Множественность образов в творчестве Рене Магритта и их восприятие зрителя

В прошлом модуле я уже начала работать с этой темой и рассматривала картины Рене Магритта, созданные до 1940 года (работу можно посмотреть по ссылке ниже) Этот этап был посвящён раннему периоду его творчества, когда у художника формировался собственный визуальный язык. Я изучала его основные приёмы, повторяющиеся символы и образы, а также проводила опросы и личные интервью со зрителями. На основе их ответов я создавала мудборды, которые показывали, как разные люди воспринимают одни и те же картины.

В результате стало видно, что зрители редко приходят к одному общему смыслу. Одни и те же мотивы у Магритта вызывали совершенно разные ассоциации: у кого-то — тревогу и страх, у кого-то — воспоминания, у кого-то — связь с фильмами, рекламой, религией или личными историями. Поэтому в этом модуле я продолжаю исследование и рассматриваю уже более поздние работы художника, созданные после 1940 года. Мне важно понять, сохраняется ли эта множественность интерпретаций в зрелом периоде его творчества и как меняется восприятие его образов со временем.

В визуальную базу входят две равноправные части:

1. Картины Рене Магритта, созданные после 1940 года. В этот период художник работает с уже сформированной системой образов и приёмов, постепенно изменяя их визуальную подачу, масштаб и сочетания. Отбор произведений основан на их способности вызывать неоднозначное восприятие и демонстрировать, как привычные мотивы могут приобретать новые значения в разных контекстах.
2. Мудборды зрителей для сопоставления с картинами, отражающие субъективное восприятие. (подробно см. «Методология сбора информации для создания мудбордов»).

Работа выстроена от общего к частному. Сначала идёт концепция и отсылка к 1 части исследования, где я поясняю, почему выбрана тема, формулирую ключевой вопрос и гипотезу, описываю методологию работы: какие источники использую, как собираю ответы респондентов и по какому принципу делаю мудборды.

Далее следует теоретический блок. В него входят основные приёмы живописи Рене Магритта и раздел про повторяющиеся символы в его работах. Эти части нужны, чтобы у читателя была единая опорная система мотивов и приёмов, к которой я буду возвращаться в анализе.

Основная часть — сравнительный разбор. Для каждой работы используется одна и та же структура:

1. картина Рене Магритта;
2. мудборд по ответам зрителей;
3. комментарий, где я сопоставляю изображение и ассоциации респондентов, фиксирую повторы мотивов и различия в интерпретациях, а так же комментарии самого художника и искусствоведов

Завершает работу заключение.

В исследовании использовались несколько групп текстовых источников.

1. Историко-биографические материалы про Рене Магритта. Они уточняют личные обстоятельства, биографию и показывают события, которые повлияли на становление его творческого пути.
2. Искусствоведческие книги и статьи в которых подробно анализируются его картины, приёмы, образы, книги. (сюрреализм и искусство XX века, современное искусство и академические статьи)
3. Электронные ресурсы музеев и галерей, в которых опубликованы статьи о выставках, где были работы Рене Магритта.

Ключевой вопрос: «Как зрители, критики и сам Магритт интерпретировали одни и те же образы и символы в его картинах, и показывает ли расхождение этих интерпретаций, что художник сознательно строил свои работы как визуальные загадки без однозначного ответа?»

Из этого вопроса вытекает гипотеза, которую я планирую подтвердить в исследовании:

Рене Магритт специально выстраивал свои картины так, чтобы у зрителя не появлялось одного «правильного» ответа. Это видно по тому, насколько по-разному одни и те же символы интерпретируют обычные зрители, искусствоведы и сам художник в своих письмах и комментариях. При этом со временем восприятие его работ тоже менялось: картины до 1940-х и после зрители и критики считывали уже по-другому.

Из-за этого множественность интерпретаций у Магритта — не случайность и не «непонятность ради непонятности», а его осознанный художественный приём. Художник специально создаёт образы, которые каждый человек достраивает через собственный опыт, ассоциации и визуальную память. Поэтому восприятие картин Магритта превращается не в поиск одного ответа, а в постоянный диалог между работой и зрителем.

На этапе подготовки я создала подборку из 53 картин Рене Магритта, созданных после 1940 года. Картины показывались респондентам без названий и авторских комментариев, чтобы получить спонтанные реакции, не скованные известными интерпретациями. Каждому участнику предлагалось ответить на пять вопросов: что он видит на картине, про что она по его мнению, какие эмоции вызывает, с чем ассоциируется и в чём видит её главную «загадку».

Интервью проходили в формате личных встреч продолжительностью 45 минут — 1 час. Я проводила их с людьми разного возраста (18–65 лет), профессионального бэкграунда (дизайнеры, психологи, преподаватели, программисты, студенты) и разным опытом знакомства с современным искусством. Все ответы записывались в формате комментариев в фигме и позже анализировались на предмет повторяющихся образов, ассоциаций.

Всего было проведено 24 интервью. На основе анализа ответов для каждой картины создавался визуальный мудборд — подборка, включающая наиболее часто повторяющиеся элементы: цвета, образы, эмоции и словесные ассоциации.

В итоговую часть исследования вошло 28 работ из 53. Сокращение произошло потому, что люди не могли ответить на вопросы по поводу некоторых картин и некоторые мудборды просто не сложились.

• перемещение (displacement) — когда предмет оказывается не в привычном контексте; • удвоение (doubling) — когда образ повторяется или зеркалится; • метаморфоза (metamorphosis) — превращение одного объекта в другой; • неожиданное соседство (juxtapositions) — когда рядом оказываются вещи, которые обычно не связаны; • неправильное именование (misnaming) — когда подпись не совпадает с изображением; • видения в полусне (visions in half-waking states) — сцены, создающие ощущение сна или нереальности.

Мужчина в котелке У Магритта много раз появляется один и тот же герой — мужчина в пальто и котелке. Исследователи пишут, что в Бельгии начала XX века котелок был обычной шляпой городского «среднего класса». Поэтому персонаж выглядит как самый обычный прохожий. Художник специально делает его таким, чтобы он не был похож на конкретного человека. Это скорее обобщённый образ, маска. Зрители часто говорят, что это «любой человек», а не портрет.

