Образ женщины в ориенталистской живописи XVIII–XIX вв.

Я изучала историю искусств, готовясь к олимпиаде, когда впервые увидела «Большую одалиску» Жана-Огюста-Доминика Энгра. Моей первой реакцией было не восхищение красотой, а ощущение странного несоответствия. Картина технически безупречна: холодный свет, гладкая поверхность кожи, шёлк, написанный с осязательной убедительностью. Но тело одалиски анатомически невозможно. Её спина вытянута сверх меры: искусствоведы не раз отмечали в этой фигуре два-три «лишних» позвонка [1]. В этом жесте намеренной «вытянутости», увеличения уже заключён один из ключевых принципов ориенталистской живописи. Женское тело здесь не просто изображается — оно конструируется, организуется и подчиняется определённым желаниям. Его вытягивают, поворачивают, обнажают, помещают среди тканей, ковров, украшений и архитектурных деталей. Оно становится не столько портретом конкретной женщины, сколько образом воображаемой территории: доступной, молчаливой, эстетизированной и уже присвоенной европейским взглядом.

Главный вопрос исследования звучит так: что именно изображали европейские художники XVIII–XIX века, когда создавали образ восточной женщины? Проведённый анализ показывает, что ответ не сводится к простой формуле о выдуманном Востоке. Эжен Делакруа действительно путешествовал в Марокко, Джон Фредерик Льюис много лет жил в Каире, Жан-Леон Жером бывал в Египте и Османской империи. Они наблюдали, зарисовывали, собирали визуальный материал. Проблема заключалась не столько в полном отсутствии реальности, а в том, как эта реальность перерабатывалась.

Ориенталистская живопись (особенно XIX века) отбирала из увиденного то, что могло работать как узнаваемый знак Востока: орнамент, ткань, архитектурную деталь, предмет быта, украшение, позу. При этом из изображения почти полностью исчезали труд, возраст, бедность, социальная конкретика и историческая субъектность изображённых женщин. Особенно показателен образ одалиски: «в европейском искусстве XVIII–XIX веков он всё дальше отходил от реальной социальной роли служанки в османском гареме и превращался в устойчивый эротизированный тип — экзотическую, чувственную женщину, помещённую в восточный интерьер». Так реальность превращалась в тщательно отредактированную сцену. Этнографическая деталь в ней поддерживала фантазию о нём.

Кроме того, эту мысль усиливает позиция Линды Нохлин, сформулированная в эссе «Воображаемый Восток» [3]. Нохлин показала, что сила ориенталистской картины состоит не только в фантазии, но и в иллюзии достоверности. Тщательно написанная плитка, узнаваемый орнамент, исторически убедительная деталь, правдиво переданная фактура ткани создают эффект свидетельства. Зритель верит деталям и вместе с ними начинает верить всей сцене.

Материалом исследования стали произведения  XVIII–XIX века, в которых образ восточной женщины повторяется в разных вариантах: одалиска, наложница, купальщица, пленница, танцовщица и другие. Важным принципом моего исследования стало сопоставление не только того, что изображено на каждой отдельной картине, но и того, что повторяется от полотна к полотну: позы, интерьеры, жесты, отношения между телом и пространством.

Исследование исходит из предположения, что ориенталистский образ женщины строится на нескольких устойчивых механизмах. Эстетизация лежащего тела, при которой анатомия и индивидуальность подчиняются декоративной логике; изоляция, когда женщина помещается в закрытое пространство гарема, хаммама или интерьера, превращённого в сцену для зрительского взгляда; повторяющиеся детали, которые становятся паттернами всех композиций.

Гипотеза исследования заключается в том, что в европейской ориенталистской живописи образ восточной женщины формируется как визуальная территория, через которую Восток эстетизируется, эротизируется и символически присваивается европейским взглядом. Женское тело здесь становится поверхностью проекции колониального воображения; этнографическая точность деталей при этом не разрушает фантазию, а делает её лишь убедительней.

1. Горизонталь тела
2. Хаммам, бани и купания: подглядывание
3. Гарем: интерьер как форма власти
4. Затворница и танцовщица: две формы несвободы
5. Реквизит: предметы вместо голоса ориенталистской женщины
6. Заключение

Начать стоит с самого очевидного. В ориенталистской живописи женская фигура часто оказывается лежащей, полулежащей или вытянутой вдоль дивана или ковра. Рассматривая работы Энгра, Делакруа, Лефевра или Бенжамена-Конста — различия очевидны: разные десятилетия, разные манеры письма и разная степень декоративности, но принцип один. Тело расположено горизонтально, будто специально для длительного разглядывания.

