Ребёнок как носитель ностальгии по советскому прошлому в российском кино

Современный российский кинематограф довольно часто обращается к наследию советского прошлого. И нередко носителями этого обращения становятся именно дети. В массовом сознании детство ассоциируется с чем-то счастливым, беззаботным, уютным, однако безвозвратно ушедшим в прошлое. Период детства значительной части нынешних жителей России проходил в Советском Союзе, и его распад вызвал общесоциальную травму — то, что Джеффри Александер определяет как «результат острого дискомфорта, проникающего в самую сердцевину ощущения сообществом собственной идентичности». В этой связи в общественном сознании возникает параллель «детство — стабильность — СССР». Как отмечают исследователи, «россияне, уже начиная от 25 лет и до самого преклонного возраста считают стабильность одной из ключевых позитивных характеристик советской эпохи, непременно связывая ее с детством, молодостью и дружбой народов» (Некита, 2024, 92). Детство в этом контексте выступает как эмоциональный крючок, объединяющий личный опыт зрителя с общественным представлением. В рамках данного исследования я хочу проследить, как меняется репрезентация образа советского детства в российском кинематографе, начиная с распада Советского Союза. В качестве отправной точки я возьму образ ребёнка, который выступает объектом ностальгии. Такой образ был сформирован в фильмах 1980-х годов. К примеру, герои фильма «Приключения Электроника»: самостоятельные, жизнерадостные дети, которых приключения ждут на каждом шагу. Таким является образ ребёнка-субъекта (по определению Е. Савенковой). Исследовательский интерес состоит в том, чтобы проследить, как этот образ трансформируется в более поздних фильмах и определить, с помощью каких визуальных средств (композиция, ракурс, среда, цветовая гамма, характер действия) создаётся эффект ностальгии. Главный вопрос исследования: как и почему образ ребёнка трансформировался из активного субъекта в объект ностальгического созерцания.

Принципом, по которому я выстроила рубрикацию, послужила классификация Целыковского, который выделял три периода, связанных с возвратом к рефлексии по советскому прошлому: 1990-е, 2000-е и период после 2010-го года. Также, в начале я опишу и проиллюстрирую объект ностальгии (советское детство) на примере нескольких фильмов 1980-х годов. Несмотря на эпоху застоя, данный период стал своего рода бумом в детском кино. «Приключения Электроника», «Незнайка с нашего двора», «Приключения Петрова и Васечкина» и другие картины, хорошо знакомые каждому и остающиеся идеальным эталоном советского детства, появляются именно в это время. В качестве примеров к следующим периодам я подобрала фильмы, в которых этот образ формально сохраняется, но визуально трансформируется под влиянием социокультурных изменений. Теоретическую базу исследования составляют статьи Целыковского, Савенковой и других. Гипотеза исследования состоит в том, что по мере удаления от советского прошлого, репрезентация детства превращается из травматической в созерцательно-ностальгическую, а ребёнок-субъект становится объектом умиления.

В советских детских фильмах 1980-х годов дети — неважно, второстепенные герои они или главные — часто показаны крупным планом в центре кадра. Акцент делается именно на их лицах. Уже по этому признаку можно определить, что ребёнок воспринимается как самостоятельный и значимый индивид.

Камера приближается настолько близко, что зритель может с высокой точностью улавливать мимику ребёнка. Дети здесь ведут себя так, как будто они не играют на камеру, а проживают всё в реальной жизни. Они гримасничают, плачут, смеются, не ограничивая себя в проявлении всего спектра эмоций. Режиссёры не гонятся за созданием глянцевой фотокарточки. Их цель — создать образ пусть не идеальный, но живой и настоящий, а также дать зрителю возможность увидеть в ребёнке не абстрактный «образ будущего», а конкретную, живую личность.

Также важно сказать о ракурсе, в котором показаны персонажи. В основном камера расположена на уровне их глаз, на одной линии. Это создаёт эффект равенства: ребёнок не принижен, не снят, как маленький, а представлен, как равный собеседник.

Экспериментально доказано, что даже незначительное смещение точки съёмки вниз влияет на зрительское восприятие происходящего. Режиссёры, работая над детскими фильмами 1980-х годов, часто прибегали к этому принципу, располагая камеру чуть ниже глаз ребёнка. Благодаря этому получается, что зритель смотрит на него как бы снизу вверх. Такой приём визуально «возвышает» персонажа-ребёнка, наделяет силой и автономией.

