Образ киборга в искусстве иррационального модернизма

Образ киборга — существа, соединяющего живое и механическое, органику и искусственное — в истории искусства чаще всего связывают с футуризмом. Футуристы видели в машине символ прогресса, скорости, силы и преодоления «слишком человеческого». Но рядом с этой линией развивалась и другая, более тревожная: осмысление гибридного тела в рамках иррационального модернизма — дадаизма, сюрреализма и близких к ним практик. Здесь киборг перестаёт быть героем будущего и становится скорее проявлением настоящего: фиксацией травмы, разрыва, уязвимости, страха.

Выбрать эту тему мне захотелось по нескольким причинам. Во-первых, образ женщины-киборга здесь особенно показателен: сюрреализм часто использовал женское тело как поверхность для мужских фантазий, но некоторые художницы (и отдельные художники-мужчины, как, например, Бэкон) предложили другие стратегии — в них киборг-женщина получает пусть и тревожную, неудобную, но собственную личность. Во-вторых, визуальный материал — фотографии, инсталляции, живопись — даёт возможность детального анализа: можно буквально увидеть, как собирается (или разбирается) гибридное тело.

И наконец, мне стало интересно, что искусство иррационального модернизма предлагает визуальный язык для вещей, знакомых и нам сегодня: алгоритмы, социальные роли, цифровые «протезы» — мы постоянно имеем с ними дело сейчас, но первые художественные стратегии для их осмысления появились ещё в 1920–1970-е годы.

1. Хронология: с конца 1920-х до середины 1970-х годов. Нижняя граница — зрелые работы Клод Каон (серия автопортретов с масками, 1928–1932). Верхняя — инсталляции Ребекки Хорн (1970-е) и поздние работы Фрэнсиса Бэкона, в которых деформация тела достигает своей высшей степени.

2. География: работы трёх художников из разных центров иррационального модернизма — Франции (Клод Каон), Германии (Ребекка Хорн) и Великобритании (Фрэнсис Бэкон). Каждый контекст даёт свою версию киборга: парижскую (театральную и связанную с гендерной критикой), немецкую (механическую и телесно-инструментальную) и британскую (аффективную, почти «мясную»).

3. Формальный критерий: отбирались произведения, в которых присутствует хотя бы один из трёх признаков гибридности:

— маска или изменение лица (нарушение привычной идентификации);

— протез или механическое дополнение (нарушение «естественной» анатомии);

— необычная организация взгляда (нарушение оптического контакта).

Также важна была доступность качественных репродукций из музейных архивов и других надёжных источников.

В основе структуры лежит не последовательный разбор художников по отдельности, а тематический принцип. Исследование строится вокруг трёх визуальных операций, которые каждый из авторов проделывает с телом женщины-киборга:

1. Маска и лицо (сборка идентичности). Как конструируется и одновременно расшатывается лицо?
2. Протез и тело (анатомия разрыва). Как тело расширяется, искажается или разрушается?
3. Взгляд и власть (оптика субъекции). Кто смотрит и кто контролирует образ?

Такая рубрикация позволяет сравнивать художников внутри каждой категории и выявлять сходства и различия их приёмов изображение исследуемого образа. Визуальный ряд внутри каждой главы организован последовательно: сначала работы Каон, затем Хорн, затем Бэкона.

Работа с текстами строится на различении первичных и вторичных источников.

Первичные источники:

— Манифесты сюрреалистов (Андре Бретон, 1924, 1929) для понимания контекста Каон. — Disavowals (Клод Каон, 1930) — автобиографический текст, где она описывает свою стратегию маскировки («под этой маской — другая маска»). — Интервью Фрэнсиса Бэкона с Дэвидом Сильвестром (1960–1980-е) для понимания его взгляда на тело, «мясо» и деформацию. — Интервью Ребекки Хорн (1970–1990-е) для анализа её представлений о протезе.

Вторичные источники отбирались по принципу авторитетности издательства (MIT Press, Verso, Thames & Hudson и др.) и близости к теме (гендерные исследования, постгуманизм, психоаналитическая теория искусства). Ключевые работы:

— Masks and Metamorphoses Франсуа Лепейлье (1997) — наиболее полная монография о Каон. — Posthuman Bodies под ред. Джудит Халберстам и Айры Ливингстона (2005) — теоретическая рамка для анализа киборга как фигуры тревоги. — Compulsive Beauty Хэла Фостера (1993) — классический анализ сюрреализма через понятия травмы и влечения.

