Концепция
Философские, этические и антропологические проблемы человеческого бытия в европейской мысли сменились со строгих, сугубо рациональных и упорядоченных концептов куда более радикальными, хаотичными и яркими. Подобный сдвиг в сторону примата хаоса человеческих чувств, буйства эмоций и неразрешимости внутренних конфликтов отразился и на европейском искусстве 1890-х годов. Всё именуемое правильным, светским и куртуазным было редуцировано в сторону куда более личного, глубокого переживания, и тем не менее понятного каждому. Образ с картины более не был иносказательным — он не говорил, он кричал. Искусство начинает обращаться к состояниям, не поддающимся рациональному объяснению, и крик становится одной из форм их визуализации. Его способность без помощи слов передать больше эмоций, нежели развернутые пассажи, и одновременно заключать в себе примитивный, манифестирующий внутреннее состояние отклик, обращённый к Другому, делает его особенно значимым для искусства этого периода.
На протяжении следующего столетия этот мотив лишь укрепляет своё положение как единственно верный способ передать ужас войны, голода, безысходности и тоски. Вместе с историческими потрясениями, изменившими представление о человеке, культуре, морали и искусстве, крик становится не просто катарсисом эмоций одного человека, а целого поколения людей, выросшего в тени всеобщего хаоса и энтропии. В данном исследовании будет выявлена последовательность того, как этот мотив менялся во времени.
В исследование включаются произведения живописи, графики, скульптуры, перформанса и видеоарта, в которых мотив крика является центральным визуальным или смысловым элементом. Отбор работ основан на их актуальности для своего времени и репрезентативности: каждое произведение отражает характерное для своей эпохи понимание крика и позволяет увидеть динамику развития этого образа в культурных феноменах. При отборе учитывалось, чтобы крик выступал не деталью нарратива, а был структурообразующим элементом произведения, и чтобы произведения выстраивали логику внутренней трансформации.
Работа выстроена по хронологическому принципу и включает три раздела. Первый охватывает конец XIX — первую половину XX века и рассматривает крик как изображение — от индивидуального психологического переживания до коллективной травмы войны и Холокоста. Второй посвящён 1940–1950-м годам: в этот период крик перестаёт быть образом страдания и проявляется как деформация человеческого бытия, для которого язык является фундаментом. Крик выходит за рамки языка — он понятен каждому, независимо от языка; он выходит за рамки телесности и тех систем, которые способны подчинить витальность человеческого «Я». Третий раздел охватывает вторую половину XX века: крик выходит за пределы изображения и становится стратегией — телесным ритуалом в акционизме и перформансе, политическим жестом в феминистском искусстве, звуковым материалом в видеоарте. Он более не является средством передачи одномерного сигнала от произведения к реципиенту — он направлен на получение ответа, требуя от зрителя присутствия и реакции.
Для понимания исторического и интеллектуального контекста каждого периода использовались философские и психологические тексты тех эпох. Искусствоведческие монографии и каталоги выставок, посвящённые конкретным художникам и движениям, составили основу анализа произведений.
Центральный вопрос исследования заключается в том, каким образом мотив крика трансформируется в искусстве конца XIX–XX века и что эта трансформация говорит об изменении роли искусства в осмыслении человеческого опыта. В работе показывается, что крик последовательно меняет свою природу: сначала он выступает как форма фиксации внутреннего состояния; затем — как симптом распада субъекта; и наконец — как действие и свидетельство, не требующие изображения.
Крик как изображение: от индивидуального переживания к коллективной травме
В конце XIX века вырос интерес к внутренней жизни человека. Во внимание принимались состояния, ранее не осмыслявшиеся средствами художественного выражения. Экзистенциальная философия сместила фокус исследования и анализа с универсумов и сложных систем на не менее сложную человеческую самость. Психология, в свою очередь, фокусируется на бессознательном, которое активно и ярко будет интерпретироваться в искусстве.
Крик занимает в этом контексте особое место, поскольку он способен фиксировать предельное напряжение, при котором язык утрачивает свою функцию, а переживание выходит за пределы осмысленного выражения. По мере того как Европа проходит через войну, революции и подъём тоталитаризма, крик в искусстве приобретает характер коллективного опыта, связанного с насилием и травмой.
