Рубрикатор
- Концепция
- Mining the Museum
- The invisible enemy should not exist
- Курирование без коллекции
- Tensta konsthall
- Заключение
Концепция
Может ли музей существовать без оригинального предмета, и если да, то что именно становится его содержанием? Память, отсутствие, копия, реконструкция, социальное взаимодействие или сама критика институции? Традиционное представление о музее долгое время строилось вокруг объекта. Экспонат обладал статусом доказательства, подтверждал подлинность прошлого и создавал иллюзию прямого доступа к истории.
Радикальная музеология ставит эту модель под сомнение. Она показывает, что музейный предмет никогда не является нейтральным. Он включен в системы отбора, классификации, власти. То, что попадает в музей, получает ценность и видимость, то, что остается за его пределами, исчезает из коллективного воображения. Поэтому «музей без предметов» — демонстрирует особое механизмы взаимодействия со зрителем.
«Однако сегодня появляется более радикальная модель музея: он больше экспериментирует, меньше зависит от архитектуры и выражает более политизированный взгляд на современную историческую действительность» —Клэр Бишоп
Отказ от объекта может быть радикальным только тогда, когда он меняет структуру власти, авторства, памяти и зрительского опыта. Радикальный музей у Бишоп — это не обязательно музей без предметов в буквальном смысле. Скорее, это музей, отказывающийся от фетишизации объекта.
В проектах Михаэля Раковица отсутствие предмета становится самостоятельной художественной и исследовательской категорией. Он работает с утраченной материальностью, создает условия, в которых зритель сталкивается с невозможностью прежнего восстановления объекта. Раковице не заменяет оригинал, он обозначает травму потери и этические проблемы репрезентации. Его объекты, выполненные из повседневных, дешевых материалов, действуют как антимонументы.
Там, где музей обычно предъявляет подлинный артефакт, художник показывает след или знак отсутствия. Зритель начинает смотреть не только на объект, но и на пустоту вокруг него, на то, почему он исчез, кто имеет право говорить от его имени, каким образом он был утрачен. В этом смысле визуальность Раковица строится не на полноте образа, а на его недостаточности и, в некоторой мере, авторской интерпретации.
«…произведение искусства больше не понимается как сокровище, которое надо охранять, а мобилизуется в качестве relational object, если воспользоваться выражением Лиджии Кларк…» —Клэр Бишоп
Термин «реляционный объект» (relational object). Это артефакты, которые теряют смысл без человеческого взаимодействия.
Мария Линд, в свою очередь, важна для этой темы как кураторка, работающая с критикой музейной и выставочной институции. Ее подход связан с пониманием кураторства не как нейтральной организации экспозиции, а как формы производства знания, социальных связей и политик видимости. Радикальность позиции заключается в смещении акцента с произведения как автономной вещи на его восприятия и обсуждения. Важно не только, что видит зритель, но и как это организовано. Для Линд выставка является процессом взаимодействия с временным сообществом. При таком раскладе музей становится инфраструктурой для отношений.
Радикальность здесь заключается не в уничтожении музея, а в его переизобретении. Музей может быть местом, где история пересобирается и где экспозиция не закрепляет авторитет институции.
Mining the Museum
Шкатулка с серебряными чашками, кувшинами и урной, а также пара металлических кандалов для рабов //Фред Уилсон рядом с кукольным домиком, одна из инсталляций «Mining the Museum», 1992
«Mining the Museum», 1992
Фред Уилсон — американский художник, работающий на стыке институциональной критики и музейной рефлексии. И основной идеей является жест пересборки.
Mining the Museum — одна из самых известных инсталляций американского художника Фреда Уилсона, созданная в 1992 году в Мэрилендском историческом обществе в Балтиморе. Эта работа стала важным примером институциональной критики в современном искусстве. Художник показал, что музей не является нейтральным пространством, а его экспозиции могут отражать определенные взгляды и структуры.
Busts, globe, and pedestals, одна из инсталляций «Mining the Museum», 1992
В проекте Уилсон не создавал новые предметы, а работал с уже существующей музейной коллекцией. Благодаря этому зритель начинал видеть скрытые смыслы и исторические противоречия. Один из самых известных эпизодов инсталляции — витрина, где рядом с изящными серебряными изделиями XVIII–XIX веков были помещены железные кандалы. Такое соседство резко меняло восприятие декоративных предметов: роскошь и богатство начинали читаться в связи с насилием, эксплуатацией и неравенством, которые часто оставались за пределами традиционного музейного рассказа.