Анализ источников критический: в исследовании не просто пересказываются эти тексты, используется их понятийный аппарат (маска, протез, взгляд, мясо) для организации собственного визуального анализа.

Вопрос распадается на три аспекта:

1. Как маска или трансформация лица создают эффект «нестабильной идентичности»?

2. Как протез или механическое дополнение тела формируют анатомический разрыв между естественным и искусственным?

3. Как организация взгляда (прямой, отсутствующий, нечитаемый) выстраивает отношения между киборгом и зрителем?

В иррациональном модернизме образ женщины-киборга строится не как цельное существо, а как набор визуальных разрывов — между маской и лицом, протезом и телом, взглядом и объектом. Эти разрывы не скрываются, а, наоборот, выставляются наружу, создавая ощущение «неисправной машины». В отличие от футуристического киборга (символа силы и прогресса), киборг иррационального модернизма фиксирует тревогу современности по поводу собственной собранности, уязвимости и несамостоятельности.

Три художника представляют три версии такой «неисправности»:

У Клод Каон киборг — это бесконечная маскировка, где искусственность становится способом освободиться от фиксированной идентичности.

У Ребекки Хорн — неисправный механизм, где протез не столько расширяет тело, сколько напоминает о его уязвимости.

У Фрэнсиса Бэкона — «мясо без органа», тело превращается в чистую аффективную поверхность, лишённую целостности.

Как уже было сказано, маска и лицо — первая визуальная операция, на которой строится образ иррационального киборга. Если футуризм прославлял открытое, устремлённое вперёд лицо-шлем (символ решимости и силы), то художники иррационального модернизма используют маскировку лица для противоположной цели: не для утверждения идентичности, а для её размножения, сокрытия или разрушения. В этой части исследования последовательно рабирается, как эта операция работает у Клод Каон, Ребекки Хорн и Фрэнсиса Бэкона.

Эта фраза (часто цитируемая в контексте её творчества) задаёт тон всей стратегии Каон: маска здесь не скрывает «истинное лицо», а создаёт бесконечную цепочку подмен, где идентичность оказывается принципиально недоступной.

В раннем автопортрете 1919 года Каон выглядит подчеркнуто просто: коротко стриженая голова, никаких украшений, лицо вылеплено светотенью. Как пишет Centre Pompidou, художница выбрала позу без лишних эффектов — сдержанно, но твердо она заявляет о новой себе. Это та идентичность, которую она только что обрела: в 1917 году взято новое имя и найден новый художественный язык.

В работе 1928 года прием меняется. Каон смотрится в зеркало и удваивается, на ней черно-белая клетчатая рубашка — рисунок, похожий на шахматную доску или гоночные флаги. Теперь ее главный инструмент — двойник, отражение, маска. Изображение уже не дает зрителю увидеть «подлинное» лицо, вместо этого оно предлагает бесконечную игру зеркал, где оригинал ускользает.

В этих работах маска не скрывает, а множит. Цитата Каон переворачивает классическую логику маскарада. В западной культуре маска предполагает наличие «истинного лица» под ней. У Каон такого лица не существует — есть только бесконечная цепочка масок, слоёв, подмен. Это радикальный тезис: идентичность принципиально недоступна, она уже заранее замещена.

Так, например, в Que me veux-tu? (1928) зеркальные отражения умножают лицо до бесконечности. Ни один из образов не является «оригиналом». Зритель не может найти «настоящую» Каон, потому что её и нет.

Искусственность не маскирует разрыв, а выставляет его напоказ: в отличие от футуристического киборга (чей протез призван усилить тело и скрыть его слабость), киборг-женщина у Каон не пытается казаться «естественной». Маска здесь не стыдливо прикрывает недостаток — она демонстрирует, что никакого «естественного» лица и не было.

Своей работой Que me veux-tu? («Чего ты от меня хочешь?») Каон не даёт решение. Она адресует зрителю, обществу, себе вопрос, на который нет однозначного ответа. Это и есть визуальная стратегия иррационального модернизма: не разрешать, а тревожить, не замыкать смысл, а оставлять его незавершённым.

В начале 1970-х годов после тяжёлой лёгочной инфекции, из-за которой Ребекка Хорн была вынуждена провести год в санатории, она начала создавать «расширения тела» (body-extensions), работая со своим телом как материалом, переосмысляя его для коммуникации в ощущении изоляции. Маски в этих её работах — это «абсурдные и поэтические синтетические наросты, иногда напоминающие протезы», позволяющие по-новому ощущать пространство и тело.

