Новая парадигма в архитектуре

В данном визуальном исследовании мы погрузимся в тему новой парадигмы в архитектуре на стыке XX и XXI века.

Для начала определим, что такое парадигма? Термин «парадигма» ввёл американский историк и философ Томас Кун в книге «Структура научных революций» (1962). Основная идея заключается в том, что парадигма — это общепризнанная. единая система взглядов, подходов к работе и способов решения задач, которая задаёт новый темп в разных областях, решительно меняя привычный уклад. Новые общепринятые идеи трансформируют, в нашем случае, архитектуру в корне. Таким образом, парадигма — это не просто совокупность размышлений или теорий, а своего рода «дисциплинарная матрица», определяющая, какие вопросы допустимо задавать, какие подходы считать верными и что вообще признавать новой нормой. Кун подчёркивал, что развитие происходит не линейно: в определённой области накапливается критическая масса аномалий, не объяснимых старой системой. И тогда случается разрыв — аномалия становится «нормой». Этот разрыв подобен революции: старые нормы уступают место новым. Архитекторы остро ощущали исчерпанность прежних нормативов в своих работах и искали нечто принципиально иное. Они всё чаще обращаются к природе и космосу, стремясь раскрыть собственный творческий потенциал. Их сооружения становятся сложными организмами, аналогов которым прежде не существовало. В расчётах и проектах начинают угадываться связи с космическими закономерностями. Мир архитектуры на стыке XX и XXI века буквально ломается. С одной стороны, это было глобальное изменение, с другой — сама парадигма стала множественным пониманием для разных мастеров. Поэтому единая парадигма — это множественная парадигма: у каждого архитектора своё осмысление. Каждый мог воссоздать собственную концепцию, которую можно оценить как визуально, так и по сложности конструкции. Безусловно, эта революция произошла и под влиянием технологического прорыва. Когда-то все расчёты и чертежи делались от руки, но на стыке XX и XXI веков технологии перевернули множество областей, а архитектуру изменили в корне. Перед мастерами открылось новое пространство для создания сложнейших проектов, прежде невозможных.

Архитектурная парадигма — это не просто смена стиля и подхода к работе, а фундаментальное переосмысление того, что считать красотой, функциональностью и в чём заключается роль архитектуры.

Классическая парадигма, восходящая к Витрувию, видела в архитектуре искусство гармоничных пропорций и вечных канонов. Модернистская парадигма, основанная в 1920-е годы, изменила понимание архитектуры: сооружения стали «машиной для жилья». В основе было заложено социальной нормами: декор и орнаменты были запрещены, сложные конструкции не приветствовались. Чёткие объёмы для удобства жизни и не отвлекать архитектурой от окружения. Всё должно было строго и по ГОСТу. А в 1970–1980-х годах парадигма начинает изменяться в сторону иронией над старой парадигмой и ростом в свободную сторону мышления.

Глобальная трансформация, новая парадигма начинается в начале 2000 года. Предвестником таких изменений было несколько факторов: старые рамки уже были тесны, разочарование в социальной утопии и единой идеологии, скачок в технологии и строительстве, а самое важное — появление «науки о сложных системах». Именно тогда, когда архитекторы максимально уходят в концепт архитектуры и природы. Приходит осознание, что мы находимся в процессе непрерывного становления и самоорганизации. Архитектор перестаёт быть просто проектировщиком коробок и превращается в демиурга, моделирующего процессы, подобные природным или космическим.

Именно о новой парадигме архитекторы неразрывно работают с космосом и природой. Начитается запрос на необычные формы: плавные и дионисийские сооружения. Форма теперь — это язык архитектора с обществом, а не общество диктует структуру. Теперь «коробка» дает яркое впечатление у каждого прохожего. Именно этой целью задаются архитекторы новой парадигмой: захватить дух у каждого мимопроходящего.

