Не меняя лица: три угла обзора на одну сущность

Концепция

1.1 Идейные составляющие «Носферату» 1.2 Средство борьбы 2. Внешний вид (атрибуты) 3. Тени 4. Визуальные составляющие фильма

Заключение

Есть ощущение, что современные авторы последние несколько лет особенно активно воссоздают старые мифы, легенды, сказки в своём прочтении. Одной из таких работ стала работа «Дракула» режиссёра Люка Бессона. После просмотра мне стало интересно, почему существует такое количество прочтений образа графа Дракулы. И, конечно, логично было обратиться к первому сохранившемуся фильму про вампира — «Носферату». Оказалось, что фильмов с таким названием целых три: «Носферату, симфония ужаса» (1922) Ф. В. Мурнау, «Носферату — призрак ночи» (1979) — ремейк Вернера Херцога, «Носферату» (2024) — ремейк Роберта Эггерса.

Так образовалась своеобразная рамка исследования, мне бы не хотелось разбирать все фильмы с образом вампира и стараться их классифицировать, да и звучит это практически нереально. Было бы куда интереснее посмотреть на то, как разные люди работают с одной и той же историей (образом) на протяжении 100 лет. Хочется разобрать визуальный нарратив образа Носферату, ведь совершенно нереально, чтобы три режиссёра рассказали нам идентичные истории о вампире.

Провести анализ хочется со следующих сторон. Для начала необходимо понять, что такое Носферату. Для каждого из режиссёров, как он нам представляет его, какими способностями и смыслами наделяет этого персонажа. Мы понимаем, что, несмотря на дополнительные смыслы в культуре, этот образ часто является воплощением зла или порока, иногда оправданного, иногда нет.

Однако, если есть зло, значит, должно быть то, что борется со злом. Это будет следующая часть разбора. Она так же может быть интересным отражением времени, так как вампир будет обозначением проблем, тревожащих общество, а то, что станет средством решения этих проблем по мнению представителя времени, внесёт чёткости и контрастности в образ зла. А так же даст понять своеобразную системку нравственных координат времени, из отрицательного и положительного.

Всё это, конечно, является важной частью образа, добавляет ему глубины и усложняет его. Однако немало важно и то, что режиссёр и оператор решают показать зрителю: каким, в каких ситуациях и декорациях представлен герой, может рассказать нам иногда куда больше, чем может показаться.Образ самого Носферату довольно плотно закреплён в культуре. Есть какое‑то общее представление о вампирах, а есть части, которые характерны именно Носферату. Это, например, образ тени, связь с какими‑то нечистыми силами, отталкивающий внешний вид.

Моя гипотеза заключается в том, что, несмотря на кажущееся сходство картин по причине идентичного сюжета, они несут в себе три разных дополнительных смысла, которые отражают время их создания, тем самым показывают развитие одного образа в плоскости 100 лет.

Все три фильма рассказывают нам одну и ту же историю зла, где вампиры являются его воплощением. Она проявляется как болезнь, которая обрушивается на город с прибытием Носферату. Он в городе — значит, много крыс — значит, чума. Каждая эпоха говорит не только о фактическом заболевании, но и о чуме в иносказательном плане. И именно через это можно понять настроение времени, через отношение к глобальной сущности, с которой неясно, как бороться.

Эти образы появляются в моменты общемирового кризиса и отчаяния. Так первый «Носферату» появился между испанским гриппом и войной и олицетворял именно эти напасти. Сильная позиция фильма была обусловлена тем, что он относится к немецкому экспрессионизму, для которого было характерно рассказывать историю через все возможные каналы восприятия. Современный ремейк так же попал на время войн и эпидемий. Фильм 1979 года тоже пришёлся на череду кризисов и геополитических войн.

В фильмах есть сцены с гробами, которые наглядно демонстрируют массовость. В современном ремейке отдельное внимание было уделено смерти детей, что показывает нам отсутствие каких‑либо моральных ограничений: для зла нет морали, оно — зло.