Как отмечает Harvard Art Museums, «маски и расширения Хорн содержат, ограничивают или сдерживают тела их носителей. Перформансы становятся медитациями о теле в пространстве (движущемся, касающемся, ощупывающем), о самом пространстве (вертикальности и горизонтальности, интерьере и экстерьере) и об отношениях между ними».

По словам самой Хорн, переживание страдания открывает доступ к своего рода предельной игре. Это состояние способно освобождать и подводить к более широкому восприятию себя и собственного тела.

В отличие от Каон, у которой маски работают как театральные и культурные коды (маскарад, удвоение, зеркала), Хорн подходит к маскировке с функциональной стороны. В работе Pencil Mask (1972) — чёрной кожаной конструкции с карандашами на лице — голова с трудом начинает «рисовать» через бесконечные, почти вынужденные движения, оставляя на бумаге непредсказуемые линии. Лицо здесь превращается в инструмент, но нарочно неудобный, заставляющий тело перестраивать привычную моторику.

В масках Cockfeather Mask и Cockatoo Mask (1973) Хорн использует перья, имитируя животных. А в работе Unicorn (1970–72) перед нами обнажённая женщина в природном окружении, готовящаяся к замужеству, с белым рогом, закреплённым бинтами на голове. Рог на голове одновременно отсылает к силе и сексуальности (единорог как мифический зверь) и к уязвимости (бинты напоминают о телесной травме).

Маски Хорн работают по иному принципу, чем у Каон: они не столько скрывают лицо, сколько гипертрофируют его или замещают механикой / зооморфными элементами. Лицо здесь оказывается не плоскостью для проецирования идентичности, а точкой крепления протеза, который расширяет пространство и сенсорные рамки тела.

Бэкон размышляет о лице как о материи, которая неизбежно разлагается. Его портреты не стремятся зафиксировать чью-то индивидуальность — скорее они показывают, как смерть постепенно проявляет себя. Это особенно заметно в распадающихся лицах, где от всего образа остаётся лишь намёк на ухо или рот.

Согласно рецензии на выставку Бэкона в Национальной портретной галерее (2024–2025), художник помещал своих персонажей в пространственные рамы, намёки на ящики или клетки, а также использовал вертикальные линии, напоминающие ставни. Его задача была а том, чтобы добраться до сути человека, проникнуть за внешнюю оболочку. Для этого он искажал черты, отходил от простого сходства, пока не находил нечто более глубинное.

Образно говоря, его метод заключался в том, чтобы отбросить всё приятное и удобное, выявить раздражители, а затем добраться до скрытых ран.

У Бэкона лицо перестаёт быть узнаваемой структурой. В трёх этюдах 1944 года мы видим существ без лиц: открытые рты, отсутствие глаз, расплывчатые очертания. Лицо как бы плавится, оставляя лишь самые примитивные следы: рот, зубы, крик. Это уже не маска, а разрушенная маска, под которой больше ничего не осталось.

В более поздних портретах (например, папа римский, Джордж Дайер, Люсьен Фрейд) Бэкон использует размазывание: черты искажаются, съезжают, целостность пропадает. Если подойти слишком близко, изображение рассыпается на пятна. Это прямо противоположно честной стратегии Каон. У той маска множит идентичность, у Бэкона маска исчезает, и остаётся только чистая материя: мясо, краска, крик.

Трое художников предлагают три совершенно разных подхода к тому, что делать с маской и лицом.

У Каон маска работает как бесконечное зеркало идентичности: добраться до «настоящего» лица невозможно, потому что под каждой маской обнаруживается следующая. У Хорн маска становится протезом, который перестраивает то, как тело чувствует пространство и себя — это инструмент, одновременно расширяющий возможности и накладывающий ограничения. У Бэкона лицо превращается в зону распада, где внешность уничтожается, чтобы обнажить голую материальность плоти и чистый крик.

В первой части уже упоминалось о том, что иррациональный киборг отказывается от устойчивого, зафиксированного лица. Теперь посмотрим, как эта логика распространяется на всё тело. Главным визуальным приёмом здесь становится протез — механическое, животное или абстрактное дополнение, которое не столько усиливает возможности тела, сколько выставляет напоказ его слабость и принципиальную незавершённость.

В этих произведениях Ребекки Хорн также ощущается желание передать опыт пережитого в санатории страдания.

