Концепция

В середине 1970-х годов распространяется неомарксистская теория в кино. Следуя теории, любые отношения есть политика, и внутри любой коммуникации существует распределение власти. Киноаппарат осуществляет сильнейшую власть над зрителем. Находясь в кресле, человек подчиняется идеологии не только вербально, но и физически, он обездвижен и пассивен. Идеология индивидуализируется, с помощью незаметного монтажа и складного нарратива зритель восстанавливает тот интеллектуальный путь, который уже был запрограммирован для него.

Кинокритиками и режиссерами было сформулировано несколько аспектов борьбы с идеологическим влиянием киноаппарата. Один из таких аспектов касается формы. Кино должно быть неудобным для зрителя, именно поломка складной и приятной оболочки фильма побуждает зрителя проснуться. Сломанная вещь обладает присутствием перед глазами.

Ранее, в конце 1960-х годов, историк Адамс Ситни вводит понятие «структурное кино» — течение, при котором структура киносъемки выходит на первый план, и именно она становится центром киновосприятия. Актуальным на тот момент работам был присущ уход от психологизма, возрос интерес к изучению формы и процесса съемки. Адамс Ситни подчеркивал некоторые особенности структурного кино, такие как использование фиксированной камеры, эффекта мерцания и «пролонгации». «Время станет активным участником процесса просмотра. Это радикальный сдвиг в эстетической тактике. Никакое наложение механизмов или процессов не сможет его примирить» (Ситни, 1969).

Эксперименты, используемые внутри «структурного кино», чаще всего разрушают нарратив и тем самым подсвечивают кино как объект, который необходимо оценить с «очуждением». На первый взгляд такая практика кажется формальным экспериментом, но окажется, что используемые техники есть одна из главных форм борьбы с пассивностью зрителя.

Цель исследования — изучить картины структурного кино с точки зрения неудобного кинематографа, способного оторвать зрителя от власти киноаппарата. В основу работы легли заметки Питера Уоллена «Годар и контр-кино» (1972), которые определяют основные особенности кинематографа, вставшего в оппозицию классическому кино. Теоретик выдвигает семь «смертных грехов кинематографа» (Уоллен, 1972), которые служат рамками изучаемой мною темы: семь аспектов ложатся в содержание исследования, через них происходит анализ структурного кино. Подборка фильмов для исследования осуществляется с помощью текста «Фильмы художников» Дэвида Кёртиса (2024).

Итогом визуального исследования станет предположение ответов на вопросы формы и массовости. Какие техники ломают восприятие зрителем киноэкрана? Может ли в сущности неудобное кино стать массовым и победить удобный нарратив?

Прямолинейность повествования

Обычно кино строится по причинно-следственной цепи (экспозиция — завязка — кульминация — развязка), действия следуют одно за другим. Структурное кино имеет «нетранзитивность повествования», в нем полно вспышек и повторов, потому что такое кино не рассказывает историю, а показывает многогранность возможности пленки. В центре стоит структура — математический порядок расположения кадров.

Идентификация

Зритель структурного кино отчужден от происходящего в фильме. Само кино дистанцируется от зрителя, так как зачастую не имеет главных героев, оно живет по специфическим правилам, где действующее лицо — кинопленка.

Ле Грис в фильме «Берлинская лошадь» комбинирует кадры побега лошадей из горящей конюшни и собственный архивный материал. Так Ле Грис создает новую лошадь, словно движущуюся по правилам кинопленки.

Четырёхэкранный фильм «По Мане» состоит из кусков, каждый из которых фиксирует один сюжет по-своему. Какой кадр ключевой? Где здесь действительность? Главным героем становится не мужчина на траве, а способы его таким запечатлеть. Одновременно они показывают свойства киноаппарата в движении и цвете.

Прозрачность

Структурное кино выдвигает на первый план процесс создания фильма. «Пленка помечена и поцарапана. Фильм становится процессом написания образов (а не представлением мира)» (Уоллен, 1972).

Фильм Питера Гидаля длится 50 минут, эта пролонгация заставляет зрителя в движущейся картинке сообразить пространство темной комнаты самостоятельно. Вечное хаотичное движение становится инструментом передачи объема комнаты, ее освещения.