Горизонтальная поза задаёт не только форму, но и отношения между фигурой и зрителем. Вертикальное тело связано с движением, волей, возможностью действия. Горизонтальное тело в традиции европейского ню переводится в иной режим: оно становится объектом созерцания, который можно рассматривать спокойно и последовательно, почти как пейзаж. Положение одалисок заранее организует взгляд и указывает, как именно следует смотреть, с точной последовательностью и порядком.

Ориентализм не создаёт этот феномен заново. Он наследует её от западноевропейского канона лежащей Венеры. «Большая одалиска» Энгра выглядит восточной по набору деталей, но устроена по европейской традиции изображения обнажённого тела. Подушки, ткани, тюрбан, веер и интерьер меняют культурную оболочку, но не меняют основную структуру: женское тело остаётся главным предметом зрительского внимания.

Сравнивая изображения одалисок с «Венерой Урбинской» Тициана [4], важно отметить не доказательство буквального заимствования, а указание на происхождение композиционной модели. Художники не столько изображают женщин гарема, сколько переносит европейское ню в воображаемую восточную среду. Одалиски оказываются Венерой, помещённой в пространство экзотической фантазии.

Особое значение имеет направление взгляда. Большинство одалисок смотрят в сторону, вниз или мимо зрителя. Такой взгляд отрицает равноправный зрительный контакт. Он сохраняет за зрителем преимущество наблюдения: женское тело видно, но ответного взгляда почти нет. Прямые взгляды на картинах с одалисками выглядят исключением. Изображённая женщина перестаёт быть только предметом разглядывания, создаётся ощущение некоторого манящего вызова.

В «Одалиске с рабыней» Энгра и других похожих картинах конструкция усложняется. Лежащая женщина предназначена для созерцания, а женщина в роли служанки включена в изображение как фигура обслуживания: она поддерживает музыкальную, бытовую и социальную атмосферу сцены. Между фигурами возникает не равенство, а иерархия. Так в картинах ориентализма возникает ещё одна форма неравенства: одна женщина предъявлена взгляду, другая подчинена функции сопровождения.

Горизонтальная поза в картинах является не просто формой отдыха. Она участвует в создании образа женщины, лишённой действия, речи и исторической конкретности. Одалиска существует внутри картины прежде всего как видимое тело и даже объект. Ориенталистский антураж усиливает эту структуру, поскольку переводит европейский канон обнажённой женщины в пространство воображаемого Востока.

В 1862 году Энгр завершил «Турецкую баню». Ему было за восемьдесят, в Османской империи он никогда не был. Источником стали письма леди Мэри Уортли Монтегю о женских банях начала XVIII века [5]. Между реальным хаммамом и картиной лежит почти полтора века пересказов, переводов и европейских фантазий. Энгр изображает воображаемый доступ к месту, куда европейский мужчина попасть не мог.

Круглый формат картины, тондо, особенно принципиален. Художник сближает изображение с видом через отверстие или замочную скважину: зритель получает не обычную сцену, а эффект тайного наблюдения. «Турецкая баня» построена на противоречии между запретом входа и зрительным обладанием закрытым женским пространством. Ключевое условие этой сцены заключается в отсутствии ответного взгляда. Женщины смотрят внутрь изображения, друг на друга, вниз или в сторону. Благодаря этому зритель сохраняет преимущество незамеченного наблюдателя. Если бы фигуры встретились с ним взглядом, сцена перестала бы быть фантазией и стала бы сценой нарушения приватного.

У Жерома ориенталистская фантазия получает более холодную и убедительную форму. В «Бассейне в гареме» (1876) и «Обнажённой женщине» (1889) эротическая сцена не подана как открытая мечта или театральная условность. Она окружена признаками точного наблюдения: мраморными поверхностями, влажным воздухом, отражениями воды, боковым светом, тщательно выписанной архитектурой. Именно эта предметная убедительность создаёт главный эффект: зритель видит не только обнажённые тела, но и пространство, которое кажется проверенным, материальным и даже документальным.

У Амедео Прециози в «Хаммаме» (1854) тот же принцип доведён до декоративной насыщенности. Резные арки, мозаики, фонтаны и полированные поверхности превращают банное пространство в тщательно собранную витрину Востока. Но по ощущениям избыток деталей не приближает изображение к исторической реальности, а напротив, он усиливает иллюзию знания: зрителю предлагается поверить в сцену именно потому, что она насыщена признаками подлинности.

Линда Нохлин определяла подобный приём как «риторику реализма» [6]. Ориенталистская живопись убеждает способом подачи. Точная деталь воспринимается как свидетельство, хотя поддерживает фантазийную конструкцию Востока. В этом заключается особая сила Жерома и художников его круга: они изображают европейское представление о закрытом восточном пространстве, а не реальный хаммам.