Камни, скалы и петрификация С 1950-х годов Магритт часто изображает камни, скалы и окаменевшие фигуры. Искусствоведы пишут, что такие работы создают ощущение неподвижности, застывшего времени и странного покоя. Сам Магритт говорил: «Безразличие камней равносильно несуществованию». Иногда художник нарушает законы природы и заставляет огромные скалы парить в воздухе, из-за чего привычный мир начинает выглядеть нестабильным и сюрреалистичным.

Яблоко Яблоко — один из самых известных образов Магритта. Чаще всего оно появляется там, где ему «не место»: закрывает лицо человека, становится слишком большим или висит в воздухе как отдельный объект. Сам Магритт говорил, что его интересовало скрытое — то, что видимое мешает увидеть полностью. Поэтому яблоко у него работает как своеобразная преграда для взгляда. Зритель видит человека, но не может увидеть его до конца. Из-за этого обычный предмет начинает восприниматься странно и тревожно.

Человек с закрытым лицом У Магритта часто появляются фигуры, у которых закрыто лицо. Тело и одежда хорошо читаются, по позе и силуэту мы понимаем, кто перед нами — мужчина, женщина, пара. Но самое главное место для «узнавания» человека — лицо — художник специально прячет. Из-за этого зритель не может до конца понять эмоции и характер героя, не может «считать» его как привычный портрет. Такой приём создаёт дистанцию и ощущение недосказанности: вроде всё видно, но главное остаётся закрытым.

Занавес, кулисы, рамки У Магритта очень часто есть занавесы, кулисы, окна и рамы. С их помощью он как будто напоминает зрителю: перед нами не «настоящий» мир, а картинка или сцена. Когда внутри одной картины появляется ещё одна рама или занавес, создаётся эффект второй картинки внутри первой. Пространство начинает выглядеть как выставка или театр. Так Магритт показывает, что любой вид можно оформить как экспозицию, а граница между реальностью и изображением всегда условная.

Занавес, кулисы, рамки У Магритта очень часто есть занавесы, кулисы, окна и рамы. С их помощью он как будто напоминает зрителю: перед нами не «настоящий» мир, а картинка или сцена. Когда внутри одной картины появляется ещё одна рама или занавес, создаётся эффект второй картинки внутри первой. Пространство начинает выглядеть как выставка или театр. Так Магритт показывает, что любой вид можно оформить как экспозицию, а граница между реальностью и изображением всегда условная.

Сам Магритт писал эту картину в 1943 году, во время своего «солнечного периода», когда он пытался уйти от мрачности военного времени. В одном из комментариев художник говорил: «Гораздо легче терроризировать, чем очаровывать. Я живу в очень неприятном мире из-за его привычного уродства».

Исследователи связывают образ мужчины в маске с Фантомасом — героем французских криминальных романов, которым Магритт увлекался. Kathleen Rooney в тексте Le Retour de Flamme пишет, что художник изобразил «Фантомаса без оружия»: вместо ножа у персонажа появляется роза, из-за чего он выглядит уже не как преступник, а скорее как загадочный мечтатель. Также известно, что картина была написана в Каркассоне, куда Магритт уехал во время войны. Поэтому образ человека в маске может ассоциироваться со скрытностью, побегом и желанием исчезнуть.

У зрителей эта картина вызывала очень разные ассоциации. Одни воспринимали героя как опасного человека — маньяка, преступника или кого-то, кто скрывает свою личность за маской. Другие, наоборот, видели в нём персонажа цирка, кабаре или театрального представления. Красно-оранжевый фон у многих ассоциировался с пожаром, взрывом и концом света, а саму огромную фигуру некоторые сравнивали с Гулливером среди маленького города. При этом роза в руке героя выглядела странно и противоречиво на фоне всей тревожной атмосферы картины.

В письмах Полю Элюару Магритт писал о желании создавать более светлые и «очаровывающие» образы как противопоставление мрачности войны. Картина принадлежит к серии «картина в картине», которую Магритт разрабатывал на протяжении всей жизни. Объясняя эту идею, художник говорил: «Перед окном, видимым изнутри комнаты, я поместил картину, изображающую именно ту часть пейзажа, которую она закрывала. Для зрителя оно находилось одновременно и внутри комнаты — в картине — и снаружи — в реальном пейзаже. Критики отмечают, что граница между написанным пейзажем и „реальным“ фоном намеренно стёрта — зритель не может установить, где заканчивается изображение и начинается мир. Французские исследователи подчёркивают, что картина, созданная в самый тёмный момент войны, переводит взгляд из замкнутого пространства к панораме свободы: именно мольберт становится порталом между заточением и открытым миром.

Респонденты конечно сразу же обращали внимание на горы и деревянный мольберт. Но многие не понимали, где заканчивается настоящий пейзаж и начинается изображение внутри картины. Красная штора справа ассоциировалась с театром, сценой и кулисами. Будто перед зрителем какая-то постановка. В форме гор некоторые видели орла и связывали его с гербами и символикой власти. Кто-то сравнивал горы с айсбергом, где часть скрыта и нужно разгадать загадку. Так же возникали ассоциации с гипсом, мелом и декорациями, картина казалась им искусственной и ненастоящей. Другие воспринимали её как образ путешествия, свободы и поиска себя, кто-то даже сказал что это вайб Виктории Бонни.

К 1945 году Магритт уже возвращается к своему привычному сюрреалистическому стилю после «солнечного периода». В это время художник вместе с бельгийскими сюрреалистами писал о желании создавать образы, которые смогут вернуть человеку чувство свободы и удовольствия.

Исследователи отмечают, что в этой картине Магритт специально делает пространство странным и нестабильным. Сайт RenéMagritte.org пишет, что главное здесь — столкновение внутреннего и внешнего мира. Matteson Art обращает внимание на окна: одно из них будто смещено и нарушает нормальную логику комнаты. Из-за этого зритель не до конца понимает, настоящее это пространство или театральная декорация.

