Методы ритуального звука в саунд-арте

Религиозные звуковые практики исторически использовали музыку, ритм, повтор и длительное звучание для изменения состояния восприятия. В саунд-арте и авангардной электронной музыке XX–XXI века эти принципы получают технологическое продолжение: художники работают с дроном, резонансом, вибрацией, петлями, протяжённым звучанием и медленным изменением звуковой массы. Эти методы создают условия для нового опыта слушания.

В основе исследования лежит понятие гипнагогии, которое Джейсон Бивинс использует в своей статье «Технологии гипнагогии: изменённое восприятие и религии в авангардной электронной музыке» для описания переходного состояния между бодрствованием и сном. В религиозном контексте гипнагогия связана с расширением сознания, восприимчивостью к духовному воздействию и изменением обычного режима восприятия.

В этом визуальном исследовании я рассматриваю, как методы, используемые в саунд-арте и звуковых композициях, могут вызывать новые состояния восприятия и сознания. Объектом исследования становятся звуковые работы в которых звук воздействует на слушателя через длительность, повторение и резонанс. Исследование предполагает, что эти методы могут выполнять функцию, близкую к ритуальному звуку, они перестраивают внимание слушателя и создают состояние, близкое к гипнагогии.

Не все саунд-артисты создают работы с прямым намерением ввести слушателя в транс. Их работы могут быть связаны с исследованием технологии, пространства, акустики или экспериментальной формы. При этом сами методы часто совпадают с принципами звуковых практик, которые в религиозных и ритуальных контекстах использовались для изменения восприятия. Такие произведения важно рассматривать в исследовании так как именно они позволяют проследить, как способы воздействия звуком, связанные с трансом, медитацией переходят в поле современного саунд-арта.

Рубрикация исследования строится вокруг трёх основных методов звукового воздействия: длительность звука, повторение и резонанс. Эти разделы позволяют рассмотреть, как разные формы работы со звуком могут создавать состояние, близкое к гипнагогии, и расширять опыт слушания.

Предмет исследования это конкретные механизмы работы со звуком: протяженное звучание, повторение, резонанс. Исследование строится по принципу анализа художественных приемов. Каждая глава показывает один звуковой механизм, несколько работ и визуальные материалы, с помощью которых этот механизм можно рассмотреть.

В религиозных и ритуальных звуковых практиках протяжённый звук часто используется для того, чтобы удерживать внимание, замедлять восприятие и постепенно вводить человека в особое состояние сосредоточенности.

В 1960-е годы Элиан Радиг начала работать с протяжёнными композициями, построенными на чистой электронной обратной связи, минимальной громкости и крайне медленном темпе звучания. Эти средства использовались для вызывания новых режимов концентрации.

Ещё один важный пример медленного звучания у Элиан Радиг — Трилогия смерти (Trilogie de la Mort), созданная между 1985 и 1993 годами. Это длительная звуковая медитация о смерти, связанная с её обращением к тибетскому буддизму. Трилогия состоит из трёх часовых произведений для синтезатора ARP 2500: Киема (Kyema), Кайлаша (Kailasha) и Куме (Koumé). Киема (Kyema) вдохновлена Бардо Тхёдол (Bardo Thödol), или Тибетской книгой мёртвых (The Tibetan Book of the Dead), и разворачивается через шесть промежуточных состояний жизни и смерти: рождение, сон, созерцание, смерть, ясный свет, переход и возвращение. Кайлаша (Kailasha) названа в честь священной тибетской вершины, горы Кайлас, и работает как звуковое паломничество и мемориал, посвящённый сыну Радиг. Куме (Koumé) завершает трилогию и связано с представлением о смерти как постоянном становлении. Для исследования здесь важна сама длительность: три часовые звуковые работы превращают слушание в медленное погружение, где звук разворачивается постепенно и удерживает внимание внутри протяжённого состояния.