Эдвард Мунк. Крик. 1893 г.
В дневниковой записи 1892 года Мунк описывает переживание, ставшее основой работы. Во время прогулки небо внезапно стало кроваво-красным, и он ощутил, как через природу проходит бесконечный крик. Автор изображает не источник звука, а состояние человека, захваченного аффектом, который одновременно исходит извне и переживается как внутренний.
Крик природы становится принципом организации всей материи, внутреннее и внешнего сливается в одно. Это показано с помощью извивающихся линий, которые продолжаются в силуэте персонажа, размывая границу между человеком и окружающим пространством.
Эдвард Мунк. Крик. 1893 г. Фрагменты
Если Эдвард Мунк изображает крик как состояние, воспринимаемое извне, то Макс Бекман переносит это напряжение внутрь субъекта и прослеживает, как оно меняется с течением времени.
Макс Бекман. Автопортрет. 1901 г. | Ночь. 1918–1919 гг.
В автопортрете 1901 года черты лица предельно напряжены: растянутый рот, искажённые губы, резкие линии на лбу формируют выражение, близкое к крику. Однако глаза остаются собранными и наблюдающими — художник одновременно переживает и фиксирует собственное состояние. Это ощущение пока что не выходит за пределы субъекта, но уже в «Ночи» напряжение Бекмана трансформируется в образ, сформированный исторической реальностью.
Картина представляет сцену насилия, развёрнутую в предельно сжатом интерьере, где пространство лишено глубины. Фигуры деформированы и подчинены ситуации. Насилие здесь становится правилом, по которому строится вся композиция. Бекман отказывается от перспективы, из-за чего зритель оказывается втянут внутрь сцены, лишённой выхода.
Несмотря на наличие кричащей фигуры, крик не становится композиционным центром и воспринимается как часть общего состояния насилия.
Макс Бекман. Ночь. 1918–1919 гг. Фрагмент
Кете Кольвиц и Отто Дикс обращаются к одному историческому опыту войны, но по-разному трансформируют образ крика. Если у Макса Бекмана он растворяется в замкнутом пространстве насилия и утрачивает индивидуальный источник, то у Кольвиц, напротив, направлен вовне — к зрителю и обществу.
Кете Кольвиц. Никогда больше войны! 1924 г.
Плакат был создан для антивоенных выступлений. Молодая фигура с поднятой рукой и открытым ртом символизирует требование, превращаясь в политическое высказывание. Текст интегрирован в композицию плаката и сливается с фигурой, образуя тем самым единый визуальный и смысловой акт.
Отто Дикс. Раненный. 1924 г.
Офорт входит в серию «Война», основанную на личном опыте художника как участника Первой мировой войны. На листе изображён момент ранения. Крик здесь не символизирует страдание, а фиксирует его как физическое состояние тела.
Если у Кете Кольвиц крик обращён к зрителю и приобретает характер требования, то у Дикса он лишён адресата и функционирует как свидетельство того, что война делает с человеческим телом.
У Дикса кричит одно тело — и это тело знает, почему. У Пикассо в «Гернике» всё иначе: кричат все сразу, и у этого крика уже нет ни одного источника.
Пабло Пикассо. Герника. 1937 г.
Пабло Пикассо использует кубистический язык фрагментации, который в «Гернике» получает новое значение: разорванность формы соотносится с разорванностью тел. Монохромная палитра лишает изображение эмоциональной окраски и придаёт ему документальный, почти газетный характер.
Рты и языки кричащих фигур заострены и напоминают лезвия, усиливая ощущение агрессии. Крик здесь становится не только выражением боли, но и визуальным актом, направленным на зрителя.
Пабло Пикассо. Герника. 1937 г. Фрагменты
Пабло Пикассо. Плачущая женщина. 1937 г.
В «Плачущей женщине» лицо деформировано до такой степени, что его элементы — глаза, рот, руки, платок — существуют как бы в разных пространственных плоскостях одновременно. Речь идёт не о буквальном изображении крика, а о состоянии, в котором он уже произошёл или продолжается, но не может быть выражен напрямую. Он фиксируется через распад формы как его визуальный эквивалент.