Внимание респондентов сразу привлекли две странные фигуры в мантиях. Кому-то они напоминали шахматные фигуры, древнегреческих философов или античные статуи, а кому-то — чайники, вазы или персонажей из Plants vs. Zombies. Само пространство комнаты сравнивали с библиотекой, каютой корабля или сценой театра. Красные мантии ассоциировались с бархатом и шёлком, поэтому картина многим казалась постановкой или странным спектаклем. У части зрителей появлялись ассоциации с сектой или тайным обществом, потому что персонажи выглядят одинаково и будто молча наблюдают друг за другом.

Куратор SFMOMA Кейтлин Хаскелл пишет, что в работах этого периода Магритт специально использует более мягкие цвета и чувственные образы, но при этом сохраняет ощущение странности и тревоги. Исследователь Алекс Живкович отмечает, что такие картины одновременно выглядят красивыми и немного искусственными — зритель до конца не понимает, это искренний образ красоты или его ироничная имитация.

На этой картине изображены три обнажённые девушки с длинными светлыми волосами. У многих респондентов сразу появлялись ассоциации со сказками и мифами. Кто-то вспоминал фразу «три девицы под окном пряли поздно вечерком», другие сравнивали девушек с «Рождением Венеры», русалками или сказочными героинями. Из-за длинных волос зрители вспоминали Рапунцель, рекламу шампуня и косметики. Появлялись ассоциации с уходом за собой, нежностью, розовым кварцем и «женской» эстетикой. Лягушка у одной из девушек вызывала ассоциации с «Царевной-лягушкой» и превращением.

При этом реакции сильно различались. Одни зрители говорили про невинность, чистоту и романтизированный образ женственности. Другие, наоборот, видели в картине тему искушения, «запретного плода» и сексуализацию женского тела. Из-за мягкого света, розовых оттенков и почти светящейся кожи сцена многим казалась нереальной — будто это не настоящие люди, а специально созданный идеализированный образ.

Название картины отсылает к произведению маркиза де Сада «Философия в будуаре», где затрагиваются темы желания, свободы и сексуальности. В этой работе Магритт создаёт тревожный женский образ через предметы одежды: вместо полноценной фигуры зритель видит пустую ночную рубашку, туфли и отдельные части тела. Из-за этого женщина выглядит одновременно присутствующей и отсутствующей. Ряд исследователей также связывает образ пустой рубашки с биографией художника: после смерти матери Магритта её тело нашли в реке с тканью, закрывавшей лицо.

На этой картине изображена ночнушка или домашнее платье, висящее на вешалке. Вместо ног у платья — женские ступни в туфлях на каблуках, а само тело будто одновременно присутствует и отсутствует. Из-за этого у многих зрителей появлялось ощущение манекена или пустой оболочки человека.

У части респондентов картина ассоциировалась с будуаром, гримёркой или гардеробной. Появлялись образы театра, кабаре, сцены и масок, как будто перед нами костюм, который кто-то только что снял после выступления. Деревянная стена и сама обстановка у некоторых вызывали ассоциации с квартирой Майи Плисецкой и образом балерины, закулисья. Другие зрители воспринимали работу более тревожно: говорили про сексуализацию женского тела, проституцию, искусственную женственность и «идеальный» женский образ, существующий только как объект взгляда. У части респондентов появлялось и более личное прочтение: кто-то сравнивал образ с Маргаритой из «Мастера и Маргариты», а кто-то видел в пустом платье девушку с расстройством пищевого поведения, которая воспринимает своё тело как тяжёлый груз.

В этой работе Магритт собирает фигуру персонажа из отдельных символов и предметов — ключа, бокала, птицы и трубки, которые часто появляются и в других его картинах. Искусствоведы Дэвид Сильвестр и Сара Уитфилд отмечают, что художник специально соединяет обычные предметы в непривычных комбинациях, из-за чего они теряют свой привычный смысл и начинают выглядеть странно и тревожно.

На этой картине изображён сидящий мужчина в красном плаще и соломенной шляпе. Вместо лица и тела у него белая поверхность с разными символами: ключом, бокалом, птицей и трубкой. В руке он держит странный предмет, который одни воспринимали как подсвечник, другие — как украшение из бусин или магический предмет.

Кто-то видел здесь Карабаса-Барабаса, волшебника или шамана, кто-то — пастуха, странника или даже Иисуса. Кто-то сравнил фигуру с Ван Гогом из-за соломенной шляпы и образа одинокого человека. Также появлялись ассоциации с фокусником или героем квеста, который хранит какую-то загадку. Фон картины напоминил заставку Windows, а белые арки на заднем плане сравнивали с пространствами из сериала «Игра в кальмара».

Картина отсылает к теме скрытого лица и невозможностью до конца понять человека, которая появляется во многих картинах Магритта. Галерея M.S. Rau пишет, что художника постоянно интересовало противостояние видимого и скрытого, поэтому в его работах лица часто закрыты масками, тканью или другими предметами. Магритт говорил, что его картины не скрывают смысл, а создают ощущение загадки, из-за которого зритель всё равно пытается найти им объяснение.

Ассоциации зрителей разошлись и девушку все интерпретировали по-разному. Из-за длинных волос многим картина напоминала сказки, мультфильмы и даже рекламу шампуня. Кому-то она напоминала Русалочку, Рапунцель, девушку легкого пведения. У некоторых девушка ассоциировалась с образом «идеальной картинки» из соцсетей (кому-то напомнило фигуру Насти Мироновой)

Маска на лице создаёт ощущение сна и оторванности от реальности. Отмечали ассоциации с ночными кошмарами, лунатизмом и человеком, который будто не хочет видеть происходящее вокруг. Кто-то обращал внимание на хлеб и стакан воды, поэтому сцена напоминала простую жизнь или даже библейский сюжет. Белая фигура на фоне у некоторых ассоциировалась с призраком. Также появлялись ассоциации с театром, маскарадом и персонажами, скрывающими своё настоящее лицо.