В работе я рассмотрю архитекторов новой парадигмы. Рассмотрим их философию и проанализируем, чем же именно мастер хочет захватить прохожего, какой именно смысл они передают через свою архитектуру. На примере архитекторов таких, как Фрэнк Гери, Сантьяго Калатрава, Заха Хадид, Дэниел Либескинд, Рем Колхас и Петера Цумтора. На мой взгляд, эти архитекторы наиболее интересно раскрывают философию новой парадигмы.

Фрэнк Гери —один из самых выдающихся архитекторов в новой парадигме. У него одни из самых зрелищных построек. Именно он закрепил понимание новой парадигмы в мире архитектуры. Его искусство — это переворот сознания и фундамента прошлого.

Фрэнк Гери родился 28 февраля в Торонто, Канада. Он закончил университет Южной Калифорнии, по специальность архитектор. И сразу же он начинает проявлять свой талант в мире архитектуры. В 1962 он открыл свое бюро в Лос-Анджелесе. Оно было ведущим, в 2014 году в бюро работало около 200 архитекторов.

Фрэнк Гери работал в стиле деконструктивизм. Он отрицал простых и острых линий в архитектуре. Для него строительство — это искусство. Каждый его проект, как бы танец. Здания будто продолжает двигаться и жить без участия автора.

Обратим внимание на то, кем он вдохновлялся. Фрэнка вдохновляло искусство таких художников, как Клас Ольденбург и Ричард Серра. В их работах прослеживаются также плавные движения скульптур, а самое важное — это новый переосмысленный подход к работам. Художники делают упор на функцию, которая следует за формой, а не наоборот.

В своих работах Фрэнк Гери отходит от типичных углов. Он усложняет форму, предпочитая необычные, искаженные и органические формы. Интересно наблюдать именно эскизные работы, потому что архитектор дает воли своей руке, он создает необычные линии, которые в последствие отражают тот самый «танец» в архитектуре. Безусловно, одно дело придумать, а другое создать чертежи и осуществить в жизнь. Как я ранее говорила, технологический порыв дал новую свободу архитекторам. CATIA — программа для расчетов чертежей истребителей, но Фрэнк именно там нашел ответы к своими задумкам на бумаги. В начале 1990-х годов бюро Гери адаптировало CATIA, для воплощения точных чертежей.

Рассмотрим его работы, чтобы визуально утвердиться в гениальности Фрэнка Гери.

Музей в Бильбао стал абсолютным переворотом «новой парадигмы»1997 году. Это здание было культурным феноменом, которое было признано одним из самых эффектных проектов деконструктивизма в мире.

Фрэнк Гери создал здание, вдохновляясь окружением и чешуёй рыб. Город Бильбао в Испании сам по себе вдохновляет своей архитектурой, природой, живым миром, природным достоянием и климатом. Чаще всего солнце является важным элементом всей Испании, поэтому игра света с солнцем очень активная. Архитектор вдохновлялся рыбами, которые так красиво переливаются чешуя на свету. Игра света заставляет многих людей не отвести взгляд и наблюдая, как переливаются они. Именно это заворожение Фрэнк хотел создать.

Само здание сделано из каркаса, покрытого титановыми листами. Это было смелое и новое решение постройки зданий. Он потратил около 33 000 тончайших панелей (толщиной 0,5 мм). И каждый из листов представлял из себя уникальную «чешую». Смотря на здание, ощущение, что эти листы продолжают двигаться, как те самые рыбы в воде. Отражение от солнца и воды усиливает этот эффект, поэтому месторасположение оказалось максимально выигрышным, усиливая диалог бликов. А форма придает продолжение движения.

Еще одним важным материалом являются клифы. Стеклянные «стены-окна» смазывают внешний мир и интерьер. Танец панелей как бы уходит в само здание. А внутри он наполняется солнечным светом, несмотря на большую площадь «танца».