Если говорить о пространстве, в котором действуют персонажи-дети, то оно часто оказывается открытым и незамкнутым. Это может быть город, населённый только детьми («Незнайка с нашего двора»), сокрытый от взрослого надзора тайник («Приключения Электроника»), или природная местность («Приключения Петрова и Васечкина»).

В период 1980-х годов ещё не использовали инструменты цифровой цветокоррекции, доступные в современных реалиях. Цвет кадра мог зависеть от плёнки или световых фильтров. За счёт этого колорит сцен естественный, часто фигурируют яркие, не приглушённые цвета, встречающиеся в интерьере или элементах одежды.

Стоит отметить, что поведение детей часто уподобляется действиям и манерам взрослых. Согласно Евгению Марголиту, в советском кино «превалирование детского начала в персонаже независимо от его возраста» (Марголит, 2002). Следовательно, имела место быть и обратная ситуация: дети наделялись взрослыми качествами (ответственностью, способностью принимать решения, автономией). К примеру, в «Незнайке с нашего двора» Цветочный город населяют только дети и они вынуждены управлять порядком и решать административные вопросы для функционирования общества. Нередко можно также увидеть сцены, где ребёнок доминирует над взрослым, буквально возвышаясь над ним. Последние же с уважением и вниманием относятся к ребёнку, как к полноценной и равной себе личности.

Таким образом, ребёнок-субъект 1980-х годов — свободный и практически ничем не ограниченный индивид. Его эмоции и амбиции принимаются всерьёз, а действия по-взрослому важны. Именно этот образ станет точкой ностальгического притяжения для позднего зрителя, а также объектом трансформации в последующих десятилетиях.

Происходит распад СССР, идеология рушится, детские киностудии перестают получать госфинансирование. Вследствие этого в 1990-е годы образ ребёнка практически пропадает с экранов. В единичных фильмах, где дети остаются, этот образ меняется под влиянием социокультурных перемен и проблем времени практически до неузнаваемости. Для наглядного контраста с предыдущим десятилетием приведу два фильма, в которых образ ребёнка транслируется иначе.

В кинокартине «Проснуться в Шанхае» крупных кадров лиц подростков так же много, как и в детских фильмах прошлого десятилетия. Однако выглядят они совсем не по-детски. Кокетство, агрессия, апатия, жеманство, соблазн часто пронизывают лица героев, утративших непосредственность и детскую невинность.

В основном камера остаётся на уровне глаз героев, нередко уходя чуть ниже. При этом не ощущается, что это акцент на силе и автономии героя. Скорее это напоминание о вынужденной взрослости и ответственности, которая легла на подростков помимо их воли. В фильме можно встретить и маленьких детей, но их жизнь совсем не похожа на счастливое и беззаботное детство. Очень показательна сцена, в которой хромая девочка послушно подметает упавшие окурки.Тотальная зависимость и слабость перед взрослым усиливается при помощи высокого ракурса камеры.

Пространство, в котором герои находятся — будь то дом или улица — всегда разваливающееся, ветхое, заброшенное. Облупившиеся стены, груды мусора на пустырях и трущобы отражают рушащиеся устои жизни. Герои, как по лабиринту, блуждают по ним, пытаясь разрешить свои недетские проблемы, а выхода всё нет и нет. Колорит по сравнению с фильмами 1980-х годов тусклее. В отдельных местах кажется, что даже зелень утрачивает свою свежесть, отзываясь на погрязший в быту и бедности мир персонажей. Единственные яркие пятна — в одежде и облике главной героини — выступают символом перемен и нечто чужеродного.

Как и в фильмах 1980-х годов, эти дети подражают взрослым. Но теперь это уже не весёлая игра, а суровая реальность. Это взрослые в детских телах. Чтобы утвердиться и выжить в этом стремительно меняющемся мире им приходится подражать миру больших и влиятельных. Одеваться, как они, решать как моральные, так и бытовые проблемы, и иногда даже опекать собственных родителей.

Если «Проснуться в Шанхае» даёт нам образ ребёнка-взрослого, то фильм «Вор» показывает ребёнка-жертву. Рассмотрим его подробнее. Здесь ребёнок действительно показан как ребёнок. Главный герой живёт в мире, наполненным непостоянством и потерями. Его эмоции искренни, но чаще всего негативны и вызваны травматическим переживанием.