«Цицерон» написан в 1947 году и относится к позднему периоду Магритта. Название картины отсылает к древнеримскому философу и оратору Цицерону. Исследователи отмечают, что Магритта интересовала не только философия, но и сама связь между словом, образом и предметом. В блоге To the Land of Dreams фигура персонажа интерпретируется как человек с «огнём речи»: поэтому вместо головы у него появляется пушка с пламенем. Также фигуры в работах Магритта этого периода иногда сравнивают с проводниками или «чичероне», которые вводят зрителя в странный и нелогичный мир сюрреализма.

На этой картине изображены странные фигуры без лиц, у которых вместо головы пушка или рупор. Из одной пушки вырывается огонь, а в руке персонаж держит дома, похожие на старые пятиэтажки, хрущёвки или даже избушку на курьих ножках. У многих зрителей сразу появлялись ассоциации с войной, диктаторами, армией и насилием. Кто-то видел здесь революцию, военного командира, короля или армию Наполеона. Из-за одинаковых фигур у части респондентов возникали ассоциации с сектантами или участниками какого-то тайного собрания.

Появлялись и более странные ассоциации. Кто-то вспоминал Plants vs. Zombies из-за формы пушек, кто-то видел зажигалку, кубок или подсвечник. Отдельно зрители обращали внимание на человеческую руку — на фоне остальных механических объектов она выглядела слишком живой и даже немного пугающей. Облака и яркий фон у части респондентов, наоборот, вызывали ощущение театральности или искусственной декорации.

«Эллипс» написан в 1948 году и относится к так называемому «вашскому периоду» Магритта — самому странному и провокационному этапу его творчества. Искусствовед Бернар Маркаде писал, что в этот период Магритт специально отказывался от «красивой» живописи и делал работы грубыми, карикатурными и почти абсурдными. Луи Скютенер связывал «Эллипс» с образами из старых детских журналов и комиксов начала XX века. Сам Магритт позже называл эти картины «живописью проклятого периода».

На этой картине изображён странный зелёный персонаж в клетчатом пиджаке и котелке. Больше всего зрителям он напоминал Пиноккио или Буратино из-за длинного носа. У кого-то появлялись ассоциации со Шреком, клоуном или пластилиновым персонажем. Сам герой выглядел будто ненастоящим — как игрушка, марионетка или персонаж мультфильма.

Нос персонажа ассоциировался с нём дудочкой, подзорной трубой, ключом или даже пилоном. Глаза сравнивали с камерами видеонаблюдения, глазами робота и мармеладками. Дополнительный глаз на котелке делал персонажа ещё более странным и немного криповым. Клетчатый пиджак у некоторых ассоциировался с Burberry, а полоски на груди с трещоткой. Зелёный цвет напоминал зрителям бутылку, монстров или героев мультфильмов и игр. У части респондентов открытый рот и длинный нос вообще вызвали ассоциации с корейскими игровыми шоу, где нужно дуть в трубку с тараканом.

Название картины отсылает к одноимённой работе Джорджо де Кирико, которая сильно повлияла на Магритта. Исследователь Matteson Art пишет, что в этот период художник работал с образами из «Песен Мальдорора» Лотреамона и создавал странных гибридных существ — например, рыб с человеческими ногами. Именно поэтому фигуры в этой работе выглядят одновременно человеческими, рыбьими и почти каменными. Artchive описывает картину как сцену с двумя фигурами на берегу моря, чьи головы напоминают рыб или странные шлемы, а на горизонте виднеется корабль.

На этой картине зрители чаще всего видели двух рыб, которые будто превратились в камень. У некоторых появлялись ассоциации с русалкой и рыбаком, которого она заколдовала, поэтому они вместе стали какими-то морскими существами. Другие сравнивали фигуры с окаменелостями, древними статуями или существами со дна океана. Из-за моря и волн у части респондентов возникали ассоциации с цунами, апокалипсисом и затонувшим городом.

Корабль на фоне многие связывали с «Алыми парусами», путешествием или романтической историей. Кто-то видел в картине тему странной или невозможной любви — поэтому появлялись ассоциации с «рыбьей любовью», бесконечностью и отношениями, в которых люди будто теряют себя. Каменные фигуры у некоторых напоминали статуи с острова Пасхи, а сам пейзаж воспринимался как что-то далёкое, мистическое и немного тревожное.

Это одна из самых известных работ Магритта конца 1940-х. Christie’s пишет, что в этой картине художник возвращается к своему классическому сюрреалистическому стилю: обычные предметы соединяются так, что начинают выглядеть загадочно и тревожно одновременно. Клод Спак связывал эту работу с «Алисой в Стране чудес» Льюиса Кэрролла — в частности, со сценой, где Алиса находит маленькую дверь и попадает в другой мир. Дэвид Сильвестр также отмечал влияние Джорджо де Кирико и его метафизических пространств на подобные работы Магритта.

На этой картине изображено огромное дерево, внутри которого находятся освещённый дом, белый шар и открытые створки, похожие на шкаф или окно. У зрителей картина вызывала в основном сказочные и мистические ассоциации. Кто-то вспомнил из сказок Пушкина Лукоморье и дуб, кто-то видел волшебный лес, дупло или тайник внутри дерева. Белый шар у части респондентов ассоциировался с луной, а светящийся дом внутри дерева — с маяком или каким-то убежищем.

У некоторых зрителей дерево напоминало шкаф или кукольный домик. Из-за открытых створок появлялись ассоциации с театральной сценой и сказочным представлением, будто зритель подсматривает в другой мир. Кто-то сравнивал дом внутри дерева с макетом или миниатюрной хрущёвкой. Также появлялись ассоциации с феями, волшебными существами и fantasy-мирами, где лес выглядит живым и скрывает что-то внутри себя.

«Песня о фиалке» относится к серии картин Магритта, где люди и предметы будто превращаются в камень. Искусствовед Дэвид Сильвестр, исследователь творчества Магритта и автор его каталога-резоне, относил эту работу к серии «петрификаций» — картин, в которых художник специально делает людей и пространство неподвижными и окаменевшими. Сам Магритт говорил: «Безразличие камней равносильно несуществованию».