«Эта попытка составить каталог всех возможных движений камеры и перебрать все их комбинации <…> вскоре оказалась утопической затеей» (Васко, 1974).

Однородность

«Нормативное» кино обладает единой диегезой. Зритель смотрит на последовательный и логичный мир, он им узнаваем. Структурные фильмы не подражают знакомой всем реальности, они ее продолжают и изучают процесс ее отражения на экране.

В фильме «Послеполуденный сон фавна» Томислав Готовац объединяет на экране три сцены, между которыми нет связи. Реальность внутри картины неоднородна, что невольно заставляет зрителя изобретать связи.

Картина «Инцидент с использованием насилия» дробит реальность на 12 частей. Актеры выполняют один и тот же сюжет драки, но форма этого инцидента разнообразна: герои меняются местами, ими становятся только женщины или только мужчины. Видеосюжеты демонстрировались параллельно на 12 мониторах.

Завершенность

«Нормативное» кино подразумевается как законченное, целостное произведение. Художники структурных фильмов часто работали с уже готовым материалом, их работа становилась ответом на фильм-источник. Это цитирование словно только начинает разговор. «Фильм больше нельзя рассматривать как дискурс одного автора; скорее, он становится множеством говорящих голосов» (Уоллен, 1972).

Мартин Арнольд работает с отрывком из триллера Джозефа М. Ньюмана «Человеческие джунгли» (1954). Дребезжание кадра вводит в напряжение и сильнее дает прочувствовать драму.

Иван Галета использует эпизод из фильма «На кухне» (1968) Николы Стояновича. Галета накладывает два отрывка друг на друга, семейная житейская трапеза начинает играть по-новому: пространство засчет новых фигур уменьшается, появляется ощущение времени.

Удовольствие

«Доминирующий кинематограф развлекает и даёт возможность отвлечься от реальности. Он не раздражает; он не призван ставить мир под сомнение. Он стремится удовлетворить платящих клиентов, дать людям „то, за что они заплатили“» (Уоллен, 1972). В отличие от «нормативного» кино, структурные фильмы будят зрителя вызывающей неудобства формой, этому служат пролонгация, вспышки и звук.

Для Майкла Сноу фильм «Длина волны» — это деконструкция сюжетного кино. Четыре эпизода объединены сорока пяти минутным хронометражем, в котором фиксируется натуралистический свет и чистый звук. Задачей стала съемка реальности: «Это и свет, показанный на плоской поверхности, и вместе с тем сами изображения. Мне хотелось сделать что-то очень чистое, что-то о тех видах реальности, которые здесь присутствуют» (Сноу, 1967).

Войцех Брушевский склеивает вместе разные дубли своего крика, без пауз и дыхания они сливаются в один вопль. В конце режиссер находится на грани обморока.

Фильм «Тест I» был сделан благодаря отверстиям в пленке. Йозеф Робаковски тестирует материал, его фильм существует на грани формализма, перформанса и документалистики.

Вымысел

Люди, снимающиеся в фильмах, носят маски и не играют себя. Питер Уоллен комментирует эту ситуацию в контр-кино: игра — «вводящая в заблуждение и лицемерная природа видимости, невозможность прочитать сущность с поверхности явления» (Уоллен, 1972). Структурное кино не говорит само по себе, оно использует функцию языка говорить сквозь форму.

Рышард Васко изучает работу звука в разных условиях, стараясь достичь отсутствия компромисов между реальностью и ее фиксацией. Герой не играет и совсем не говорит, он осознает действия, направленные на камеру, как на объект.

В фильме «Спичечный коробок» режиссер подсвечивает искусственность синхронного изображения в кино. Визуальный материал короче звуковой дорожки, поэтому они разъединяются, звук удара коробка о столешницу слышен через несколько секунд после действия.

Заключение

В процессе экспериментов режиссеры работают со звуком, временем, ритмом. Попадая на плоскость киноэкрана, материал становится неудобным для зрителя, потому будит его. Кино подсвечивает, что настоящая реальность не вызывает удобств, однако, дискомфорт неприятен, это осознанный, требующий движения, просмотр, поэтому для многих такое кино останется в списке формалистических исследований, далеких от массового зрителя.