Обилие крыс намекает нам не только на прямых переносчиков болезни, но и на грязных, низменных животных, на что‑то нечестное. Всё это дополняется намёками на связь Носферату с нечистыми силами. В трёх фильмах мы понимаем, что Носферату не очень хорошо рядом с чем‑то церковным: это его не убивает, но точно отталкивает.

И то, что мы обозначили как зло, является общим для этих фильмов, однако дальнейшее его раскрытие и борьба с ним отличаются.

Фильм Ф. В. Мурнау требовал чистой и искренней жертвы, которую и совершает девушка. Невозможно решить неразрешимую проблему без большой жертвы (готовности поставить себя под угрозу на благо остальным). В фильме все действуют сообща и объединяются против врага. Появление солнечного света в финале будто говорит нам о том, что даже природа с нами на одной стороне. Несмотря на трагичный финал (смерть девушки), общество излечилось, и можно сказать, что для него это нечто вроде счастливого конца.

В 1979 году появляется чувство неизбежности, понимание того, что зло победить невозможно, оно будет хитрить, сопротивляться и перерождаться. Несмотря на то что девушка точно так же принесла себя в жертву, в глобальном смысле ничего не изменилось, теперь Носферату — это её укушенный муж.

Зло продолжает жить, мир неизлечим, нет даже идеи освобождения, цикличность злых сил остаётся неразорванной.

В фильме 2024 года ситуация меняется ещё сильнее. Да, зло по‑прежнему всеобъемлющее, но оно становится гораздо более персонифицированным, его появление связано не с волей Носферату, а с призывом со стороны девушки. Поскольку зло теперь имеет личную направленность, борьба с ним тоже становится интимной и внутренней.

Героине приходится признать, что она сама причастна к появлению Носферату, и в итоге принести себя в жертву. В отличие от предыдущих версий, где жертва служила во благо обществу, здесь акцент смещён на личную трагедию. Носферату вынуждает героиню произносить и подтверждать её собственные мысли

Свет в финале по‑прежнему появляется и развеивает зло. Солнце здесь уже не ощущается как помощь природы, скорее как факт то, что ужас закончился. И не вполне ясно, закончился ли он потому, что все умерли, или потому что героиня наконец призналась себе в содеянном.

Это лысый человек с практически эльфийскими ушами, всегда с каким‑то характерным носом и в целом с выразительной внешностью. Шарм персонажа — в его контрастности, в смеси странного и несуразного.

Части образа, которые перешли, кажется, всем вампирам, — это длинные ногти и яркие клыки, посаженные очень близко и отсылающие нас к строению не хищника, а скорее грызуна. Образ Носферату вообще довольно сильно похож на крысиный, местами даже говорится о крысином короле.Чёрная одежда и удлинённые силуэты так же стали классикой в изображении вампиров.

Что касается пластики самого героя, она тоже крайне интересна: верхняя часть его тела практически заморожена, но несмотря на это кисти и пальцы крайне живые, за счёт них нам часто показывается эмоциональность. Ноги так же крайне пластичны: герой будто бы всегда на цыпочках, он крадётся, но всегда чуть замедленно и тягуче, будто бы проверяет, куда он может пойти

Герой фильма 1979 года более поэтичен и человекообразен. У него остаётся странная сдержанность тела и активная жестикуляция, но перемещается по кадру он уже куда более спокойно и свободно.

В фильме 2024 года сохраняется всё тот же визуальный образ, однако костюм становится характерным для графа того времени. Так же в предыдущих версиях Насферату ощущается как человек, тут же это скорее оживший труп, состоящий из частей, а костюм для него, своего рода маскировка. Из‑за измождённого тела он выглядит достаточно хрупким, а когда на нём огромные мантик, складывается ощущение, что герой огромен.

Немало важная часть не только образа, но и сюжета — это зловещая тень. В культуре часто появляется мысль о том, что тени — это предвестники судьбы. Во многом это так, иногда тени сами являются этой «судьбой», ведь они не ограничены телесностью и могут проникать сквозь двери и стены. Благодаря им Носферату в первом фильме открывает двери, управляет жертвами и так далее. В последующих фильмах тень так же работает, но уже не так активно, дальше постепенно утрачивает свою автономность и важность для сюжета. Однако она не исчезает из фильмов полностью, скорее просто становится частью истории самого вампира.