Обратим внимание на главный атриум здания. Он высотой 55 метров, увенчанный металлическим куполом. Он является центром этой завораживающей игры света.

Вернемся к технологическому аспекту.

Как ранее сказано, проект не был бы осуществлен без технологий CATIA. Чтобы создать идею в реальность, перед Фрэнком Гери стояла непростая задача — преобразование фантазий в точную математическую модель для строительства. Для начала он создавал миниатюрные модели руками. Затем этот макет сканировался в 3D, и программа делала расчеты для каждого из 33000 листов титана. Именно благодаря технологическому прорыву проект Фрэнка Гери смогли осуществить, а не быть просто одной из его фантазий.

Еще один из грандиозных и громких архитектурных перфомансов. Всё началось в 1987 году. Лилиан Дисней, вдова Уолта Диснея, пожертвовала $50 миллионов на строительство филармонической площадки в память о муже. В 1988 году проходит конкурс, где Фрэнк Гери одержал победу. Выделенной суммы на проект оказалось мало, поэтому проект был задержан, почти на 3 года строительство было остановлено. Ситуация была пересмотрена после грандиозного открытия музея Гуггенхайма в Бильбао. Выше мы разбирали гениальность этого проекта, который не смог оставить кого-либо равнодушным. Он стал всемерной иконой новой парадигмы в архитектуре.

Проект все же был возобновлен после громкого триумфа, и к 2003 году проект был завершен. Финальная сумма оказалась $274 миллиона.

Работа над концертным залом началась изнутри. Для Фрэнка Гери было важно создать такое сооружение, которое будет вокруг симфонии, а не наоборот. Такой подход к работе меняет мышление архитектора, поэтому, начиная работу от центра, проект получается рождается из мелодии: «изнутри наружу». Если присмотреться, то можно найти визуальное сходство на бутон цветка, который расцветает. Именно на изометрии проекта это можно наблюдать. Бутон, который расцветает от симфонии, каждый лепесток оживает и открывает мир искусства и музыки людям.

Чтобы полностью погрузиться в проект, мы также рассмотрим детали интерьера.

1. Самое сердце — это орган как скульптура. Он был спроектирован Гери совместно с Мануэлем Росалесом. Это невероятно сложное сочетание 6 134 трубок, которые абсолютно разные, и весит он более 40 тонн. Уникальное звучание, которое наполняет он весь концертный зал.

2. В фойе нас встречают колонны, которые облицованы деревом и сделаны под стволы. Гери называл фойе «гостиной для города» — это пространство хотел оставить общественным, для всех, кто просто хотел заглянуть и насладиться пространством.

3. Элементы природы часто встречаются, потому что вдова Уолта Диснея имела свой собственный сад, и элементы природы сливались с ее личностью, многие элементы были вдохновлены именно ее садом. Так, мы можем заметить природные узоры ее растений на коврах и обивки кресел, названные «Лилиан» в честь нее.

4. Интересным решением является посадка посетителей в зале. Гери отказался от «обувной коробки» и применил «виноградниковую». Слушатели располагаются ярусами со всех сторон сцены. Поэтому некоторые зрители наблюдали за перелистыванием нот, а кто-то за органом.

Интересный прием делает Фрэнк Гери. Точки центра как таковой нет. Проходя вокруг здания, появляется ощущение, что он бесконечен. Его «лепестки» следуют за зрителем, провожая его, а также эта бесконечная игра теней и бликов все также оживляет здание.

Сравнивая с предыдущим проектом, мы видим игру со светом и фасадом. Он состоит из более 6000 уникальных панелей, общая площадь 14800 кв. метров. И, как не сложно догадаться, эти панели были созданы в вновь CATIA. Несмотря на разницу в шесть лет, Фрэнк Гери и в Бильбао, и в Лос-Анджелесе работает с одной и той же идеей — танец архитектуры, вступающий в диалог со светом и зрителями.