Камера максимально приближается к лицу ребёнка именно в такие моменты, чтобы максимально передать силу эмоций, которые испытывает маленький герой. В остальных же случаях ребёнок часто смещается с центра жизни взрослых на её периферию. Практически всегда ребёнок показан ниже взрослого, а иногда вообще теряется в общих планах обстановки квартиры. Он одновременно и объект контроля, и одинокое существо, часто никому не нужное.

Ракурс при этом в основном берётся высокий, отражая отношение взрослых. Они откровенно считают детей «несмышлёнышами», часто не уважают их чувства и достоинство. Мир обесценивает ребёнка и силой заставляет его быть подвластным взрослому миру.

Цветовая гамма в фильме лишена какой бы то ни было яркости. Землистые, зеленоватые, тёмные оттенки преобладают, подчёркивая, что в суровых послевоенных реалиях для детства место просто пропало.

Ребёнок здесь — абсолютно зависимое существо, постоянно находящееся в сфере контроля взрослых. Главный герой редко изображён один, он буквально зажат надзором со всех сторон. Места, в которых он пребывает — это закрытые пространства, за пределы которого ребёнок не может шагнуть без воли взрослого. При этом в этих локациях он оказывается не по доброй воле, а становясь жертвой обстоятельств, случающихся в жизни Толяна и его мамы. Тюремный двор, коммунальная квартира, двор, окружённый стеной домов, переживших военные бомбардировки, приют — все эти места усиливают ощущение беспомощности мальчика перед миром взрослых и судьбой и демонстрируют его как жертву обстоятельств.

Таким образом, в 1990-е годы образ ребёнка распадается на два травматических типа: «ребёнок-взрослый», который вынужден исполнять взрослые роли и «ребёнок-жертва», полностью зависимый от воли его опекающих. Ни один из них не напоминает активного и свободного ребёнка-субъекта из 1980-х. Этот период разрыва и сформирует в последующих десятилетиях запрос на ностальгическую реконструкцию.

В 2000-е годы предпринимаются первые попытки воссоздать образ советского детства, вернуть ребёнку главную роль, однако это происходит в искажённом и гибридном виде. Ностальгия только начинает прорастать, но ещё не становится массовой. Два фильма — «Нежный возраст» и «Тимур & его коммандо$» транслируют два полюса её ранних проявлений.

В фильме «Нежный возраст» ситуация и социальная среда внешне похожа на «Проснуться в Шанхае». Однако есть принципиальное отличие. «Проснуться в Шанхае» был снят по горячим следам, однако «Нежный возраст» — ностальгическая ретроспектива, взгляд на уже ушедшее прошлое. Героям по 14 лет, но на детей они не похожи. Сосредоточенные, угрюмые лица, а улыбки — скорее издевательские или горькие. Маленькие дети же появляются редко, и показаны они не как самостоятельные субъекты, а как часть взрослого мира или его проекция.

При всей внешней серьёзности героев-подростков, камера часто снимает их сверху, создавая ощущение зависимости и незащищённости. Нередко можно увидеть кадры, на которых герои-подростки теряются в пространстве или в темноте. Это визуальный символ потерянности в новых реалиях — мира, где старое рушится, а новое — скрывается за непроглядной пеленой.

Пространство, в котором находятся ребята почти всегда мрачное и закрытое. Даже школа больше напоминает тюрьму, чем место для обучения и игр. Это радикально отличается от детства, показанного в 1980-х годах, где пространство было открытым приключений. Закрытое пространство выступает визуальным маркером утраченной свободы. Ребёнок не исследует мир, он заперт и зажат в изменившейся реальности.

Колорит фильма за исключением отдельных сцен и ярких пионерских галстуков приглушённый, сумрачный, преобладают тёмные, грязные оттенки. По аналогии с кино 1980-х годов режиссёры пытаются показать непослушных подростков, но после 1990-х годов это становится невозможным. Культурная травма распада оставила неизгладимый отпечаток и по инерции продолжает звучать в каждом кадре. Подростки «шалят» и здесь, но эти шалости уже вовсе не безобидны и напрямую нарушают закон. В суровом времени — суровые нравы. В советском кино дети «шалили» в относительно безопасных пределах (кнопка на стуле, дразнилка). Здесь же шалость трансформируется в преступление (пожар в школе, угон автомобиля, сотрудничество с криминальной группировкой). Ребёнок из субъекта игры превращается в объект системы, которая ломает и развращает его.