На картине изображены два мужчины в пальто и котелках, стоящие среди огромных камней. Всё пространство выглядит тяжёлым, серым и будто застывшим. У зрителей появлялись ассоциации с валунами, скалами, асфальтом и обломками. Кто-то сравнивал камни с грецким орехом или бетонными кусками после разрушений.

У части респондентов картина ассоциировалась с подземельями, шахтами, тоннелями и пещерами. Каменные формы воспринимались как руины древнего мира, остатки старой цивилизации или окаменевшие фигуры. Некоторым композиция напоминала терракотовую армию, памятники или разрушенную архитектуру. Также у зрителей появлялось ощущение тяжести, неподвижности и пространства, в котором будто остановилось время.

«Ящик Пандоры» хранится в Yale University Art Gallery. Это одна из немногих картин Магритта, про которую сохранился прямой комментарий художника. Магритт писал: «Присутствие розы рядом с прохожим означает, что куда бы судьба ни вела человека, его всегда защищает частица красоты». Искусствоведы Yale University Art Gallery связывают название картины с мифом о Пандоре, которая открыла шкатулку и выпустила в мир все беды и несчастья. Картина была написана после войны и объединяет тревожную атмосферу с образом красоты и надежды.

У зрителей картина вызывала ассоциации с одиночеством, вечерним городом и меланхолией. Красное небо многие воспринимали как закат, пожар или тревожный фон после какой-то катастрофы. Белая роза у части респондентов ассоциировалась с кладбищем, памятью или прощанием, а у других — наоборот, с романтикой, любовными письмами и французским кино.

Некоторые сравнивали сцену с кадром из старого немого фильма. Мужчина в котелке, стоящий спиной к зрителю, выглядел как человек, который о чём-то молча думает или кого-то ждёт. Также появлялись ассоциации с Парижем, вечерними прогулками, мостами и ощущением человека, который остаётся один внутри большого города.

«Объяснение» — серия картин, которую Магритт создавал в начале 1950-х. На картине изображены обычные предметы: бутылка, морковь и странный объект, который соединяет их вместе. Искусствовед Дэвид Сильвестр отмечал, что художник специально соединял знакомые предметы в нелогичные комбинации, чтобы зритель по-новому посмотрел на обычные объекты.

Все респонденты видели что-то своё на этой картине. Кто-то видел здесь бутылку вина и морковь, как набор продуктов для супа или борща. Другие сравнивали странный объект справа с факелом, ракетой или бомбой. У части зрителей он ассоциировался с морковным соком или какой-то странной упаковкой напитка. Некоторые говорили, что картина похожа на современную арт-инсталляцию или объект с выставки современного искусства. Из-за бутылки и пейзажа появлялись ассоциации с отдыхом, винодельней или загородным домом с видом на горы.

«Личные ценности» — одна из самых известных картин Магритта про обычные предметы и их странное восприятие. Сам художник говорил, что изображает вещи так, чтобы они теряли своё привычное значение. Когда его дилер Александр Иолас увидел эту работу, Магритт объяснил, что расчёска и остальные предметы специально лишены своего «нормального» назначения и превращаются в странные объекты, вызывающие у зрителя растерянность. Исследователи SFMOMA отмечают, что Магритт намеренно нарушает привычные пропорции: огромные бытовые вещи заполняют комнату, а стены превращаются в небо с облаками. Из-за этого обычное пространство начинает выглядеть абсурдным и нереальным.

У респондентов картина часто ассоциировалась с советской квартирой, старой комнатой или пространством из детства. Огромная расчёска многим напоминала бабушкин гребень, а сама комната — детскую, гримёрку или кукольный домик. Некоторые сравнивали интерьер с игрой Sims 4 или настольной игрой «Барабашка», где обычные предметы становятся странными и смешными.

Также у зрителей появлялись ассоциации с музеем гигантских предметов или выставкой современного искусства. Из-за огромных объектов пространство казалось одновременно уютным и тревожным. У части респондентов возникало ощущение, будто привычные бытовые вещи внезапно стали чужими и начали жить по своим правилам.

«Голконда» — одна из самых известных работ Магритта, которая сейчас хранится в The Menil Collection. Сам Магритт объяснял картину так: «Поскольку в толпе не думают об отдельном человеке, мужчины одеты одинаково, как можно проще, чтобы указывать на толпу. Но что это всё значит? Значит ли это, что я вижу людей повсюду? Не совсем. Может быть, я помещаю людей туда, где их не ждут. Но ведь человек существует и на небе? Земля путешествует по небу, и человек вместе с ней. Что касается котелка — он не удивляет. Это головной убор, лишённый оригинальности. Человек в котелке — это просто средний класс в своей анонимности. И я его ношу. Я не стремлюсь выделяться».

Искусствоведы связывают картину с темой массовости и потери индивидуальности в современном городе. Чарли Эрскович писал, что Магритта интересовало, как изображения могут обманывать зрителя: люди на картине выглядят реальными, но на самом деле существуют только как повторяющиеся образы. Также исследователи отмечают, что «Голконда» могла быть вдохновлена фотографиями парашютистов времён Первой мировой войны — отсюда ощущение людей, будто зависших в воздухе.

У зрителей картина чаще всего вызывала ассоциации с офисной жизнью и одинаковостью людей. Мужчин в котелках сравнивали с офисными клерками, людьми из LinkedIn или пассажирами метро в час пик. Из-за одинаковой одежды и поз у части респондентов появлялись ассоциации с шахматными пешками, статистикой населения или системой, где человек становится просто частью массы. Некоторые воспринимали фигуры как дождь из людей или камера видеонаблюдения за городом. Также появлялись ассоциации с концертной толпой, рекламой плащей и тренчей, компьютерной графикой или городом из конструктора. При этом у многих картина вызывала чувство тревоги и абсурда — обычный городской пейзаж из-за бесконечного повторения одинаковых фигур начинал выглядеть нереалистично и даже немного пугающе.

