над входом дома Перцовой со стороны Соймоновского проезда помещена вещая птица Гамаюн с женским лицом — провозвестница судьбы из славянской мифологии: получеловек-полуптица, чистый символистский образ-посредник. Иной извод — аллегорические женские фигуры-валькирии на доме Зингера: «под зелёную бронзу», с веретеном и нитью в руках, они олицетворяют ремесло и одновременно вносят на деловой фасад ноту мифа.

Особняк Кекушевой на Остоженке (Л. Кекушев, 1900–1903) — пример того, как зооморфный образ становится личной эмблемой. Дом, напоминающий светлый европейский замок с гранёной башней-шпилем, венчала трёхметровая скульптура льва — «фирменный знак» архитектора (Лев Кекушев подписывал так свои постройки). Над окнами башни располагались горельефы орлов. Лев и орлы до наших дней не сохранились, но известны по старым фотографиям — их стоит показать архивным кадром.

Женская маска-маскарон — самый узнаваемый антропоморфный образ архитектуры рубежа веков и подлинная эмблема эпохи. Распущенные волосы, переходящие в орнамент, полузакрытые глаза, мечтательное или таинственное выражение — этот тип соединяет символистский культ Вечной Женственности, идею природы-стихии и эстетику томления. Маска размещается в самых заметных точках фасада — над входом, в центре окна, в замковом камне, — становясь лицом дома и знаком стиля одновременно.

Разнообразие маскаронов модерна можно свести к трём смысловым изводам, каждый из которых выражает свою грань символистского мироощущения: — Грёза — мечтательное, спящее лицо: полузакрытые или прикрытые глаза, спокойные черты, мотив сна и видения. — Стихия — лицо, сросшееся с природой: волосы переходят в волны, листья и цветы, граница между человеком и стихией стёрта. — Трагедия — экстатическое, страдальческое выражение: напряжённые черты, родство с демоническими образами Врубеля. Современники-критики прямо фиксировали этот перелом: на смену спокойным «классическим маскам» пришли лица с подчёркнуто страдальческим, обострённым выражением — образ внутренней жизни вместо идеальной нормы. Ниже — по одному экрану на каждый тип с конкретными адресами.

Самый распространённый извод — мечтательная, «спящая» маска: спокойные правильные черты, прикрытые или опущенные веки, лёгкая улыбка или отрешённость. Это пластическое воплощение символистской темы грёзы, сна, ускользающего видения — той же, что у Врубеля в «Принцессе Грёзе». Такие маски москвичи в эпоху модерна охотно ставили на доходных домах вместо классических замковых камней. На доходном доме Г. Е. Бройдо женские маскароны занимают место замковых камней в сандриках окон первого этажа. На доме Бахрушиных на Тверской, 12 «тройные» женские головки украшают колонны. Доходные дома архитектора Н. И. Жерихова (например, на Старой Басманной) буквально населены такими спокойно-мечтательными лицами.

Образ Лорелеи получил широкое распространение в архитектуре эпохи модерна конца XIX — начала XX века.

В модерне Лорелея часто становилась частью фасадного декора: её изображения размещали на карнизах, над окнами, на оградах и в других декоративных элементах зданий. Такие маскароны символизировали связь с природой и мифами, противопоставлялись индустриальной серости.

В начале XX века в Москве множество доходных домов и особняков в стиле модерн украшали изображениями Лорелеи.

Второй извод растворяет лицо в природной стихии: волосы перетекают в волны, водоросли, листья и цветы, нет границы между человеческим и растительно-водным. Это прямое воплощение символистской идеи природы как живого организма и человека как её части. Образец — женские маски в венках из листьев на доме компании «Зингер» в Петербурге, где маскароны встроены в общий поток кованого и лепного растительного декора (ирисы, маки, ветви дуба), и лицо читается как один из «цветков» фасада. Тот же приём — «волосы-водоросли», обрамление лица растительным орнаментом — встречается на множестве доходных домов московского и петербургского модерна.

Третий извод — самый «символистский» по духу: маска с обострённым, страдальческим или экстатическим выражением. Напряжённый рот, запрокинутая голова, тревожный взгляд — лицо передаёт не идеальную красоту, а внутреннее состояние, надлом, предчувствие. Критики рубежа веков отмечали именно этот сдвиг: место уравновешенных «греческих» масок заняли лица с выражением отчаяния и боли. Этот тип родствен демоническим и трагическим женским образам М. А. Врубеля — той же эмоциональной природы, что Демон и его женские двойники. На фасадах он встречается реже «грёзы», но именно он ярче всего показывает, что маска модерна — это портрет души, а не лица. Показать стоит экспрессивный маскарон крупным планом в паре с живописным образом Врубеля.

Архитектурная женская маска вырастает из того же корня, что и женские образы Врубеля, Борисова-Мусатова, мастеров «Голубой розы». Это единый визуальный словарь эпохи: то, что в живописи передавалось колоритом и фактурой, на фасаде закреплялось в камне и майолике. Сопоставление маскарона с живописным образом показывает, что архитектура и станковое искусство Серебряного века говорили на одном символистском языке.

Растительный орнамент модерна — не фон, а смысловой слой. Цветы выбираются не случайно, каждый несёт значение: лилия — чистота и смерть, ирис — печаль и тайна, хризантема — увядание, мак — сон и забвение. Новый стиль искал вдохновение в природе: гибкий стебель, набухающий бутон, увядающий цветок становятся метафорами жизненного цикла — рождения, цветения, угасания.

Самый знаменитый флоральный образ московского модерна — мозаичный фриз с ирисами и орхидеями, опоясывающий особняк Рябушинского по верху фасада. Нежный сиреневато-зелёный пояс исполнен мастерской В. А. Фролова по рисунку Шехтеля. Тот же цветочный мотив повторяется в рисунке оконных переплётов, связывая фасад в единый растительный «текст». Ирис здесь — ключевой символ: цветок печали, тайны и утончённой красоты, эмблема всего стиля.

Флоральный мотив в модерне выходит за пределы декора и проникает в саму форму. У особняка Кекушевой фасад покрыт штукатурной лепниной с разнообразным растительным узором, дополненной цинковыми орнаментальными деталями. В доме Рябушинского текучая линия растения определяет рисунок оконных переплётов, в доме Зингера — рисунок кованых решёток лестницы (вьющиеся побеги с золочёными листьями). Окно «прорастает» переплётом-стеблем, перила «цветут» — природный символ становится принципом формообразования: здание словно растёт, как живой организм.

Образы символизма превратили архитектуру Серебряного века в визуальный текст. Через продуманную программу здания (Рябушинский, «Метрополь»), антропоморфные и зооморфные мотивы (Перцова, Зингер, Кекушева), женскую маску-эмблему (Зингер) и «каменную флору» (Рябушинский, Кекушева, Зингер) постройка стала транслировать идеи, недоступные прежнему «немому» декору: тайну, метаморфозу, женственное и природное начало, переход от материи к духу. Архитектурный модерн и символистская живопись оказались двумя проекциями одного мироощущения. Здание перестало быть только оболочкой и стало посланием — в этом главный вклад символизма в русскую архитектуру рубежа веков.