В сравнении с «Герникой» масштаб сужается от коллективного к единственному лицу, однако именно это лицо становится концентратом переживания.
На протяжении главы мотив крика проходит путь от индивидуального переживания у Эдварда Мунка и раннего Макса Бекмана — через фиксацию телесной боли у Отто Дикса и политическое требование у Кете Кольвиц — к образу коллективной катастрофы у Пабло Пикассо.
Крик как деформация человека: распад субъекта после катастрофы
Если в первой главе крик движется от индивидуального переживания к коллективной травме, сохраняя человека как его носителя, то в 1940–1950-е годы сам субъект оказывается под вопросом.
Опыт Второй мировой войны, Холокоста и атомных бомбардировок разрушает возможность изображения человека в привычных формах. Крик перестаёт быть психологическим состоянием или политическим жестом и становится симптомом распада субъекта.
Художники этого периода не столько изображают страдание, сколько исследуют, что остаётся от человека после катастрофы.
Сальвадор Дали. Лицо войны. 1940 г.
Картина изображает мертвенное лицо, парящее над пустынным ландшафтом. В глазницах и раскрытом рту — идентичные лица меньшего размера, внутри которых снова те же лица, и так до бесконечности. Рот открыт, а крик направлен внутрь, в собственную глубину, из которой нет выхода. Если у Мунка крик захватывает человека извне, то у Дали он оказывается полностью внутренним и бесконечно размножающимся.
Сюрреалистический приём становится смысловым, демонстрируя, что крик войны не имеет источника и не имеет конца. Он самовоспроизводится, поглощая субъекта. Лицо остаётся узнаваемым, но это узнаваемость трупа, а не живого человека.
Контекст создания усиливает эту логику: картина написана в 1940 году в эмиграции, после того как Дали проехал через разорённую Испанию и бежал из оккупированной Франции. Крик здесь — накопленный образ всех войн сразу, вневременной и потому неостановимый.
Если у Дали лицо сохраняется, но утрачивает живого, то у Фотрие исчезает и сам образ лица.
Жан Фотрие. Голова заложника № 14 (из серии «Заложники»). 1943–1945 гг. | Голова заложника (из серии «Заложники»). 1944–1945 гг.
Серия «Заложники», созданная Жаном Фотрие в 1943–1945 годах, включает живописные работы и скульптуры и представляет собой обобщённые образы жертв войны.
В этих формах угадываются отдельные черты — глаз, рот, нос, — однако лицо как целостный образ отсутствует: оно растворено в материи. Работы серии демонстрируют вариативность этого принципа: центральный овал, намечающий лицо, выступает из фона, но остаётся неустойчивым, а линии, которые могли бы обозначать черты, теряются в фактуре.
Крик здесь не изображён напрямую — он проявляется как свойство самой поверхности, в которой зафиксировано напряжение.
Импульсом к созданию серии стали казни и репрессии периода немецкой оккупации, свидетелем которых художник оказался опосредованно: он слышал выстрелы и крики, не видя происходящего. Деформированная материальность работ становится художественным эквивалентом этого опыта, в котором крик сохраняется не как образ, а как след насилия.
От поверхности, в которой растворено лицо, — к скульптуре, где оно редуцировано до минимального знака присутствия.
Альберто Джакометти. Нос. 1947 г. (версия 1949 г.)
«Нос» представляет собой голову, подвешенную на верёвке внутри металлической клетки. Рот широко раскрыт, крик буквален, однако сама конструкция делает его неслышимым: клетка изолирует голову от пространства. Крик замкнут внутри и не достигает никого снаружи.
Работа Альберто Джакометти связана с ранним переживанием художника — сценой смерти попутчика, которую он впоследствии описывал как видение беззвучного крика.
Альберто Джакометти. Голова на стержне. 1947 г.
В «Голове на стержне» рот также раскрыт. Поверхность скульптуры изъедена и разрушена настолько, что черты почти неразличимы. Кажется, что крик вырывается не из живого субъекта, а из распадающейся материи. Стержень, на котором закреплена голова, изолирует её не физически, как клетка, а онтологически. Мы видим уже не портрет человека, а оставшееся от него.