Таким образом «Нежный возраст» репрезентует одну из первых сторон постсоветского кино о детстве: горькую рефлексию и переживание травмы о сломанном и исковерканном детстве. Это одна из сторон ранней ностальгии. Другая её сторона представлена ироничным и высмеивающим фильмом «Тимур & его коммандо$», 2003 год, реж. Игорь Масленников». Главный герой фильма, Тимур, часто расположен в центре кадра, но при этом он не является центром действия. Он окружён взрослыми, которые всё делают за него. Это полная инверсия советского ребёнка-субъекта, который сам являлся источником приключений. Он трансформируется в ироничный образ ребёнка-начальника, который раздаёт указания и придумывает планы, но без взрослых они не осуществимы.

Камера почти всегда смотрит на героев сверху вниз. В советском эталоне камера возвышала героя, подчёркивая его автономность. В «Нежном возрасте» — наоборот занижала. Но здесь ракурс создаёт эффект иронии: начальник, на которого все смотрят свысока. Герои совсем не похожи на своих тёзок из повести Гайдара. Тимур превращается в хилого мальчика в очках, который умеет только командовать, а Женя задавлена опекой сестры.

Пространство фильма — логичное, безопасное, контролируемое. Действие почти всегда происходит на даче, в замкнутой обстановке. Здесь нет тайных мест, спрятанных от взрослых. Ощущается, как фокус смещается на то, чтобы показать детей, как милых и славных, но слабых без взрослых.

Колорит фильма действительно напоминает кадры из детских фильмов 1980-х годов, но этот эффект обманчив. В отличие от мягкой, естественной гаммы советской плёнки, цвета здесь искусственно насыщенны, хоть и не сильно, и приближены к телевизионным. Эта яркость передаёт не радость и свободу, а игрушечность мира, в котором командует всем ребёнок это не реальность а неестественная конструкция.

Несмотря на постоянное присутствие взрослых, в фильме есть моменты, где дети всё-таки обходят контроль своих блюстителей и совершают подвиги сами. Женя садится за мотоцикл, а Тимур идёт в огонь спасать козу. И здесь ракурс выстроен таким образом, что сразу видно, они герои. Именно в такие редкие моменты случается проблеск того ребёнка-субъекта (по определению Савенковой), самостоятельного и авантюрного, которого знали по фильмам 80-х. Для советского электроника или Петрова действовать так было нормой. Здесь же это только редкие вспышки, позволяющие понять, насколько тот самый образ остался далеко. Ностальгия по советскому прошлому проявляется здесь не в пародии на книгу, но в этих почти случайных образах, в которых дети становятся героями.

Таким образом, 2000-е годы представляют собой вектор на два взаимодополняющих типа ностальгии: горькую рефлексию и иронию на советский миф. В «Тимуре и его команде» можно проследить связь и влияние 90-х годов. Безопасное время прошло, травма лихих годов ещё жива, и ребёнок стал восприниматься как более требующее защиты существо в изменившемся и жестком мире. Ностальгия только зарождается, и её тональность ещё не определена — она может быть и трагической, и смешной. Но в обоих случаях это уже не свободное, беззаботное детство советского эталона.

К 2010-м годам ностальгия по советскому прошлому становится устойчивым культурным запросом общества. Детство 80-х годов в массовом сознании всё больше закрепляется как эталон детского счастья. Кинематограф реагирует на этот запрос, и два фильма, снятые в этот период «Частное пионерское» и «Артек. Большое путешествие» демонстрируют пик эволюции ностальгии по детству.

Как отмечают критики, фильм «Частное пионерское» «не имеет ни капли той безмятежности, которая свойственна советским фильмам о детях» [6]. С одной стороны, здесь есть все атрибуты советского детского кино: узнаваемые приметы 1970-х (дворы, подъезды, школа), дети в центре кадра. Цветовая гамма тёплая и намеренно состаренная, что способствует созданию ностальгического настроения. С другой стороны, эмоции, которые испытывают дети стали более сложными, утратив прежнюю безмятежность, что можно проследить по крупным планам лиц героев. Они всё чаще впадают в серьёзные раздумья и сталкиваются с нешуточными переживаниями.