Сантьяго Калатрава (1951 год, Валенсия) — еще один выдающийся человек, без которого невозможно представить «новую парадигму» в архитектуре. В отличие от многих коллег, он не просто архитектор, а архитектор-инженер-скульптор. Поэтому неворояно рассматривать его работы, потому что можно заметить отличающую структуру мыслей в его проектах. Сначала он окончил архитектурную школу в Валенсии, а затем отправился в Цюрих, где получил диплом инженера-строителя. А в 1981 году он открыл бюро в Цюрихе.

Его проекты узнаваемы моментально. Самое основное — белый цвет, цвет чистоты и тонкость объединения окружающего пространства с архитектурой. Затем конструкции, которые видны зрителю. Каркас здания не скрыт, а наоборот демонстрируется, показывая открыто все внутренние работы. Его работы с южным солнцем в вечном диалоге, а в пасмурную погоду они сами светятся ярче всего. Рассмотрим его выдающие работы.

Город искусств и наук — самый грандиозный архитектурный комплекс новой парадигмы. Сантьяго Калатрава создает масштабный проект, состоящий из пяти сооружений, расположенный вдоль русла реки Турия. Он является визитной карточкой архитектора, безусловно, из-за масштабности и невероятным конструкциям самих зданий, их взаимодействия между друг другом. Сам комплекс расположен линейно: дворец искусств, планетарий, музей науки и океанографический парк. А между ними располагаются бассейны и парки общей протяженностью 350 000 м². Такой архитектурный позволяет посетителям насладиться гармонией архитектуры и природы. «Скелеты» отражаются в бассейнах, а парки с чистыми белами конструкциями создают контраст. Рассмотрим отдельно каждый сооружение

Планетарий L’Hemisfèric: символ глаза — центральное сооружение города, «в виде человеческого глаза, широко распахнутого навстречу тайнам космоса и красоте звезд» [3]. Невероятное здание, которое расположено прямо в бассейне. И получается, что приоткрытый глаз смотрит в отражения воды. А полусфера IMAX-зала создает образ зрачка, оживляя еще сильнее его образ и эффектность. У бетонной «глазницы» есть металлическое подвижное «веко», которое открывается и закрывается, демонстрируя завораживающий панорамный вид на гладь воды и парки. Визуально нам кажется, что глаз как будто утоплен, находится ниже уровня земли. Помимо бассейна, галерея из сборных арок усиливает это ощущение утопленности.

По замыслу, этот музей создан для интерактивного взаимодействия с экспонатами, познавать мир. Но само сооружение в виде скелета кита не может оставить равнодушным никого. Масштабность, конструкция, игра света и тени. Размеры здания — 241 метр в длину, 104 метра в ширину. Архитектурное сооружение держится на 5 бетонных несущих «костях», а «корсет» поддерживают кровлю и фасада. Южная сторона — белый бетонный скелет с остеклением. Северная сторона — полностью стеклянно-стальной витраж. Ритмичность «скелета» создает визуальный эффект.

Это самое высокое здание в комплексе. Образ Здание напоминает шлем конкистадора. Его окружают два искусственных бассейна. Благодаря такому решению здание выглядит еще больше и величественнее, а также усиливает белоснежный цвет, как бы облегчая конструкцию, несмотря на высоту. Внутри нас ждет зал на 300 мест, камерный зал на 400 мест и открытый амфитеатр под кровлей на 2000 зрителей.

Захватывающая оранжерея, которую окружает сложная конструкция, каркас арок, сделанный из металла. Она как бы обволакивает и при этом дарит воздушность пространству. И вновь игра света и тени. Орнамент тени украшает оранжерею. А само пространство позволяет увидеть панораму на остальные сооружения, а также водный канал. Общая площадь аллеи 17 500 м², с огромной коллекцией редких растений и скульптур.