От крика, существующего как застывшее напряжение на границе жизни и смерти, — к крику как первобытному довербальному импульсу.
Карел Аппель. Вопрошающие дети. 1949 г. | Гип, гип, ура! 1949 г.
У Аппеля крик совершается в самом акте живописи. В своих текстах он описывал живопись не как создание картины, а как производство куска жизни — крика, импульса, энергии.
Оба произведения 1949 года возникли в одном контексте: послевоенная Европа, CoBrA как отказ от любой рациональной художественной системы, и личная память Аппеля о детях, которых он видел просящими еду на германских вокзалах после окончания войны. Крик здесь — не образ страдания, а довербальный импульс.
Карел Аппель. Вопрошающие дети. 1949 г. Фрагменты
Материалом работы служили найденные обломки дерева, старые ставни. Крик строится из выброшенного и ненужного. Лица детей одновременно наивны и мучительны. Яркий цвет и детская линия не смягчают, а усиливают ощущение беззащитности.
Карел Аппель. Вопрошающие дети. 1949 г. Фрагмент
Название работы «Гип, гип, ура!» декларирует свободу, но эта свобода агрессивна: фигуры не праздничны, а наступают, их формы распираются изнутри цветом и энергией. Крик здесь переходит в регистр витальной силы.
Карел Аппель. Гип, гип, ура! 1949 г. Фрагменты
Карел Аппель. Люди, птицы и солнце. 1954 г.
Аппель работал с краской на высокой скорости и без заранее намеченной схемы, периодически поворачивая большой холст. Фигуративные элементы добавлялись последними.
Если в предыдущих работах Аппеля крик был вписан в фигуру, то в этой фигура возникает из самого живописного действия, рождаясь из краски. Человекоптичьи гибриды кажутся находящимися в движении, а их огромные глаза создают ощущение одновременно растерянности и возбуждения.
Крик в этой работе — свойство самой живописной поверхности: густой импасто, несмешанные цвета, агрессивный мазок. Автор не изображает крик, он его производит.
От крика как первобытного живописного импульса, разлитого по всей поверхности холста, — к крику, замкнутому в герметичном пространстве без выхода.
Фрэнсис Бэкон. Голова VI. 1949 г.
Картина показывает фигуру, отсылающую к «Портрету папы Иннокентия X» Диего Веласкеса. Фрэнсис Бэкон помещает её в замкнутое пространство, ограниченное прозрачной «клеткой» и драпировками. Так создаётся ощущение изоляции.
Кричащий рот становится центром композиции. Он не столько направлен наружу, сколько втягивает в себя пространство изображения. Крик не распространяется вовне, а замыкается внутри картины, оставаясь без ответа.
Четыре года спустя Фрэнсис Бэкон возвращается к тому же источнику и создаёт одну из наиболее известных версий образа кричащего папы.
Фрэнсис Бэкон. Этюд по Веласкесу (Портрет Папы Иннокентия X). 1953 г. | Фигура с мясом. 1954 г.
В «Этюде» папа изображён кричащим, однако его голос не распространяется вовне. Он словно заглушён окружающими драпировками и тёмной насыщенной палитрой. Фигура заключена в прозрачную «раму», а вертикальные складки драпировок окружают лицо и накладываются на него, усиливая ощущение изоляции. Крик остаётся внутри бездны, за пределы которой не в состоянии выйти, как и быть услышанным другим.
В «Фигуре с мясом» Бэкон развивает этот образ. Фигура папы помещена в замкнутое пространство, а по обе стороны от неё подвешены туши мяса, отсылающие к традиции Рембрандта и Хаима Сутина. В этом окружении крик оказывается связан с темой телесности и уязвимости, где человеческое и животное тело оказываются сопоставлены в своей подверженности насилию и распаду.
Фрэнсис Бэкон. Фигура с мясом. 1954 г. Фрагменты
Крик во всех этих работах выступает симптомом того, что после катастрофы от человека как субъекта остаётся всё меньше. Сначала исчезает живое лицо, затем его целостность, затем тело, а наконец — сама возможность быть услышанным.