Самое странное в гаремных картинах — это их происхождение. Делакруа попал в женские покои в Алжире в 1832 году однажды и лишь на несколько минут. «Алжирские женщины в своих покоях» (1834) — картина, претендующая на документальность, — написана по памяти. Тем не менее эта картина отличается от большинства гаремных картин одной важной деталью: в них есть ощущение реального пространства — тесного и немного душного. Джон Берджер в «Искусство видеть» (1972) [7] писал, что именно эта картина — одна из немногих в жанре, где женщины выглядят живущими, а не нарочито выставленными. И всё равно они вновь не смотрят на зрителя.

Большинство гаремных сцен подчинено устойчивой схеме. Женщины помещены в закрытый интерьер с подчёркнуто дорогой отделкой: коврами, резьбой, мозаикой, тканями и фонтанами. Мужская фигура внутри изображения обычно отсутствует, но её место не исчезает. Оно вынесено за пределы холста и закреплено за зрителем, которому предоставлена возможность рассматривать недоступное женское пространство.

В таких картинах женская фигура постепенно теряет самостоятельность среди предметов. Декор и женское тело включены в один порядок богатства. Тело воспринимается не как носитель характера или действия, а как часть дорогой поверхности изображения. У Жан-Леон Жерома и Фабио Фабби этот принцип особенно заметен: интерьер не просто окружает фигуры, а уравнивает их с вещами по степени декоративной ценности.

Гарем в ориенталистской живописи не следует понимать как достоверное изображение исторического быта. В реальности он был частью домашней и семейной структуры, связанной с приватностью и иерархией. В европейской живописи он чаще превращался в условную сцену без событийного времени, где женщины существуют в состоянии ожидания, отдыха и зрительной доступности. Так закрытое пространство гарема здесь важно потому, что его закрытость усиливает право зрителя на воображаемую возможность наблюдения за скрытым.

В ориенталистской живописи женская фигура часто помещается между двумя состояниями: она либо выставлена напоказ, либо заключена в закрытом пространстве. В обоих случаях её образ связан с несвободой, но эта несвобода превращается в зрелище.

«Продажа рабыни» Жерома (1866) особенно показательна. Женщина здесь не лежит и не отводит взгляд. Она стоит перед покупателями и смотрит прямо вперёд. Линда Нохлин [8] специально выделяет эту картину, поскольку прямой взгляд нарушает привычное устройство ориенталистской сцены. Зритель больше не может оставаться незаметным наблюдателем: взгляд рабыни навязывает ему участие в происходящем. Но Нохлин замечает, что художник при этом делает тело женщины центром композиции и главным объектом зрительского интереса — то есть воспроизводит ровно ту ситуацию, которую якобы осуждает.

Иначе работает «Смерть Сарданапала» Делакруа (1827) — картина, которую сложно рассматривать без физического дискомфорта. Тела женщин здесь уничтожаются по приказу ассирийского царя: это массовое убийство как зрелище, оргия насилия в золотых тонах. Дискомфорт от этой картины — редкий случай, когда живопись XIX века производит именно тот эффект, которого заслуживает.

Другой вариант той же системы связан с образом затворницы. В отличие от рабыни на рынке, женщина не выставлена публично; она скрыта внутри гарема, комнаты, террасы или окна. Но закрытость не освобождает её от взгляда и разглядывания. Напротив, замкнутость делает этот взгляд более соблазнительным для европейского зрителя, поскольку возникает ощущение доступа к тому, что должно быть недоступно.

Так возникает особая роль мотива женщины у окна. В многочисленных изображениях одалисок у окна повторяется одна схема: женщина смотрит наружу, но остаётся внутри. Окно обозначает границу между видимым миром и невозможностью выхода. Этот мотив вызывает сочувствие: перед зрителем находится женщина, лишённая свободы. Женская тоска написана красиво: с мягким светом и драгоценными украшениями, но при этом лица выражают печаль и задумчивость. Создается ощущение, что страдание не разрушает образ, а оно украшает его в глазах зрителя.

Танцовщица — зеркальный вариант образа рабыни и затворницы, но стоящий в одном ряду с ними. В отличие от них, она движется, находится в центре, привлекает внимание. Но её движение не равно свободе. В представленных картинах танец почти всегда организован для аудитории. Танцовщицы действуют, но их действия заранее предназначены для чужих взглядов и определено ими.

Важно отметить, что в ряде картин возникает образ Саломеи. Она действует внутри драматического сюжета: после танца следует казнь пророка. Женское тело здесь получает опасную силу, но эта сила представлена не как свобода, а как разрушительная чувственность. Европейская культура XIX века часто описывает такую женщину через страх перед сексуальностью, которую она сама же и конструирует.

