Между ликом и портретом

1.Концепция 2.Парсуна 3.Иконы и прижизненные портреты 4.Стилизация картин под картины 5.Заключение 6.Источники

Иконопись и живопись прошли долгий путь развития этих видов. Если картина, особенно портретный жанр, стремительно изменялась под воздействием времени, новых философских течений и технологий, фиксируя изменчивую человеческую природу, то икона, напротив, старалась провести свои незыблемые каноны через века, сохраняя верность богословскому замыслу.

Смотря на итоги этого развития, иногда трудно сказать, что одно появилось из другого и это были вовсе не иконы появившееся из абстрактных картин. Как раз наоборот — именно живописные полотна начали свое отделение от иконописной традиции лишь в XVII веке, и ключевым звеном этого разрыва стала парсуна.

Не смотря на относительно короткий временной отрезок, если сравнивать со временем существовании иконы как вида искусства, светская картина сильно изменилась, разделившись на свои десятки и множества жанров, видов и стилей. Картина так сильно ушла от своего истока, что схожих черт с иконой, почти и не осталось.

Одно и то же лицо, написанное в разных системах, может разительно отличаться, и это неудивительно. Портрет фиксирует характер, возраст, настроение, личные особенности и даже мимолетные эмоции модели. Его задача это создать узнаваемый образ конкретного человека во всей его земной полноте.

Икона показывает очищенный архетип, лик вне возраста и плоти. Нимб, обратная перспектива, условный фон — все это работает не на сходство, а на присутствие и диалог со святым.

В этом исследовании совмещаются две реальности: взгляд художника, ищущего сходство, и взгляд богослова, ищущего идеал.

Я решила поделить данное исследование именно на такие части для того чтобы через возникновение показать формирование новой традиции изображения людей, я использовала сравнение портретов и икон одних и тех же людей, чтобы четко показать разницу между этими двумя видами изобразительного искусства, а так же показала через стилизации как живописные каноны и каноны иконописные соединяются на одном полотне, но не в конм случае не смешиваются. Глаз зрителя всегда может заметить их на картине.

Исходя из старых изображений дошедших до наших дней, изображение светских людей, портреты, не сильно отличались от икон, но в семнадцатом веке начали появляться парсуны

В парсунах сохранялись каноничность образов, статичность поз, плоскостное изображение, использование атрибутов и надписей для идентификации изображённого. Часто такие портреты писались на дереве темперными красками, как и иконы.

Художники уделяли больше внимания соблюдению изобразительных норм, но и пытались добиться сходства с оригиналом

Мы можем видеть интересное явление, которое не свойственно иконам, но свойственно портретам и парсунам, а именно изображение человека в три четверти, а не в анфас и профиль. А также с изображений почти исчезли нимбы, однако на некоторых парсунах есть золотой фон, как на иконах.

Парсуны создавались не для передачи образов святых. Парсуны создавались для царей, князей, военачальников, дворян, патриархов, епископов. Женщины изображались редко, исключением были изображения царственных невест и жён.

Несмотря на родство с иконой, различия с ней становились у таких портретов все больше. Художники испытывали влияние западноевропейской живописи, стремились к передаче индивидуальных особенностей модели, объёмности форм, благодаря чему изображение стало больше передавать сам лик, нежели душу человека.

Изменения произошли и с иконами в это время. Они стали более объемными и многослойными, более детальными. И все же, перемены этого жанра были менее масштабными. В основном, канон изображения святых остался прежним.

В конце концов портрет отделяется от иконы, появляются парадные портреты знатных людей. На них можно заметить небольшую сквонность модели и живописца, которые еще не разобрались как подчеркнуть социальный статус изображенного человека и в какой позе его изобразить.

Драпировки на представленном портрете изображены не ловко. По сравнению с более поздними портреты на которых мы можем понять даже какой тип ткани используется, в этом случае нам нужно опираться на догадки и то, что обычно для таких портретов берут атлас или бархат. Сама ткань лежит странно и неестественно, отвлекая внимания на себя с человека, статус которого она должна была подчеркивать, есть ощущение, что сам художник не понимает строение складок, из что он должен зацепить внимание зрителя.

Святых чьи прижизненные портреты и иконы мы могли бы сравнить не так уж и много. Одним из немногих примеров являются изображения Николая II и его семьи.

На светских портретах царская семья изображена с отражением их положения в обществе. Увидев их на открытке зритель явно поймет, что это не простые люди. Не смотря на их наряды, их позы и лица хоть официальны, но сомнений что они семья не возникнет.

На портрете мы видим благополучную чету и их очаровательных детей, которых обнимают родители. На фоне мы видим цветущий сад в котором семья благополучно проводят свой отдых.