Заха Хадид (1950–2016) — архитектор, которая не боялась своих дерзких, футуристических идей, превратившая их в проекты и ставшая символом «новой парадигмы» в архитектуре. Она родилась в Багдаде, получила математическое образование, а затем архитектурное в Лондоне. Заха Хадид стала первой женщиной, которая получила Притцкеровской премией в 2004 году. Это одна из самых престижных наград в области архитектуры. Главный вклад Хадид в «новую парадигму» — параметризм. В 2008 году бюро Хадид выпустило манифест параметризма. Они используют. Чтобы создать проект, они используют цифровые технологии не только для расчетов, но и для создания текучих форм, основанных на математических алгоритмах и повторении природных линий движения. Гениальность Захи Хадид заключается в ее стиле работы, ее формах. До нее никто так не передавал форму «бумаги». Она избегает всех четких углов, оставляя только плавные формы. Это мысль ее привела, смотря на природу: плавные перепады ландшафта, линии растений.

Центр Гейдара Алиева в Баку — самый знаменитый ее проект. Он произвел фурор, насколько форма волны была произведена, так точно. Хадид спроектировала здание без единой прямой линии и ни одной внутренней колонны. Огромная белая волна одновременно является и крышей, и стеной, и площадкой перед входом, словно волна стекает со здания и уходит в землю. Форма — бесшовное плавное движение, которое смывает все грани понимания типичного здания. Команда Хадид вдохновлялась непосредственно природой самого Азербайджана: от природных линий до культурных, каллиграфических надписей, узоров ковров, линий купюр.

Фасад создан из 12 020 панелей уникальной геометрии — каждая с уникально изогнутой линией. Так как каждая деталь была неповторимой, был риск их перепутать. И чтобы их не перепутать, у каждой есть собственный микрочип. Материалы панели — стеклофибробетон (GFRC), для нижних частей сделали более облегчённую часть из стеклофиброполиэстера (GFRP).

Проект, завершенный бюро Zaha Hadid Architects уже после ухода Захи Хадид из жизни в 2016 году. Важно, что философия и подход к работе полностью сохранены и несут память и почерк ее. Метод Хадид — не индивидуальный почерк одного автора, а полноценная система, способная развиваться. дальше.

Это проект один из крупнейших в мире, единый пассажирский терминал площадью 700 000 м². В год рассчитан на 1000 миллионов человек в год.

Форма аэропорта заложен китайский иероглиф «兴» (xīng) — «расцвет, подъём, развитие». Пять лучей исходят из центра, именно поэтому породило народное название «морская звезда». На удивление такая форма облегчила передвижения пассажиров от центра терминала до выхода на посадку, среднее время занимает 8 мин. Это систему взять из традиционной китайской архитектуры — организация пространств вокруг центрального «двора».

Одновременно архитекторы обратились к принципам традиционной китайской архитектуры — организации взаимосвязанных пространств вокруг центрального двора. В случае Дасина «двором» становится многоуровневое общественное пространство в сердце терминала, куда стекаются все пассажирские потоки.

Как и во всех работах Хадид в аэропорту прямых стен практически нет. Мы вновь замечаем текучие поверхности пола, колонн и потолка, которые перетекают друг в друга. У каждого луча своя изогнутая форма со сводчатыми крышами, которые «стекают» на землю. Это одновременно является художественным решением и служат опорой, а также световые колонны, которые направляют пассажиров.

Свет вновь является соавтором. Благодаря сетям линейных фонарей из куполов, 12 300 стеклянных панелей направляют пассажиров интуитивно. Также проект оснащен экологическими фотоэлектрическими панелями, системой сборов дождевой воды (около 2,8 миллионами кубометров воды).

Интересно, каждый из пяти лучей сделан в совей тематической отсылкой на культуру Китая: сад шёлка, сад чая, сад фарфора, сельскохозяйственный сад и классический китайский сад. Это превращает пространство не просто в общественное пространство, а культурное достояние.