«Империя света» — одна из самых известных серий Магритта, над которой он работал почти пятнадцать лет. Сам художник объяснял идею картины очень просто: он хотел соединить ночной пейзаж и дневное небо в одном изображении. Магритт говорил, что именно это сочетание вызывает чувство удивления и поэзии. Искусствовед Сандра Залман отмечала, что вся серия строится на ощущении двойственности и невозможности логически объяснить увиденное: зритель одновременно видит и день, и ночь.

Критики часто пишут, что в «Империи света» Магритт делает обычный городской пейзаж тревожным и странным без каких-либо фантастических объектов. Дом, деревья, фонарь и вода выглядят реалистично, но несоответствие между светлым небом и ночной улицей ломает привычное восприятие пространства.

Зрители видели здесь дом детства или старый загородный дом, другие сравнивали сцену с ведьминским или «вампирским» домом из фильмов и сказок. У части респондентов работа ассоциировалась с заброшенным местом, лагерем или домом из тревожного сна, с пряничным домиком или домиком из сказки. Многие сразу обращали внимание на главное противоречие картины — одновременно день и ночь. Из-за этого у зрителей возникали ассоциации с инь-янем, отражением в луже или какой-то ошибкой реальности. Небо выглядело спокойным и дневным, а сам дом — тёмным и почти пугающим.

Artchive отмечает, что в этой работе, как и во многих других картинах Магритта, человек остаётся недоступным для зрителя. Фигура показана со спины, поэтому невозможно понять ни эмоции героя, ни то, о чём он думает. Из-за этого обычный пейзаж начинает выглядеть странно и тревожно. Пространство тоже кажется нелогичным: открытое поле одновременно напоминает интерьер, потому что над ним будто нависает потолок с геометрическими ячейками.

Среди опрошенных людей, кто-то сравнивал пространство с первым испытанием из «Игры в кальмара», другие видели гольф-поле, аллею или территорию старого санатория. Потолок у многих ассоциировался с офисом, советскими подвесными потолками или даже аквариумом. Одинокий дом вдали напоминал дом детства или какое-то заброшенное место. Фигура мужчины у части респондентов вызывала ощущение одиночества, тревоги и отстранённости. Некоторые говорили, что персонаж выглядит потерянным или будто застывшим внутри странного пространства. Из-за пустого поля, серых цветов и закрытой композиции картина у многих ассоциировалась с грустью, изоляцией и ощущением, что человек оказался один внутри слишком большого и непонятного пластмассового мира.

Искусствовед Дэвид Сильвестр писал, что в работах 1950-х Магритт специально сталкивал между собой несочетаемые предметы, чтобы разрушить привычную логику восприятия. Исследователи также отмечают, что художник часто вдохновлялся туристическими открытками и сувенирами, поэтому многие его пейзажи выглядят как странное воспоминание о поездке или искусственно собранная декорация.

Пизанская башня у респондентов сразу ассоциировалась с путешествиями, Италией и туристическими фотографиями. Но странный объект рядом вызывал совершенно разные интерпретации. Кто-то видел в нём перо для письма с чернилами, кто-то — хвост животного, пипидастр, свечу или факел. У части зрителей форма напоминала детскую горку, площадку или даже ракету.

Из-за пустого пространства и слишком «идеального» пейзажа картина многим казалась ненастоящей. У некоторых появлялись ассоциации с макетом, выставкой современного искусства или игрой Minecraft. Кто-то сравнивал фон с пустыней, а само изображение — с открыткой или странным сном, где знакомые предметы соединяются в нелогичную композицию.

Американский критик Aesthetic Realism писал про эту работу, что хлеб на столе человек воспринимает как что-то обычное, но хлеб, который летает за окном, сразу превращается в событие. Интересно, что первые зрители картины тоже реагировали очень эмоционально. Друг Магритта Гарри Торчинер рассказывал, что его племянник сравнил буханки с подводными лодками или дирижаблями.

Само пространство за окном многим казалось странным и нереальным. Кто-то видел в летающем хлебе дирижабли, облака или воздушные шары. У некоторых появлялись ассоциации с военными годами, голодовкой и нехваткой еды. Из-за повторяющихся одинаковых форм часть зрителей вспоминала завод или конвейер по производству хлеба.Кто-то сравнивал его с тюрьмой или закрытым двором, а кто-то — со сном, где привычные предметы внезапно начинают вести себя нелогично.

Яблоко вообще было одним из главных и самых повторяющихся образов в его живописи. Сам Магритт объяснял это так: «Существует интерес к тому, что скрыто и что видимое нам не показывает. Этот интерес может принимать форму довольно острого чувства, своего рода конфликта между видимым скрытым и видимым присутствующим». Именно поэтому яблоко у него часто становится не просто фруктом, а чем-то странным, почти необъяснимым. Этот образ появляется и в других работах художника.

У многих респондентов картина вызывала ассоциации с рекламой Apple, упаковками яблочного сока или какими-то современными брендами. Огромное яблоко кто-то сравнивал с солнцем, дирижаблем или даже НЛО. Из-за масштаба оно уже воспринималось не как обычный предмет, а как отдельный объект, который будто нависает над человеком и пейзажем.Горный фон у части зрителей ассоциировался с путешествиями, туристическими открытками, обсерваториями или природными заповедниками. Кто-то вспоминал Великую китайскую стену или фантастические локации из игр вроде The Sims. Также появлялись ассоциации с химическими реагентами, колбами и научными экспериментами — в основном из-за яркого зелёного цвета яблока и немного «неестественной» атмосферы всей сцены.

На картине изображены три фигуры — птица, человек и рыба. Их часто воспринимают как символы трёх стихий: воздуха, земли и воды. Французский философский эссеист, анализируя эту картину, пишет: «Если орёл и рыба существуют лишь потому, что мы здесь, чтобы их увидеть, — прекращает ли наш мир существовать, если мы перестаём владеть сознанием о нём? И если таков наш единственный долг — иметь сознание о мире, не судя и не понимая его». Название картины — «présence d’esprit» — по-французски означает одновременно «присутствие духа» и «присутствие ума», создавая смысловую двусмысленность, типичную для Магритта: именно сознание, а не тело, делает возможным восприятие мира.