Крик как стратегия: тело, действие и образ в искусстве 1960–1980-х
В 1960-е годы тело становится главным материалом искусства. Вместе с этим сдвигом меняется и природа крика. Он перестаёт изображаться и начинает совершаться через перформанс, ритуал, жест или видеозапись. Этот сдвиг разворачивается одновременно в нескольких направлениях.
Герман Нитш. 20-е живописное действие. 18–21 февраля 1987 г. Фото: Георг Зоулек
Герман Нитш провёл около 100 перформансов между 1962 и 1998 годами. Эти действия сопровождались сложной звуковой средой, включающей шумовые оркестры, крики участников и духовые инструменты, часто с усилением.
Нитш последовательно редуцировал выразительные средства до их первоначальных состояний: речь сводилась к крику, музыка к шуму, живопись к разлитой краске. В этом контексте крик перестаёт быть изображением аффекта и становится его непосредственным проявлением.
По замыслу Нитша, подобные действия должны вызывать у зрителя сначала отторжение, а затем состояние катарсиса.
Гюнтер Брус. «Испытание на разрыв». 1970 г. Фото: Клаус Эшен
«Испытание на разрыв» — самая радикальная из анализов саможивописи и самоувечья Бруса. В ней он впервые нанёс себе реальные, а не имитируемые ранения. Физическая боль переживалась, а не имитировалась. В ходе акции Брус наносил себе порезы бритвой, поливал раны мочой и катался по полу, истекая кровью.
Если у Нитша крик существует как коллективный ритуальный звук, то у Бруса он вырывается из одного тела, доведённого до предела. Крик здесь не запланирован сценарием, он возникает как физиологический и экзистенциальный факт.
От крика как физиологического предела — к крику как концептуальной инструкции.
Йоко Оно. Партитура «Voice Piece for Soprano». 1961 г.
«Voice Piece for Soprano» — инструктивное произведение 1961 года Йоко Оно. Оно состоит из одного слова — «кричи» — с тремя вариантами исполнения: «против ветра», «против стены» и «против неба».
Это произведение принципиально меняет природу крика в искусстве, становясь предписанным действием и инициируя крик. Произведение связано с ощущением внутреннего протеста, подразумевая противостояние силам.
Крик наполняется смыслом в каждом конкретном исполнении в зависимости от исполнителя.
От крика как инструкции — к крику как предельному телесному действию.
Марина Абрамович. Освобождая голос. 1975 г.
Абрамович лежит на спине с запрокинутой головой и кричит без остановки, пока её голос не исчезнет. Крик здесь существует как телесное действие, которое продолжается ровно столько, сколько тело способно его выдержать.
Название работы указывает на то, что голос до этого момента был несвободен. Крик здесь становится актом телесной и экзистенциальной эмансипации.
Марина Абрамович и Улай. ААА-ААА. 1978 г.
В следующем перформансе Марина Абрамович и Улай встают друг напротив друга и сначала издают монотонный звук, который постепенно усиливается и переходит в крик. Они приближаются друг к другу, пока не начинают кричать прямо в открытые рты, наращивая напряжение. Крик является одновременно предметом исследования, материалом и инструментом.
«AAA-AAA» разворачивает тот же импульс, что и «Освобождая голос», но между двумя людьми.
От крика как предельного телесного действия и ритуала — к крику как политическому жесту.
Гина Бёрч. «3 минуты крика». 1977 г. Видеоинсталляция. Кадр из фильма
Крик в фильме Бёрч производится намеренно на камеру и обращен к зрителю, что принципиально отличает работу от венского акционизма, поскольку имеет адресата. Гина на протяжении всей плёнки смотрит в камеру и пронзительно кричит, формируя этим высказывание.
Её работа создавалась в политическом пространстве, в котором был пик панк-движения и второй волны феминизма. Своим актом она демонстрирует отказ от молчания, которого общество ожидало от женщины.
От крика как политического жеста, адресованного зрителю напрямую, — к крику как бесконечной петле, из которой нет выхода.