Лица семьи на портретах легко различимы, однако с иконой это сделать сложно. Бессомнений, Николая можно узнать по треугольной бороде и усам в сочетании с короной, но гораздо сложнее это сделать с дочерьми. Если бы всех их изображали отдельно от семьи, узнать бы их было бы не возможно.

Но пока они изображаются на одной иконе, разобрать кто из них кто, помогает только рост их фигур, величина которого соответствует их старшинству, а также надписи с их именами, которые свойственны иконам, портреты так не подписываются.

Изображения царской семьи на иконах, иногда передают портретное сходство. Изображая их, мастера могут сохранять прически с фотографий и открыток, которые запомнились людям, как неизменный атрибут.

Так же мы можем видеть элементы царской власти, такие как венцы и коронам, а также мантию монарха, которые свойственны правителям и их семьям при изображении на иконах.

Пусть на некоторых иконах и встречаются изображения Николая и царевича Алексея в мундирах, но увидеть на них например ордена мы не можем, так как это исключительно мирские достижения

На парадных портретах мы можеи даже различить даже мех на шапке. Если на некоторых иконах мы могли встретить Николая в мундире, то на портретах мы редко можем увидеть его в других одеяниях.

На картине художник позаботился о том, что даже если мы отведем взгляд от лица, то нам бы не понадобилась бы надпись, чтобы понять, что перед нами фигура значительная. На фоне портрета мы видим подробности интерьера дворца. Большое количество золота передает не душевный свет как на иконе, а как показатель достатка изображенной на портрете фигуры.

Интересна часть этой фрески с Николаем. По внешним характеристикам она напоминает больше парсуну, чем икону или полноценный портрет. Мы не видим нимба, типичная статичная поза в три четверти, плоскость фона и изображения человека. На тот момент, царя еще не присвоили к лику святых, но уже считали мучеником.

В каком-то смысле фреска, которую мы обозревали в предыдущей рубрике, чем-то близка к стилизации картин под иконы. Однако сами же стилизации пусть и пользуются канонами изображения передают еще индивидуальный стиль рисования художника.

На картинах когда Д. Стеллецкого, когда он не изображает святы, у персонажей нет нимбов, однако, мы видим что здания и горы написаны также как и обычно они пишутся на иконах. Однако лица пусть и подражают изображениям ликов святых, это гиперболизированный канон.

Однако художник писал и портреты, которые больше похожие на картины, чем на иконы. К примеру, портрет графа М. Ю. Олсуфьева. Лицо и руки мальчика изображены весьма живописно, у него хорошо переданы черты лица, но если мы переведем взгляд ниже, то мы заметим что его одежда идентична одежде на иконах. Складки такни нарисованы темными линиями. То что полоски на ткани не сгибаются изо складок подчеркивают плоскость изображения одежды, свойственное иконам, а не картинам.

Персонажи на картинах Глазунова изображены с нейтральными выражениями лица. Как и на иконах, у них не нарисованы эмоции, они выглядят слегка отрешенными и неподвижными.

Человеческие пропорции подстроены под церковный иконописный канон: большие глаза, узкий нос, длинная шея, однако они снова гипорболизованны, особенно глаза.

На картине «Россия вечная» портреты и лики святых с икон находятся на одном полотне. Светские люди, не имеющие прямого отношения к религии сохраняют свое портретное сходство, я святые изображены исходя из канонов.

Каноны рисования икон и портретный стиль на этой картине соединен, но имеет четкие границы, она скорее является каллажом из изображений людей с картин и икон. Задний фон прорисован как у картины что в целом свойственно работам Глазунова, однако работа не может не напоминать из-за большого количества фигур, выстроенных рядами, икону «Собор всех святых».

Глазунов использует иконописные каноны, однако также и нарушает их. К примеру изображение демонических сущностей и таких нимбов не свойственны православным канонам. Обычно дьявол изображается как змей или дракон или как что-то более мохнатое и с копытами. Изображая Антихриста он одновременно и следует церковному канону, и одновременно делает абсолютно противоположное.

Проведенное визуальное исследование позволило не просто зафиксировать формальные различия между иконой и портретом, но и проследить драматичный процесс размежевания сакрального и светского в изобразительном искусстве.

Парсуна стала моментом рождения авторского, «плотского» портрета из канонической иконы. А стилизации, отдают дань уважения древней живописи. Но все это лишь подчеркивает разрыв между картиной и иконой. Сегодня для нас будет уже странно наивно совместить нимб с реальным лицом политика, без иронии и с точным сохранением канона, так как граница между сакральным и светским пролегла четко между ними.