Разные респонденты видели здесь тему природы и цивилизации: человек стоит между рыбой и птицей как между двумя мирами. У некоторых работа ассоциировалась с тотемными животными, древними мифами или античными сюжетами. Появлялись сравнения с ангелом и демоном, вопросом «да или нет», внутренним выбором человека. Кто-то говорил про сон рыбака, пустыню, интровертность или ощущение человека, который просто стоит и наблюдает за миром. Из-за пустого пространства картина у многих вызывала чувство тишины, остановки времени и какой-то странной отстранённости.

Стефи Лангюи была женой Эмиля Лангюи — бельгийского куратора, искусствоведа и видного социалиста, боровшегося с нацистской оккупацией и занимавшегося репатриацией бельгийских произведений искусства, похищенных в годы Второй мировой войны. The History of Art пишет, что Магритт будто специально разрушает привычное представление о портрете: огромная перевёрнутая голова женщины нависает над пространством как декорация или отдельный мир, а маленькие мужские фигуры внизу выглядят почти потерянными рядом с ней

У многих зрителей лицо женщины сразу вызывало ассоциации с Мэрилин Монро или актрисами старого Голливуда — из-за яркого макияжа, укладки и почти «идеального» образа. При этом сама сцена воспринималась как декорация или театральная постановка. У части респондентов пространство ассоциировалось с красной комнатой из «Пятидесяти оттенков серого», странными павильонами или немым кино. Большой камень справа кто-то воспринимал как метеорит или огромный кусок скалы. Для кого-то он был похож на остров Джеймса Бонда в Таиланде. Арка и маленькие фигуры внизу напоминали зрителям античные храмы, сказочные домики или даже дупло. Некоторые говорили, что картина выглядит так, будто человек пытается найти другого человека, но между ними всё время остаётся какая-то дистанция.

Прямого комментария Магритта именно к этой картине не сохранилось. Однако в письмах к Фуко художник формулировал принцип, на котором она построена: только мысль способна к «подобию», воспроизводя то, что мир предлагает ей — то, что она видит, слышит и узнаёт.

Именно эту картину Мишель Фуко использовал для разработки одного из ключевых понятий своей философии. Фуко описывает «Представление» как «изображение части футбольного матча, увиденного с террасы, огороженной низкой стеной. Слева стена увенчана балюстрадой, и в образованном таким образом промежутке видна точно та же сцена, но в меньшем масштабе». Повторение стало центральным для понимания Фуко концепции «сходства» (similitude), которое Магритт использует вместо традиционного «подобия» (resemblance). Фуко противопоставляет их: «Подобие имеет „модель“ — первичный элемент, упорядочивающий всё менее верные копии. Сходство же развивается в сериях, не имеющих ни начала, ни конца. В одной и той же картине два образа, связанных отношением сходства, — этого достаточно, чтобы внешняя отсылка к модели через подобие оказалась нарушена, превращена в нечто плавающее и неопределённое».

У зрителей картина вызывала более бытовые ассоциации. Кто-то сравнивал композицию с зеркалом, копированием файлов или эффектом «картинки внутри картинки». Футбольное поле напоминало спортивную академию, школьный стадион или поле где-нибудь в Швейцарии. Каменная конструкция у части респондентов ассоциировалась с кирпичной стеной, балконом или старой террасой. Некоторые воспринимали игроков как людей-пешек или повторяющиеся фигуры внутри системы. Появлялись ассоциации с советскими дворами, детскими домами и старыми телевизионными трансляциями футбола. При этом многие отмечали, что картина выглядит спокойной и почти реалистичной, но из-за повторяющегося пространства всё равно создаёт ощущение странной визуальной ловушки.

Одна из самых известных работ Магритта и одновременно его своеобразный автопортрет. Картина была написана в 1964 году по просьбе близкого друга художника Гарри Торчинера. Магритт долго сомневался, стоит ли вообще писать собственное лицо, и в письме признавался, что автопортрет ставит перед ним проблему, которую он не уверен, что сможет решить. В итоге вместо обычного портрета появляется мужчина в котелке с яблоком, закрывающим лицо.

Сам Магритт объяснял эту работу так: «Всё, что мы видим, скрывает что-то другое: мы всегда хотим увидеть то, что скрыто тем, что мы видим». Художник специально строит композицию на конфликте между видимым и скрытым. Яблоко одновременно показывает и прячет человека. Магритт также говорил: «Наступает момент, когда одна видимая вещь мешает вам видеть другую». Искусствовед Дэвид Сильвестр отмечал, что, хотя Магритт не любил символические трактовки, его образы всё равно неизбежно начинают восприниматься как символы.

У зрителей картина вызывала очень современные ассоциации. Многие сравнивали закрытое лицо с Face ID, капчей, режимом инкогнито или анонимностью в интернете. У кого-то мужчина в котелке ассоциировался с маской Anonymous или образом человека, скрывающего свою личность. Некоторые респонденты говорили про слежку, цифровую идентификацию и ощущение, что современный человек всё время существует «без лица».

Яблоко у части зрителей ассоциировалось с Apple, рекламой технологий или просто знакомым массовым образом из поп-культуры. Появлялись и более философские интерпретации: кто-то видел здесь Иисуса, человека без личности или «среднего» человека среди толпы. Из-за одинакового костюма и котелка часть респондентов вспоминала людей-пешек, офисных работников или обезличенную массу. При этом многие отмечали, что именно закрытое лицо делает картину такой запоминающейся и тревожной одновременно.

В поздних работах Магритт всё чаще сводит человека к схеме: костюм, котелок, нейтральное лицо. Искусствоведы отмечают, что этот образ со временем стал почти знаком или символом — его можно было узнать даже по одному силуэту шляпы. Некоторые исследователи также связывают постоянное повторение человека в котелке с идеей повторения как признака внутренней травмы — темой, которую Магритт мог воспринимать через психоанализ Фрейда.