В работе Arm Extensions (1968) обнажённое женское тело перетянуто красными бинтами, которые притягивают его к земле. Сама Хорн так описывала это состояние: тело закреплено наподобие мумии, и любое движение становится невозможным. Здесь протез не освобождает — наоборот, он фиксирует и обездвиживает тело. Однако именно в этой неподвижности, по мысли художницы, начинаются другие сны — наполненные эротическими образами. Возникает желание вырваться из собственного тела и срастись с телом другого человека.

Работая над Finger Gloves (1972) — длинные чёрные протезы-пальцы из дерева и ткани — Хорн создаёт инструмент, позволяющий касаться сразу двух стен или рисовать линии на стенах комнаты. При этом протез одновременно создаёт дистанцию: с его помощью можно прикасаться и чувствовать, но сохраняя расстояние до объекта и контролируя пространство между собой и ним. С другой стороны, эта дистанция отодвигает тело от того, к чему оно прикасается, делая его более робким и настороженным по отношению к внешнему миру.

В работе The Feathered Prison Fan (1978) танцовщица оказывается словно проглоченной огромным веером из белых перьев.

В Unicorn (1970–72) обнажённая женщина идёт по лесу с длинным белым рогом, закреплённым бинтами на голове. В этом произведении протез выступает одновременно как оружие, как орнамент, как фаллический символ и как знак уязвимости, ведь бинты напоминают о травме.

В отличие от Хорн, чьи протезы активны и функциональны, Каон использует тело как пассивную поверхность — куклу, манекен, объект для наложения масок и костюмов. В серии Keepsake (1932) она снимается вместе с куклой, стирая границу между живым и неживым. Её собственное тело часто принимает неестественные, почти механические позы.

В работе Self-portrait with puppet кукла сидит на коленях у Каон, но их лица и позы зеркально повторяют друг друга — становится непонятно, кто из них оригинал, а кто копия. Как отмечает исследовательница Каролин Топджян, тело Каон предстаёт намеренно нестабильным: под вопросом оказываются не только её личная идентичность, но и само понятие «женского», которое невозможно удержать в рамках жёстких бинарных определений.

Тут тело не обладает фиксированной сущностью — оно становится просто каркасом, театральным реквизитом, на который можно примерять любые версии себя.

В отличие от художников-сюрреалистов (например, Ман Рэя или Ханса Беллмера), которые использовали женское тело как пассивный объект мужского желания — гладкое, текучее и податливое, — Каон превращает своё тело в инструмент критики. Её тело выглядит шероховатым, неудобным, подчёркнуто искусственным.

В знаменитом автопортрете I am in training, don’t kiss me (1927) на обнажённой груди Каон написана эта фраза, а на щеках — два нарисованных сердца. Тело здесь выступает одновременно как холст, как рекламная вывеска и как манифест. Оно не претендует на «естественность» — оно уже покрыто надписью, знаком, маской. Каон отказывается от идеи тела как чего-то природного и подлинного. Вместо этого тело становится реквизитом в театре идентичности, где каждый элемент может быть заменён, переписан или присвоен заново.

Если футуристический киборг стремится сделать тело сильнее и эффективнее, то киборг Каон предлагает иной взгляд: искусственность — это не ограничение, которое нужно преодолеть, а наоборот, условие для того, чтобы отказаться от навязанной идентичности. Даже «нейтральный пол» в её работах можно понимать как своего рода протез — но протез, позволяющий существовать за пределами бинарных категорий.

В отличие от Хорн, где протез что-то добавляет к телу, и от Каон, где тело служит манекеном, Бэкон заходит дальше. Его фигуры лишены и естественной плоти, и искусственных дополнений, но превращаются в чистую материю. По мысли Жиля Делёза, художник сначала набрасывает голову, а затем стирает глаза и рот движениями кисти: физический жест превращает лицо во что-то нечеловеческое и неживотное.

В трёх этюдах 1944 года мы видим безликих существ с разинутыми ртами, без глаз, с расплывчатыми контурами. Лицо словно плавится, оставляя только самые простые знаки — рот-отверстие, зубы, крик. Тело здесь уже не личность, а мясо, на котором видно влияние смерти.

Делёз описывает работы Бэкона через понятие тела без органов: тело, лишённое привычной иерархии и полезных функций. Органы перестают служить биологическим задачам и становятся зонами напряжения. Рот здесь нужен не чтобы есть или говорить, а чтобы кричать. Кожа — не граница, а поверхность, на которую действуют силы.

В трёх этюдах к распятию 1962 года Бэкон показывает само распятие без креста, просто разбросанное по трём панелям мясо. На одной из панелей тело настолько скручено, что начинает разрываться, череп чудовищно обнажён, кровь разлетается по подушке.