Несмотря на то, что Заха Хадид покинула этот мир в 2016 году, а проект был создан в 2019 году, ее душа и философия все также отражены. Бюро сохраняет память и чтит ее подход к работам. Осмысленные, связанные с природой, при этом сложные плавные архитектурные сооружения. Они продолжат ее «парадигму».

Архитектура Петера Цумтора — это не про форму и не про стиль. Это про атмосферу, которая возникает на стыке материала, света, времени и человеческого тела. Лауреат Притцкеровской премии (2009) строит так, что здания кажутся выросшими из земли, а не поставленными на неё.

У Петера Цумтора около 100–200 проектов, конкурсов, проектов, концепций с конца 1960-х, а реализовано 20–30. Но его медленный темп и создание проектов связано с его подходом к жизни и архитектуры. Он максимально медленно и трудоемко работает над каждым созданием проектов. Для него важнее чувства-атмосфера, чем концепция и архитектура. Для него здание должно работать с первых шагов в пространстве. Сначала чувствуем, а потом думаем.

Если его сравнивать с предыдущими архитекторами, по сути, он выбирает противоположный путь — архитектуру тишины, телесного переживания и тактильной памяти. Его присутствие в «новой парадигме» доказывает, что перемены старых норм не сводятся к единому мнению или загонке зрелища. Прежде всего — это свобода фантазий и строительства. Каким именно путем и подходом архитектор пойдет, зависит только от самого него.

Термы в Вальс (1996) — это не просто спа-центр, а новаа парадигма архитектуры как телесного опыта, здание, которое нужно не рассматривать, а проживать кожей.

Построенные в швейцарских Альпах, термы наполовину врезаны в склон горы, а их крыша покрыта травой, так что здание почти незаметно со стороны долины. Цумтор сформулировал задачу поэтически: «горы, камень, вода, строить из камня, здание в горе, здание из горы». [5] Архитектура состоит из 15 отдельных каменных блоков, каждый из которых выполняет свою функцию. Блоки не соприкасаются плотно: между ними оставлены зазоры около 8 см, через которые внутрь проникает естественный свет, превращаясь в так называемые «световые швы». Это создаёт эффект пещеры, освещённой через разломы в скале. Главный материал — местный кварцит (возрастом около 50 миллионов лет), нарезанный тонкими плитами (3–6 см) и уложенный слоями с бетонной связкой. Камень здесь не облицовка, а несущая структура — примерно 60 000 плит образуют стены. Поверхность Камня шершавая, тактильная, и со временем она меняется: вода и минералы оставляют патину, известковый налёт и ржавые разводы, которые архитектор сознательно не удаляет, считая это частью жизни здания. Пространство терм устроено как сценарий: сначала посетитель входит через тёмный тоннель, затем двигается от узких пещер к светлым залам с видом на долину. Свет поступает только через верхние щели между блоками и большие проёмы со стороны долины. Цумтор проектировал термы для всех пяти чувств: контраст температур, шершавость камня под руками и спиной, мерцание света в пару, тишина, звук воды, который бьётся от камня, игра света. Это возвращение к архаичному опыту взаимодействия с материалом. В термах нет часов, по замыслу архитектора, посетители должны потерять чувство времени, а также нельзя фотографировать, чтобы люди наслаждали проведённым временем, а не контролировали его. Через 20 лет после открытия известковые отложения на стенах создали природную патину, а ржавые узоры на бетоне выглядят как кристаллы соли. Это основная философия архитектора — материал живёт, поэтому они вступают в диалог со временем, а не борются с ним.

Термы в Вальсе — это не здание, а пространство, где архитектура исчезает, оставляя только воду, свет, камень и ваше тело. Именно отсюда происходит метафора «Вальса»: люди в танце со зданием, а здание — со временем и природой.