Физический предмет оказывается свидетельством политического исключения. Уилсон систематически показывает, что музейная пустота никогда не бывает нейтральной. В этом его главное отличие от минимализма или концептуализма.
The invisible enemy should not exist
Это длительный проект, начатый в 2007 году. Раковице реконструирует утраченные, разрушенные или похищенные артефакты из Национального музея Ирака и археологических объектов Месопотамии. Но он делает это из обычных потребительских материалов. И тут возникает вопрос.
Почему этот проект подходит под концепцию музея без предметов? Подлинных предметов нет. Они утрачены, похищены, но вокруг их отсутствия создается новая экспозиционная система.
Михаэль Раковице, «The invisible enemy should not exist», 2018
Михаэль Раковице, «The invisible enemy should not exist», 2022
«The Invisible Enemy Should Not Exist» показывает, что музей не является невинным пространством сохранения. Любая коллекция связана с историей и государственной власти, здесь возникает переход от объекта к свидетельству. Музей начинает быть практикой чтения пространства.
Михаэль Раковице, «The invisible enemy should not exist», 2007
Михаэль Раковице, «The invisible enemy should not exist», 2007
Без коллекции
У Линд объект (в данном случае физический музей) может вообще перестать быть главным. Важнее инфраструктура, отношения, участие, процесс, институциональное условие.
В эссе «The Curatorial» Мария Линд проводит принципиальное различие между кураторством и кураториалом. Кураторство она определяет как традиционную профессиональную деятельность, связанную с музеями и галереями: отбор, хранение, экспонирование произведений искусства и организацию выставок. Кураториал же — это нечто иное, исследовательская и критическая позиция, которая выходит за рамки простого устройства выставок. Для Линд кураториал выступает способом производства знаний, методом создания ситуаций, где искусство встречается с публикой.
И мне бы хотелось немного больше развить тему искусства без коллекции в период 90-х.
Саня Ивекович, Women’s House, 1998
Итак, посмотрим на Manifesta 2 (кураторский проект). Концепция проекта впервые попробовала показать Европу как многообразную культуру. Мария Линд в дальнейшем будет использовать этот подход, не подгонять все работы под одно клише, а сделать так, чтобы все произведения сосуществовали вместе.
Алисия Фрамис, «Dreamkeeper», 1997
Говоря про социальный контакт со зрителем. В 1997 году Алисия Фрамис дала объявление в газету.
«Страдаете от одиноких ночей? Позвоните Хранительнице снов»
Она приходила к незнакомцам и сторожила их сон. На утро она уходила, больше никогда не встречаясь с этим человеком.
Tensta konsthall
Мария Линд была директоркой Tensta konsthall в Стокгольме. Tensta — район с сильной миграционной и социальной сложностью. В этом контексте художественная институция не может просто «привезти выставку» и остаться нейтральной. Район сталкивается со стереотипизацией в медиа и социально-экономическим неравенством, на этой почве художественная институция не может оставаться нейтральной. До прихода Линд Tensta konsthall часто воспринималась как временный проект, финансируемый и зависящий от энтузиазма отдельных людей.
Мария Линд, Tensta Museum, 2013–2019.
Мария Линд, Tensta Museum, 2013–2019.
Пространство «Сlassroom» при Tensta konsthall
Tensta Museum не собирал вещи. Он производил свидетельства, записи разговоров, маршруты по району, документы, предметы.
Музей претендовал на то, чтобы говорить о местах и людях, поэтому он работает с тем, что есть на самом деле, не придумывает за жителей их историю.
Tensta konsthall, 2013-2018
Заключение
Музей без предметов не является музеем пустоты. Напротив, он делает видимым то, что классический музей часто скрывает: условия появления объекта, историю его перемещения, право на его хранение, политическую природу классификации, труд реконструкции, хрупкость памяти и социальные отношения, через которые вещь становится культурной ценностью. В проектах Михаэля Раковица и кураторской практике Марии Линд музей оказывается не контейнером для предметов, а критической инфраструктурой, где отсутствие становится способом знания.
Клэр Бишоп «Радикальная музеология»