У зрителей картина вызывала ассоциации с NPC-персонажами, скинами из Roblox и вообще с какими-то шаблонными цифровыми людьми без индивидуальности. Кто-то сравнивал фигуру с человеком без головы или с персонажем, у которого «не прогрузилась» часть модели. Отдельно вспоминали магазин «Сударь» из-за костюма и образа «идеального мужчины в пиджаке». Парящее лицо и котелок ассоциировались с маской, призраком или багом в реальности. У части зрителей возникало ощущение незаконченной картины или эскиза, где элементы будто случайно разъехались по холсту. Некоторые говорили о раздвоении личности, потере идентичности или ощущении, что человек здесь существует отдельно от собственного образа.

По одной из версий, название связано с тем, что художник подарил картину музею Икселль в Брюсселе. Исследователи часто называют работу своеобразным поздним автопортретом Магритта.

Куратор Жюльен де Казабьянка писал, что в этой картине Магритт буквально собирает собственные мотивы вместе: силуэт человека в котелке, ночной дом, дневное небо, луна, каменная стена и знаменитый шар-колокол. Внутри фигуры художник помещает пейзаж, очень похожий на «Империю света», поэтому человек здесь превращается не в героя картины, а скорее в рамку для другого мира. Искусствоведы отмечают, что Магритт в поздних работах всё чаще делает тело «прозрачным» — не физическим объектом, а пространством для памяти, мысли или сна.

У зрителей картина вызывала ассоциации с человеком-загадкой или каким-то «пустым» персонажем, внутри которого спрятан целый отдельный мир. Многие вспоминали конец света, последние воспоминания перед смертью или ощущение финала. Дом с тёплым светом внутри фигуры казался кому-то образом памяти, детства или места, куда уже невозможно вернуться. Аллея и уходящая вдаль перспектива вызывали чувство конца пути и одиночества. Отдельно зрители снова обращали внимание на странный шар рядом с фигурой — для кого-то он выглядел как футуристический объект, для кого-то как часть какого-то механизма или символ сознания. Полумесяц внутри головы усиливал ощущение сна, внутреннего мира или мыслей человека. Несмотря на тревожность образа, у части зрителей картина всё равно вызывала чувство спокойствия и надежды — будто внутри этой тёмной фигуры всё ещё сохраняется свет.

Исследователи отмечают, что название «Век просвещения» здесь звучит почти иронично: эпоха Просвещения верила, что разум способен всё объяснить, а Магритт показывает образ, который вроде бы складывается в понятное лицо, но всё равно остаётся странным и неустойчивым.

У зрителей картина вызывала ассоциации с человеком, который буквально собирается по частям. Кто-то видел здесь распад личности или ощущение, будто тело и сознание больше не соединяются друг с другом. Воздушный шар многим напоминал душу, призрака или какой-то символ вознесения. У части зрителей появлялись даже религиозные ассоциации — образ Бога, духа или чего-то сверхчеловеческого. Некоторые сравнивали композицию с аватарками, конструкторами персонажей или программами, где лицо собирают из отдельных деталей. Каменная стена и пейзаж на фоне напоминали кому-то вид с Великой китайской стены или наблюдение за миром «снаружи».

Картины первого периода (1925–1940) часто интерпретировались через призму психоанализа, романтики, мистики и классического сюрреализма. Зрители говорили о снах, подсознании, травмах, невозможной любви. Работы второго периода (1940–1967) вызывали совсем другие ассоциации. Появились ссылки на современность: Face ID и анонимность в интернете, NPC-персонажи из видеоигр, корейские шоу, соцсети и образ идеальной жизни. Это подтверждает, что загадочность Магритта не статична. Его картины продолжают оставаться загадками, но загадками живыми — те, которые каждое новое время переопределяет заново в соответствии со своим культурным контекстом. Образы, созданные в середине XX века, остаются актуальными именно потому, что не имеют однозначного ответа.

Во второй части исследования я добавила новую ветвь анализа — непосредственные высказывания Магритта о его работах и критиков. И здесь обнаружилось интересное: часто авторское объяснение работы не совпадало с тем, как её читали критики и зрители.

Магритт это понимал и даже приветствовал. В письме к философу Мишелю Фуко он писал о том, что интерес его картин состоит именно в том, чтобы вызывать вопросы, а не предлагать ответы. Это признание показывает, что художник не просто случайно создавал двусмысленные образы — он их намеренно проектировал.

Один из самых интересных результатов исследования — это наблюдение того, как один и тот же символ (например, мужчина в котелке или яблоко) менял своё прочтение между двумя периодами.

В ранних работах котелок был знаком обезличенности, среднего класса, анонимности 1920–1930-х годов. В поздних работах он стал восприниматься как утратившая значение маска, как знак скрытости в цифровую эпоху. Облака и голубое небо, которые появляются почти в каждой картине, в первом периоде часто ассоциировались с романтикой, спокойствием, мечтой. Во втором периоде те же облака читались как заставка Windows, обои на стене, пустой фон повседневности. Это показывает, что символы —живые элементы, значение которых трансформируется в зависимости от исторического момента и опыта зрителя.

Гипотеза исследования подтвердилась. Магритт действительно специально создавал свои картины как визуальные загадки без одного «правильного» ответа. Разные интерпретаци это осознанный художественный приём. Это видно по тому, насколько по-разному одни и те же картины воспринимают зрители, искусствоведы и сам художник в своих комментариях и письмах.

Работы Магритта не дают готового смысла, а наоборот заставляют зрителя самому достраивать изображение через собственный опыт, ассоциации и визуальную память. Именно поэтому его картины до сих пор воспринимаются современно и продолжают вызывать новые интерпретации у разных поколений зрителей.

Магритт намеренно не оставляет разгадок к своим работам. И именно благодаря этой неоднозначности его картины превращаются не просто в изображение, а в диалог между художником и зрителем, где каждый человек всё равно увидит что-то своё.