На поверхности экрана. Десктоп в кинематографе и видеоарте.

В 80х началось распространение персональных компьютеров среди массовой публики. Перед производителями ПК стояло множество задач и одной из них было создание интерфейсов, легких для понимания любым пользователем. Для этого было придумано множество визуальных метафор, как например папки для хранения данных, лупа для поиска, корзина для удаления файлов и так далее. А текстовые страницы в Интернете использовали как основной референс страницы журналов и газет, так как именно в этом виде печатной продукции располагалось большое количество текста и изображений одновременно.
Фактически до того момента не существовало интерфейсов в таком виде, в котором мы их знаем.

Более того, как отмечает Манович, пользовательский интерфейс по сути стал настоящим языком Эсперанто, на котором говорит любой человек, все зависимости от места рождения или культурной принадлежности, если он пользовался компьютером.

Таким образом, интерфейс стал не просто инструментом манипуляции устройством, но способом мыслить и формировать высказывание. И этим новым языком воспользовались художники и режиссеры.

В рамках данного исследования моей целью является выявить и изучить общие черты и инструменты десктоп кинематографа и видеоарта. Следовательно я не ограничиваюсь жанровыми рамками, беря во внимание различные работы: от игрового кино до видеоэссе, десктоп документалистики и видеоарта.

Цифровые интерфейсы, являясь универсальным инструментом, имеют одну уникальную черту, а именно возможность через взаимодействие с ними напрямую проследить цепочку мыслей актора.

С одной стороны, заглядывание в чей-то мыслительный процесс является вуайеристским опытом. С другой стороны, последовательные манипуляции в знакомой каждому цифровой среде создают впечатление полной прозрачности и достоверности, будто весь фильм снят одним кадром, а все что видит зритель является потоком сознания автора. На этой иллюзии играет множество авторов десктоп фильмов.

Манипуляции на экране ассоциируются не только с собственным опытом взаимодействия с интерфейсами, но и с учебными пособиями/видеоуроками, которые каждый встречал на видеохостингах. В таких обучающих видео, вроде "как отформатировать жесткий диск" или "Фотошоп с нуля" процесс действительно записан и показан в реальном времени, как правило без особого постпродакшена. Десктоп кино, и в особенности десктоп документалистика, имитирует этот эффект естественности, играя зрительским восприятием.

В действительности же, очевидно, что каждое движение курсора и открытая вкладка является строго прописанным в сценарии действием. Печать ускорена, звук всех клавиш и нажатий мыши не записан вживую, а наложен поверх. В этом смысле десктоп документалистика (термин введенный режиссером Кевином Ли) не является более естественной, достоверной или прозрачной, чем любая другая, хотя создает такое впечатление. Несовпадение с реальностью как минимум можно заметить по времени, видимом на рабочем столе, которое как правило не совпадает с хронометражом или скачет то вперед то назад. Режиссеры по-разному решают эту проблему иммерсивности, кто-то скрывает время совсем, а кто-то, как режиссерка Катя Дженсен, монтирует время на постпродакшене таким образом, чтобы оно совпадало с хронометражом самого фильма.

Естественная возможность операционных систем поддерживать несколько окон дает возможность авторам использовать окна как инструмент монтажа.

Техника подобного монтажа восходит еще к экспериментам Харуна Фароки и монтажу нескольких экранов в его фильмах.

В десктоп кинематографе сам медиум подсказывает такую технику монтажа. Один из ярких примеров — фильм «All that is solid» Луи Хендерсона. Кадры с побережья Западной Африки с добычи драгоценных металлов, автор монтирует с вкладкой с кадрами чистых серверов и датацентров, создавая яркий образ, в котором прочитывается критика колониализма и капитализма.

Показывая, что сегодня делают с устаревшими компьютерами, выброшенными на побережье Западной Африки, автор набрасывает фрагментарную карту истории колонизации этого региона: он просматривает статью в Википедии «Колония Золотого Берега», воспроизводит обучающее видео «Я буду говорить по-английски», доступное на сайте «Колониальное кино», и изучает текст «Как получить доступ к золотой жиле электронной коммерции Африки». В фильме Хендерсона образы современной физической эксплуатации противопоставляются оптимистичному дискурсу технологического и ИТ-прогресса.

В работе «Grosse fatigue» французской художницы Камиль Анро множество вкладок с различным насыщенным визуалом сменяют друг друга под закадровый голос, рассказывающий о зарождении вселенной. Таким образом создается эффект перегруженности сознания, бесконечного потока информации, вызывающего «Огромную усталость».