Часовня Брата Клауса (2007) в немецком поле — это самый трогательный проект Цумтора. Это одинокая капля бетона высотой около 12 метров в поле. Одно из самых интересных — процесс строительства: внутри деревянного каркаса из 112 брёвен возвели опалубку, залили бетон слоями, а затем подожгли брёвна. Две недели костёр выжигал древесину и тлел, оставив внутри фактуру с обугленными, шершавыми стенами, которые до сих пор пахнут дымом. Пол залит расплавленным свинцом, а единственный источник света — каплевидное отверстие в потолке, через которое видно небо. В дождливый день на полу собирается лужа, отражаюя облака. И отражаются об стеклянные «пробки» (подробнее ниже).

Это архитектура как молитва: симбиоз минимализма, где материалы и свет создают пространство абсолютной тишины и концентрации.

Рассмотрим детали:

1. Латунное шестилучевое колесо — символ, связанный с Николаем Флюэ. Его можно увидеть на стене и сначала не понять, при чем тут колесо и церковь. Для архитектора важно показать собственное видение и ощущение единства Бога и символично показать его. Так, шестилучевое колесо символизирует центр — Бога, лучи — связь божественного и человеческого, движение по часовой стрелке и против — жизнь, созерцание.

2.«Стеклянные пробки» — это незадуманные точки в стенах. Когда заливали бетон вокруг. деревянной конструкции из 112 стволов, использовали металлические стяжки и трубки, чтобы удерживать опалубку. После завершения строительства Цумтор решил не скрывать их, а наоборот, сделать их важной частью проекта. Вместо этого в них вставили около 350 стеклянные пробки. Благодаря этому решению создалось единство миров: внутреннего и наружного. А также лучи солнца проникают сквозь эти отверстия, которые создают необыкновенное мерцание.

3. Также из-за открытой капливидной крыши вода попадает внутрь, и образуется лужа, благодаря которой отражается свет от пробок стеклянных и создается мерцание.

4. Скульптура богородицы можно даже не заметить в начале. Создал немецкий скульптор Ханс Йозефсон. Он известен очень грубыми, тяжёлыми, почти первобытными фигурами. Они выглядят так, будто только вытащили глину из земли или скульптура, которая пережила время и частично разрушена. В обычной церкви фигура святого — центр внимания. У Цумтора фигура божественного растворяется в пространстве. Он делает акцент на человеческое присутствие, телесность, уязвимость и молчание. Цумтор специально избегает монументальности фигуры, чтобы человек остался наедине с собой, а не пафосом, который часто можно увидеть в церквях. Потому что центр часовни — это не объект, а сам посетитель.

Благодаря всем этим деталям человек остается наедине с тишиной и собой. Часовня не напоминает нам обычное церковное место. Цумтор по-своему преподносит единство с Богом и окружением.

В данном визуальном исследовании мы можем утвердиться, что на рубеже XX и XXI веков архитектура пережила фундаментальные изменения. Этот перелом был не плавным переходом, а резким порывом: архитекторам необходим был воздух, создать невероятные конструкции. Как мы заметили, технологии во многом позволили осуществить эти замыслы в реальных проектах — без цифровых новшеств и новых материалов все эти идеи остались бы в столе.

Рассмотрев выдающихся архитекторов новой парадигмы, можно ответить на вопросы, поставленные в начале работы. Архитекторы меняют своё сознание: их цель — создать не «коробку» для людей, а здание, которое становится продолжением окружающего мира, моделируя архитектуру влохновляясь материалами и окружающим миром. Для них оказывается важным объединить общество с природой, и основным источником идей и фантазий выступают окружающая среда и культура.

Каждый из рассмотренных архитекторов по-своему раскрывает новую парадигму, демонстрируя собственный уникальный художественный подход. Именно в этом и заключается главный вывод: новая парадигма принципиально множественная, она не имеет единого стиля. Но при всём различии подходов и мыслительных процессов, их стремление едино — оставить отпечаток в истории, захватить дух у каждого зрителя и превратить архитектуру в событие, которое невозможно забыть.