В фильме 1979 года мы видим образ тени чаще всего именно с точки зрения приёма, множество сцен, где стоит жёсткий направленный свет, который порождает тени. Иногда возникает ощущение, что это мы скользим вместе с камерой по стене и наблюдаем за происходящим, словно следуя за Носферату.

В современном фильме тень ощущалась скорее как способ ещё раз напугать и отдать дань уважения предыдущим фильмам. Не покидало ощущение, что есть какой‑то чек‑лист того, что необходимо вставить в фильм, и именно образ тени стал одной из таких вещей.

Однако тут тень выступает и как среда обитания: Орлок всегда в тени, мы редко видим его целиком, зачастую он сам похож на тень из‑за использования контрового света.

Говоря про свет, нельзя не упомянуть и работу с кадром в целом. Во всех трёх фильмах авторы придерживаются некоторой готической рамки: мы, как зрители, часто смотрим через неё на происходящее.

Особенно часто она возникает в моменты, связанные с вампиром. Ведь мы знаем: он живёт в тёмных местах, пещерах. То, что подбираются ракурсы даже внутри города, которые выглядят как катакомбы,  это интересный ход, будто бы вампир появился и место стало пещерой.

Свет крайне важен для того, чтобы мы смогли увидеть тень. Это и добавляет готичности кадру всех трёх картин: декорация сама по себе чёткая и острая, а с контрастным светом жёсткие и тёмные плоскости множатся и начинают работать как отдельное средство выразительности.

Интересно и то, что оба ремейка опираются на цветовую палитру картины 1922 года. Фильм так выглядел из-за отсутствия средств на съёмку, а также из-за банальной нехватки технологий. Однако режиссёр придумал, как решить множество задач, начиная с банального растворения/исчезновения вампира и заканчивая съёмками в дневное время суток вне павильонов (что не характерно для кинематографа того времени). Это и придало особый шарм и живость. Всё неидеально, однако приём с тонированием плёнки, кажется, во многом был взят за референс создателями ремейков. Можно встретить ярко-жёлтый цвет от свечей, тонирование всей картины в зелёный оттенок, использование «лучей света», избегая равномерного освещения.

За 100 лет образ не особо менялся, но дополнялся легендами и смыслами. Каждый автор, работавший с образом вампира, раз за разом не только оживляет историю, но и добавляет в неё свои тонкости. Вампиры не умирали от солнца, а только слабели, однако технические возможности не позволили фильму 1922 года воссоздать все действия, необходимые для убийства вампира, описанные в книге Брэма Стокера: а именно нужно было пронзить сердце колом, отсечь голову, а затем сжечь тело или наполнить рот чесноком.

В 1979 году вернули идею того, что вампир — это болезнь, что это то, что может распространяться. Также снова вернулись к осиновому колу, как это было в книге (то, что нужно сделать, чтобы убить вампира).

В 2024 году режиссёр решил очень активно дополнить историю. Так как исходный фильм был немым, у авторов ремейков было больше возможностей для раскрытия персонажей и усложнения сюжетных рамок.

Таким образом, при внешнем сюжетном сходстве трёх «Носферату» перед нами не повторения, а три самостоятельных высказывания. Фильм 1922 года — уникальный визуальный язык и разговор о глобальном мире и глобальных проблемах, пусть и на локальном примере. Ремейк Херцога возвращает книжную логику (кол, болезнь) и размывает границу между монстром и человеком, а также демонстрирует общемировую напряжённость и осознание того, что мифического светлого не будет, чистой жертвы уже недостаточно — поменялся мир. Эггерс же в 2024 году пробует пересобрать миф, добавив личную трагедию, борьбу с собой. Не меняя образа в деталях, каждый режиссёр меняет угол обзора, превращая историю вампира в отражение своего времени.