Брюс Науман. «Пытки клоуна». 1987 г. Видеоинсталляция
«Пытки клоуна» — четырёхканальная видеоинсталляция. В центральном фрагменте клоун непрерывно кричит слово «нет», прыгая, брыкаясь и катаясь по полу.
Крик здесь существует принципиально иначе, чем во всём предыдущем материале главы. Науман использует повторение, чтобы лишить язык смысла и превратить его в абстрактный звуковой паттерн.
Науман исследует ощущение беспомощности, которое возникает от повторения и замкнутости. При этом пытке подвергается не только клоун, но и зритель, вынужденный оставаться в пространстве этого бесконечного крика.
Если у Наумана повторение разрушает крик, то у Виолы оно его трансформирует.
Билл Виола. Anthem. 1983 г. Кадры из видео
«Anthem» строится вокруг пронзительного крика одиннадцатилетней девочки. Исходный крик длится всего несколько секунд, но Виола растягивает его и сдвигает по частоте, создавая из него гамму, которая становится звуковой основой всего произведения длиной в одиннадцать с половиной минут.
Крик здесь, трансформируясь, становится материалом. Виола сопоставляет растянутый звук крика с образами современного американского материализма: нефтяные насосы, бьющееся сердце, машины на шоссе, хирургические инструменты. Крик девочки становится организующим принципом, через который всё это связывается воедино.
Крик здесь — не индивидуальный жест и не политическое высказывание, а первобытный звук, который видеоарт способен растянуть, преобразовать и сделать слышимым по-новому.
На протяжении третьей главы крик последовательно меняет носителя и форму. В акционизме и перформансе он существует только в момент совершения. В феминистском искусстве становится политическим жестом, направленным против молчания. В видеоарте превращается в материал, повторяется до абсурда или растягивается.
Это отличает третью главу от предыдущих: крик больше не замкнут в произведении, а становится событием между художником и зрителем.
Заключение
На протяжении рассматриваемого периода мотив крика в искусстве последовательно трансформируется под влиянием исторических событий, роли искусства и положения человека.
В конце XIX — первой половине XX века крик существует как изображение, фиксируя внутреннее состояние или внешнее событие и сохраняя при этом человека как носителя переживания. В 1940–1950-е годы этот субъект оказывается под вопросом. Крик растворяется в материи, замыкается в изолированном пространстве или превращается в первобытный довербальный импульс. Во второй половине XX века он окончательно покидает пространство изображения и переходит в действие.
Эта траектория показывает, что мотив крика является индикатором изменений самого художественного высказывания. Крик остаётся одной из тех форм, которую искусство не способно полностью закрепить. В условиях исторических потрясений он каждый раз возвращается в иной форме и с иным содержанием.
Stańska Z. «The Mysterious Road of The Scream by Edvard Munch» // DailyArt Magazine. URL: https://www.dailyartmagazine.com/the-mysterious-road-of-the-scream-by-edvard-munch/ (дата обращения: 04.04.2026).
«Edvard Munch: The Scream» // Pressbooks. URL: https://uen.pressbooks.pub/arth2720/chapter/edvard-munch-the-scream/ (дата обращения: 04.04.2026).
Поликовский А. «Сны и явь Макса Бекмана» // syg.ma. URL: https://syg.ma/@alieksey-polikovskii/sny-i-iav-maksa-biekmana (дата обращения: 04.04.2026).
Beckmann M. The Night // Städel Museum Digital Collection. URL: https://sammlung.staedelmuseum.de/en/work/the-night-3 (дата обращения: 04.04.2026).
Шарп Ингрид Свидетельствуя о Первой мировой: цикл «Война» Кэте Кольвиц (1922-1923) // Вестник Балтийского федерального университета им. И. Канта. Серия: Гуманитарные и общественные науки. 2014. № 12. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/svidetelstvuya-o-pervoy-mirovoy-tsikl-voyna-kete-kolvits-1922-1923 (дата обращения: 04.04.2026).
Даниил Житенев Война и смерть глазами Отто Дикса // Археология русской смерти. 2015. № 1. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/voyna-i-smert-glazami-otto-diksa (дата обращения: 04.04.2026).