Подводя итог этой части анализа, тело у Ребекки Хорн получает механические, животные протезы, которые и расширяют, и ограничивают, у Клод Каон становится манекеном, куклой и поверхностью для масок а у Фрэнсиса Бэкона распадается на мясо, чистое тело без органов.

Все художники в каком-то смысле передавали свои травмы: на творчество Ребекки Хорн повлияла болезнь лёгких, изоляция в санатории, в то время как у Клод Каон читаются мотивы преследования как еврейки и лесбиянки в оккупированной Франции, а у Бэкона травма экзистенциальная — тело изображается как потенциальный труп.

Объединяет а этом аспекте всех трёх художников отказ от представления о теле как о чём-то цельном, здоровом и «естественном». В том пространстве, которое можно назвать иррациональным модернизмом, тело никогда не дано в идеальном виде. Оно всегда уже так или иначе травмировано, всегда дополнено чем-то внешним — будь то манекен у Каон, протез у Хорн или процесс распада у Бэкона. Оно постоянно находится в состоянии разборки, сборки или разрушения.

Киборг здесь предстаёт совсем не героем, сумевшим преодолеть свою уязвимость и стать сильнее. Напротив, это фигура, которая выставляет свою хрупкость напоказ, не пытаясь её замаскировать или компенсировать. Слабость, незавершённость, искусственность становятся не недостатками, а главными визуальными и смысловыми жестами.

Теперь перейду к анализу аспекта, который, возможно, самый важный для полноценного завершения: кто именно на кого смотрит. Вопрос взгляда почти всегда оказывается вопросом власти. В классической живописи и старой фотографии обычно работала простая схема: зритель смотрит на объект, а тот либо не отвечает взглядом, либо смотрит покорно. Художники иррационального модернизма ломают и эту привычную расстановку.

Каон в работах смотрит на зрителя прямо, вызывающе, не отводя глаз, как бы ломая преграду. На первый взгляд это кажется простым жестом, но если вспомнить контекст 1920-х — время, когда женщин в искусстве чаще всего показывали как объекты мужского взгляда, — то становится ясно, что это был решительный разрыв с привычным порядком.

Рассмотрим, например, тот же автопортрет 1928 года перед зеркалом. Каон стоит к нам лицом, придерживая пальто руками. В зеркале мы видим её затылок — или, может быть, другой ракурс? Фотография специально обманывает ожидания. Но самое важное здесь другое: её глаза смотрят прямо на зрителя. Не в сторону, не в пол, не мечтательно вдаль. Исследователи пишут, что она таким образом нарушает привычный взгляд зрителя — отвечает сильно, вызывающе и непоколебимо.

Это совсем другая оптика. В сюрреалистической фотографии того времени женщина обычно была объектом (как у Ман Рэя или Беллмера). Каон отказывается им быть. Она возвращает взгляд и тем самым уравнивает позиции. Зритель больше не всевидящий наблюдатель, разглядывающий пассивное тело, а сам оказывается под наблюдением. В работе с названием «Чего ты от меня хочешь?» она буквально задаёт этот вопрос зрителю через саму оптику фотографии. Взгляд становится орудием допроса, а не способом пассивной демонстрации.

Женщина-киборг у Каон не просто конструируется — она сама выстраивает отношения со зрителем через взгляд. Это не машина, за которой наблюдают. Это машина, которая наблюдает в ответ.

В работах Хорн взгляд работает совсем иначе, часто его просто нет. В перформансах с масками лицо в целом скрыто, а значит, скрыт и взгляд.

Ребекка Хорн не смотрит на зрителя в ответ — она попросту не включается в эту игру. Её женщина-киборг не становится ни субъектом, ни объектом взгляда. Скорее это инструмент, который сам по себе не наделён оптикой.

У зрителя это вызывает странное ощущение. Мы привыкли, что портрет или автопортрет предполагает зрительный контакт, но здесь маска или механизм смотрят, но не видят, создавая нечеловеческое ощущение.

У Хорн женщина-киборг часто оказывается слепой — в прямом или переносном смысле. Она не претендует на власть взгляда, как это делает Каон, но и не отдаёт эту власть зрителю. Она просто находится в другом оптическом режиме — механическом, где глаз заменён протезом, а взгляд превращён в функцию.

В работах Бэкона взгляд — отдельная проблема, потому что лица, которые он пишет, часто специально не дают понять, куда именно направлены глаза.