Дети находятся в центре кадра, в центре ситуации, как и в 1980-х, но они уже не её хозяева. Взрослые здесь чаще всего выступают не как понимающие помощники, а как препятствие. Ракурс часто используется нейтральный или высокий — камера не «возвышает» детей, а скорее наблюдает за ними. Ностальгия здесь ещё не стала товаром, но уже перестала быть беззаботной. Это скорее ностальгия, пытающаяся восстановить картину прошлого, в то же время, пытаясь рефлексировать над ним. Это первый шаг: прошлое привлекательно, но в нём есть трещина.

Следующий фильм, в котором присутствует мотив ностальгии по советскому детству — «Артек. Большое путешествие». Дети также находятся в центре кадра, в центре события, они — как и в советских детских фильмах 1980-х годов — главный двигатель всего происходящего. Но есть существенная разница в том, как они показаны. Детские персонажи кино 80-х годов демонстрировались со всей естественностью и живостью ребёнка. Если Алеников вспоминал, что герои его фильмов были «живые, свободные, обаятельные дети», то в кинокартине «Артек. Большое путешествие» мы видим обратное: дети слишком «прилизаны», их лица безупречны, но безучастны (Алеников). Это уже не «живые» герои, а красивая, рафинированная картинка — объект для любования, а не для сопереживания.

Ракурс в фильме — нейтральный, «блокбастерный». Камера не «возвышает» детей намеренно (как в советском эталоне) и не наблюдает свысока. Она просто фиксирует красивое зрелище и эстетичные кадры. При этом пространство, в котором они находятся (если считать часть возврата в прошлое) ограничивается безопасным лагерем, где всё контролируется и происходит точно по расписанию. Цветовая гамма даже в сценах прошлого очень насыщенная и тёплая, похожая на колорит в фильме «Частное пионерское», но более яркий, что свидетельствует о коммерциализации ностальгии.

Марголит отмечает, что советское кино отличалось «превалированием детского начала в персонаже независимо от его возраста» (Марголит, 2002). В «Артеке» этот принцип доведён до абсолюта — уже не взрослые наделяются детскостью, а детский мир полностью поглощает взрослых, делая их частью безопасной, игровой вселенной. В отличие от «Частного пионерского», где взрослые были препятствием, здесь они становятся частью игры — но это делает детский мир ещё более искусственным и лишённым естественного сопротивления. Это как с точностью передаёт запрос общества — снова окунуться в это детское и беззаботное время.

Два фильма 2010–2020-х годов закрепляют точку разрыва с советским «ребёнком-субъектом». В «Частном пионерском» ностальгия ещё сохраняет критическую дистанцию: прошлое привлекательно, но зритель видит его несовершенство. В «Артеке» эта дистанция исчезает. Прошлое больше не анализируется — его проживают в «розовых очках». Ностальгия становится не чувством, а продуктом, а ребёнок на экране — не живым, характерным героем из 1980-х, а красивой иллюстрацией к воспоминаниям взрослого зрителя.

Проведённое исследование подтвердило гипотезу: по мере удаления от советского прошлого репрезентация детства в российском кино трансформируется из травматической в созерцательно-ностальгическую, а активный «ребёнок-субъект» превращается в объект умиления.

В 1980-х сформировался образ ребёнка-субъекта — свободного и деятельного. Этот образ стал точкой ностальгического притяжения. 1990-е стали зоной разрыва: детство показано как пространство травмы и выживания («ребёнок-взрослый» в «Проснуться в Шанхае», «ребёнок-жертва» в «Воре»). В 2000-е начинается возвращение образа — но уже в искажённом виде. «Нежный возраст» предлагает горькую, травматическую ностальгию, «Тимур & его коммандо$» — ироничную пародию на советский миф. В 2010–2020-х процесс завершается. «Частное пионерское» делает первый шаг к коммерциализации, «Артек» окончательно превращает ностальгию в безопасный аттракцион, а детей — в рафинированную иллюстрацию прошлого. В этом процессе активный, живой ребёнок-субъект становится красивой картинкой, — объектом для любования, а не для сопереживания. Образ ребёнка становится фотокарточкой из альбома: это только один момент счастья, в который хочется погрузиться и не думать ни о чём другом.