Паршуков А. «Герника Пикассо: история всеобщей боли» // syg.ma. URL: https://syg.ma/@andriei-parshukov/giernika-pikasso-istoriia-vsieobshchiei-boli (дата обращения: 04.04.2026).
Picasso P. Weeping Woman I // The Art Institute of Chicago. URL: https://www.artic.edu/artworks/135430/weeping-woman-i (дата обращения: 04.04.2026).
Ли Хун Сук Экзистенциальные вопросы во французском послевоенном искусстве: Вторая мировая война как культурная травма // Вестник Московского университета. Серия 8. История. 2017. № 3. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ekzistentsialnye-voprosy-vo-frantsuzskom-poslevoennom-iskusstve-vtoraya-mirovaya-voyna-kak-kulturnaya-travma (дата обращения: 05.04.2026).
«Alberto Giacometti» // Musée national des beaux-arts du Québec. URL: https://www.mnbaq.org/en/programming/exhibitions/alberto-giacometti (дата обращения: 05.04.2026).
Karel Appel Foundation. Karel Appel: Chronology. URL: https://karelappelfoundation.com/karel-appel/chronology (дата обращения: 07.05.2026).
Appel K. Vragende Kinderen (Questioning Children) // Stedelijk Museum Amsterdam. URL: https://www.stedelijk.nl/en/collection/2800-karel-appel-vragende-kinderen (дата обращения: 07.05.2026).
«Anatomy of an Artwork: Head VI, 1949 by Francis Bacon» // Phaidon. URL: https://www.phaidon.com/en-eu/blogs/stories/anatomy-of-an-artwork-head-vi-1949-by-francis-bacon (дата обращения: 05.04.2026).
«Francis Bacon: Papal Portraits 1953» // Francis Bacon. URL: https://www.francis-bacon.com/bacons-world/exhibitions/francis-bacon-papal-portraits-1953 (дата обращения: 05.04.2026).
«The Orgies Mysteries Theatre» // Nitsch Foundation. URL: https://www.nitsch-foundation.com/en/the-orgies-mysteries-theatre/ (дата обращения: 13.04.2026).
«Hermann Nitsch: Das Orgien Mysterien Theater» // My Art Guides. URL: https://myartguides.com/exhibitions/palermo/hermann-nitsch-das-orgien-mysterien-theater/ (дата обращения: 13.04.2026).
Brus G. Zerreißprobe // Meer.com. URL: https://www.meer.com/en/78291-gunter-brus (дата обращения: 07.05.2026).
Оно Й. «Voice Piece for Soprano» // Imagine Peace. URL: https://www.imaginepeace.com/archives/11543 (дата обращения: 13.04.2026).
Viola B. Anthem // Electronic Arts Intermix. URL: https://www.eai.org/titles/anthem (дата обращения: 07.05.2026).
Мунк Э. «The Scream» [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Scream.jpg (дата обращения: 03.04.2026).
Бекман М. «Self-Portrait» [Электронный ресурс] // WikiArt. URL: https://www.wikiart.org/ru/maks-bekman/self-portrait-1901 (дата обращения: 04.04.2026).
Бекман М. «Ночь», 1918–1919 // Wikimedia Commons. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:The_Night_by_Max_Beckmann (дата обращения: 04.05.2026).
Кольвиц К. «Nie wieder Krieg» [Электронный ресурс] // Wikimedia Commons. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:K%C3%A4the_Kollwitz_(1867-1945), Plakat%C2%BBNie_wieder_Krieg%C2%AB, _1924.jpg (дата обращения: 04.04.2026).
Dix O. «Wounded Man (Autumn 1916, Bapaume)» [Электронный ресурс] // The Museum of Modern Art. URL: https://www.moma.org/collection/works/87725 (дата обращения: 04.04.2026).
Пикассо П. «Guernica» [Электронный ресурс] // Artchive. URL: https://artchive.ru/pablopicasso/works/196233~Gernika (дата обращения: 04.04.2026).