В одном из портретов мужчины в очках очки сидят на лице так, что неясно, смотрит ли человек сквозь них, или они просто прилеплены к размазанной маске. Сам Бэкон говорил, что правду можно передать только через искажение внешности, чтобы добраться до настоящего глубокого образа. Он признавался, что и в обычной жизни видит лица постоянно меняющимися: движение рта, поворот головы — всё время что-то ускользает, и он пытался ухватить это в портретах.

Взгляд зрителя сталкивается с лицом, которое не отвечает. Глаза могут быть размыты, сдвинуты в сторону, заменены пятнами и дырами. Можно сказать, что это самый тревожный из трёх способов изображения. Каон предлагает зрителю конфронтацию — чёткую и агрессивную. Хорн даёт пустоту: взгляда не совсем нет, он отстранен. Бэкон же оставляет неопределённость.

Так, взгляд оказывается последним, что ещё оставалось от человека, — но оно же и первое, что разрушается. Киборг не может установить оптический контакт не потому что не хочет, а потому что его физически не из чего собрать. Лицо расплавилось, глаза сползли. Взгляд становится просто недоступной коммуникацией.

Три художника предлагают три разные модели того, как киборг вступает в оптические отношения со зрителем.

Каон возвращает взгляд. Она не позволяет зрителю оставаться невидимым наблюдателем. Её киборг-женщина смотрит в ответ — сильно, требовательно и вопросительно, в то время как Хорн отказывается от взгляда. Её механические маски и протезы не предполагают глаз как органов контакта. Зритель остаётся один на один с объектом, который не отвечает ему взглядом, от чего и становится не по себе. Бэкон делает взгляд нечитаемым, деформированные лица не позволяют определить, куда смотрит изображённое существо. Это самая тревожная опция: ты не знаешь, объективируют ли тебя, игнорируют или вообще не замечают.

Общим здесь выступает отказ от классической портретной оптики, где зритель смотрит, а изображённый объект терпеливо позирует. В иррациональном модернизме эта схема сломана. Киборг либо сам становится наблюдателем, либо уходит в оптический режим, недоступный человеческому глазу.

Исследование строилось из общего вопроса: как маска, протез и взгляд у трёх художников превращают сборку и разборку тела в производство не целостного субъекта, а скорее «неисправной женщины» — существа, чья искусственность обнажает уязвимость, а не даёт силу? Проведённый анализ позволяет подвести итоги и ответить на него.

Работа с маской и лицом у всех трёх авторов отказывается от фиксированной идентичности. У Каон маска умножает лицо до бесконечности — под одной всегда находится другая, у Хорн скрывается за перьями или замещается механикой, у Бэкона распадается на плоть, оставляя лишь рот как отверстие для крика. Общее: ни один не даёт целостного узнаваемого лица. Образ киборга здесь — проблема идентификации, а не её решение.

Тело следует той же логике. У Каон оно выступает манекеном — пассивной поверхностью для примерки идентичностей. У Хорн протезы, рождённые из опыта болезни, одновременно расширяют телесные границы и напоминают об уязвимости. У Бэкона тело превращается в мясо без органов — чистый аффект, лишённый иерархии. Объединяет иъ то, что ни одно из тел не является естественным, здоровым или целостным. Искусственность здесь не улучшение, а открытое выставление травмы напоказ.

Наконец, работа со взглядом переворачивает классическую портретную оптику. Каон возвращает взгляд — конфронтирует со зрителем. Хорн скрывает взгляд или замещает механикой — зритель остаётся с объектом, который не отвечает. Бэкон делает взгляд нечитаемым — невозможно понять, куда смотрит существо. Тут работы художников схожи в том, что разрушена схема «зритель смотрит — объект позирует». Женщина-киборг либо сама наблюдает, либо находится в режиме, недоступном для человеческого глаза.

Образ киборга в иррациональном модернизме на этих трёх примерах не является утопическим или футуристическим. Это визуальная машина для производства вопроса, а не ответа.

В отличие от футуристического киборга — героя прогресса, символа силы, преодоления «слишком человеческого» — иррациональный киборг фиксирует тревогу модерности о собственной сборности, уязвимости и неавтономности. Его искусственность не скрывает разрыв между природой и культурой, а выставляет его напоказ. Его тело не становится сильнее — оно становится более проблематичным. Его взгляд не подчиняется зрителю — он либо возвращается, либо скрывается, либо становится нечитаемым.

Иррациональный киборг — это не человек, который стал машиной, чтобы преодолеть свою хрупкость, а существо, которое обнажает, что никакого «чисто человеческого» никогда и не существовало.