Библейский сюжет, таким образом, не выводит изображение за пределы ориентализма. Он усиливает его. Восток оказывается не только пространством наслаждения, но и пространством моральной угрозы. Женщина не просто красива; она связана с соблазном, властью над мужчиной и смертью. Зритель получает двойное разрешение: он может смотреть на танец и одновременно осуждать его последствия.

На протяжении всего исследования ориенталистской живописи, становится заметна повторяемость одних и тех же предметов. У художников из раза в раз на картинах появляются не просто узоры, дорогие ткани, но и более уникальные образы: кальян, веер, зеркало и попугай.

Кальян в ориенталистской живописи не стоит воспринимать только как этнографическую деталь. В гаремных и банных сценах он чаще всего служит знаком праздности, замедленного времени и чувственного потребления. Его присутствие сообщает зрителю, что перед ним пространство отдыха, ожидания и телесного удовольствия. В сценах с женскими образами кальян и сигары усиливают пассивность фигуры. Курение не требует движения. Оно закрепляет женское тело внутри комнаты и подчёркивает состояние безвременья и наблюдения.

Если кальян связан с неподвижностью, праздностью и замедленным временем, то веер связан с телесной демонстрацией, театральностью и управлением видимости. Он находится между телом и зрителем, но не создаёт настоящей преграды. Напротив, при его помощи изображение вводит игру частичного доступа: одна часть тела закрыта, другая открыта. В руках одалиски или танцовщицы веер может частично закрывать лицо, грудь, живот или бедро, но это не защищает фигуру от взгляда.

В европейской традиции зеркало часто связывалось с тщеславием, женской красотой, самонаблюдением и подготовкой тела к публичному появлению. В ориенталистской сцене этот смысл сохраняется, но получает дополнительный оттенок. Женщина перед зеркалом представлена не как самостоятельный субъект взгляда, а как фигура, уже включённая в процесс зрительной оценки. Она будто бы смотрит на себя, но эта сцена устроена так, чтобы зритель мог наблюдать и её тело, и сам акт её «рассматривания» собственного тела, лица, что удваивает эффект.

Попугай в ориенталистской сцене важен не только как знак экзотики, Востока. Он связан с темой речи без самостоятельного смысла: птица произносит человеческие слова, но лишь повторяет чужую фразу. Эта деталь отсылает к устройству ориенталистского женского образа. Рядом с молчащей женщиной попугай усиливает тему несвободы: одна фигура лишена речи, другая имеет голос, но не имеет собственной речи.

Бубен выступает атрибутом чувственного и театрализованного образа Востока. В руках женщины он обозначает ритм, танец, телесность и праздность, то есть те качества, через которые европейский художник часто конструировал «восточную» женственность. Так бубен помогает перевести образ женщины из бытового или музыкального контекста в область декоративного и эротизированного созерцания.

На протяжении всего исследования складывается ощущение, что ориенталистская живопись и женский образ в ней повторяет одно и то же. И дело не в том, что художники снова и снова изображали Восток. Скорее, они снова и снова изображали европейское представление о желании, власти и праве смотреть на скрытое.

Женщина в этих картинах никогда не выглядит человеком с собственной жизнью: у неё нет прошлого, нет планов, нет голоса и даже имени. Она как будто навсегда помещена в гарем — в закрытое пространство, где ничего не происходит и ничего не меняется. За всеми повторяющимися мотивами стоит одна и та же вещь: восточную женщину не признают самостоятельной фигурой. Это не выглядит грубо или агрессивно, потому что всё подано красиво и декоративно. Красота делает власть незаметной, не имеющей альтернативного варианта.

Не менее важно и то, чего на этих полотнах нет старости, болезни, бедности, хотя жизнь большинства женщин на Ближнем Востоке XIX века была далека от роскоши. Ориентализм тщательно отбирает только то, что подходит европейскому взгляду: красивое, неподвижное и безопасное. Поэтому такие картины говорят даже больше не о Востоке, сколько о тех, кто на него смотрит. Реза Лью Уильямс [8] справедливо замечает, что ориенталистская живопись больше раскрывает зрителя, чем изображаемый мир.

Саид писал, что ориентализм — это не просто ложь о Востоке, а способ говорить о нём так, чтобы власть над ним казалась естественной [9]. Живопись делает то же самое образами. В этих картинах мы видим не восточную женщину в гареме или хаммаме, танцующую с веером в руке или заключённую у окна, а европейского художника и его желания, а также желания зрителя. Повторяющиеся мотивы, лежащая поза, закрытое пространство, взгляд без ответа — всё это не Восток и его женщины, а лишь представления о них, которые хотели видеть.