Пикассо П. «Плачущая женщина» [Электронный ресурс] // Artchive. URL: https://artchive.ru/pablopicasso/works/196424~Plachuschaja_zhenschina (дата обращения: 04.04.2026).
Дали С. «Le visage de la guerre», 1940 // Museum Boijmans Van Beuningen. URL: https://www.boijmans.nl/en/collection/artworks/4058/le-visage-de-la-guerre (дата обращения: 05.05.2026).
Фотрие Ж. «Head of a Hostage No. 14» (из серии «Заложники»), 1943–1945 // The Museum of Contemporary Art Los Angeles. URL: https://www.moca.org/collection/work/head-of-a-hostage-no (дата обращения: 05.04.2026).
Фотрие Ж. «Tête d’otage» (из серии «Заложники»), 1944–1945 // Centre Pompidou. URL: https://www.centrepompidou.fr/en/ressources/oeuvre/c6b98Ez (дата обращения: 05.04.2026).
Джакометти А. «Нос», 1947–1949 // Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк. URL: https://www.guggenheim.org/artwork/1425 (дата обращения: 05.05.2026).
Джакометти А. «Head on a Rod», 1947 // The Museum of Modern Art. URL: https://www.moma.org/collection/works/81632 (дата обращения: 05.04.2026).
Appel K. Questioning Children // Tate. URL: https://www.tate.org.uk/art/artworks/appel-questioning-children-t04158 (дата обращения: 07.05.2026).
Appel K. Hip, Hip, Hoorah! // Tate. URL: https://www.tate.org.uk/art/artworks/appel-hip-hip-hoorah-t05077 (дата обращения: 07.05.2026).
Appel K. People, Birds and Sun // Tate. URL: https://www.tate.org.uk/art/artworks/appel-people-birds-and-sun-t04163 (дата обращения: 07.05.2026).
Бэкон Ф. «Head VI», 1949 // Wikipedia: The Free Encyclopedia. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Head_VI (дата обращения: 05.04.2026).
Бэкон Ф. «Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X», 1953 // WikiArt. URL: https://www.wikiart.org/ru/frensis-bekon/etyud-po-velaskesu-portret-papy-innokentiya-x-1953 (дата обращения: 05.04.2026).
Бэкон Ф. «Figure with Meat», 1954 // The Art Institute of Chicago. URL: https://www.artic.edu/artworks/4884/figure-with-meat (дата обращения: 05.04.2026).«Pieza de voz para soprano» // Historia Arte. URL: https://historia-arte.com/obras/pieza-de-voz-para-soprano (дата обращения: 13.04.2026).
«Avant-garde artist Hermann Nitsch, known for his works of flesh, blood and viscera, dies at 83» // designboom. URL: https://www.designboom.com/art/avant-garde-artist-hermann-nitsch-flesh-blood-viscera-dies-84-04-19-2022/ (дата обращения: 13.04.2026).
Brus G. Zerreißprobe // Albertina Sammlungen Online. URL: https://sammlungenonline.albertina.at/objects/560892/gunter-brus-zerreissprobe (дата обращения: 07.05.2026).
Ono Y. Voice Piece for Soprano // Tang Teaching Museum, Skidmore College. URL: https://tang.skidmore.edu/exhibitions/55-elevator-music-23-yoko-ono-listen (дата обращения: 07.05.2026).
Абрамович М. Freeing the Voice // Irish Museum of Modern Art. URL: https://imma.ie/collection/freeing-the-voice/ (дата обращения: 05.05.2026).
«Ulay» // Marina Abramović. URL: https://www.marinaabramovic.com/ullay.html (дата обращения: 13.04.2026).
Birch G. 3 Minute Scream // Gina Birch. URL: https://www.ginabirchpainting.com/3-minute-scream/00p9bsko3ag6wwmj5dz53hbj6eqrui (дата обращения: 07.05.2026).
Nauman B. Clown Torture // The Art Institute of Chicago. URL: https://www.artic.edu/artworks/146989/clown-torture (дата обращения: 07.05.2026).
Viola B. Anthem // Centre Pompidou. URL: https://www.centrepompidou.fr/en/ressources/oeuvre/cR5R4Rp (дата обращения: 07.05.2026).