Ещё один пример длительного звучания Шарлемань Палестайн. Шлинген-Бленген (Schlingen-Blängen). Это произведение можно рассматривать как органную медитацию, которая развивается крайне медленно, на протяжении 70 минут. Запись была сделана в 1988 году, через десять лет после первого исполнения, в небольшой голландской церкви у Северного моря.

Его трудно описывать, потому что в нём как будто почти ничего не происходит, при этом внутри звучания разворачивается огромная внутренняя активность. Аккорды создаются с помощью картонных клиньев, вставленных между клавишами органа. Мелодические изменения здесь редки и тонки. Периоды нарастающего напряжения чередуются с длинными участками спокойствия. Это исследование физической природы звука и того, как протяжённое звучание может постепенно менять состояние слушателя.

Серия фильмов Движение работающих людей (The Movement of People Working), созданная в 1973–1985 годах, дополняет этот принцип через длительное наблюдение за повторяющимися физическими действиями и процессами труда.

Повторение в звуковых практиках работает как способ взаимодействия с вниманием слушателя и постепенного погружения в звуковую среду. Повторяющийся звук действует через длительное возвращение одного и того же элемента, слушатель постепенно перестаёт воспринимать его как отдельно и начинает минимальные изменения. В этом смысле повторение может приближать слушание к гипнагогическому состоянию, которое в статье Джейсона Бивинса определяется как переход между бодрствованием и сном, связанный с расширением сознания и открытостью духовному присутствию.

Распадные петли (The Disintegration Loops) Уильяма Басински строятся вокруг неизбежности распада. В основе работы лежит музыка, записанная на старых магнитных плёнках: при воспроизведении они постепенно разрушались, и сам процесс исчезновения звука стал частью композиции. В описании альбома это сформулировано почти как главный принцип работы: «само течение времени становится её самым действенным инструментом».

Здесь важно, что петля каждый раз возвращает один и тот же фрагмент, но с каждым повтором он немного меняется, стирается и теряет прежнюю форму. Повторение превращается в медленное наблюдение за распадом звука, памяти и самого носителя.

Ещё одна работа Уильяма Басински, связанная с ленточными петлями и временем, Плачи (Lamentations). Альбом собран из архивных записей, петлевых фрагментов и этюдов, созданных начиная с 1979 года. Эти материалы превращаются в протяжённые композиции, где повторение связано с ощущением утраты, распада и медленного исчезновения звука. Плачи продолжают линию, начатую в Распадных петлях, музыка строится из старых записей, изменённых временем, и превращает сам процесс старения плёнки в часть звучания.

В работе Стива Райха «Снова пойдёт дождь» (It’s Gonna Rain), созданной в 1965 году, повторение строится на записи речи проповедника, произносящего фразу «It’s gonna rain». Райх помещает этот речевой фрагмент в ленточные петли: сначала голос звучит синхронно, затем петли постепенно расходятся по фазе, и речь превращается в сложную ритмическую и звуковую структуру.

В «Кровь Иисуса никогда меня не подводила» (Jesus’ Blood Never Failed Me Yet) Гэвин Брайарс работает с короткой записью неизвестного бездомного мужчины, который поёт простую импровизированную строфу о христианской вере. Фрагмент длится двадцать шесть секунд и складывается в петлю на тринадцать тактов. Постепенно к голосу добавляются струнные и медные инструменты, выстраивая вокруг него всё более плотную гармоническую среду. Повторение здесь действует через постоянное возвращение одной и той же фразы: голос сохраняет свою хрупкость и прямоту, при этом каждый новый круг усиливает ощущение веры, памяти и почти молитвенного погружения. Первоначально короткий документальный фрагмент превращается в длительную звуковую медитацию.

В работе Терри Райли. В до (In C) повторение становится основой всей музыкальной структуры. Композиция строится вокруг постоянного фортепианного остинато: повторяющейся октавы до, которая начинает, завершает и удерживает всё звучание произведения. Исполнение обычно длится от сорока до девяноста минут, и за это время пианист повторяет один и тот же пульс тысячи раз. Остальные музыканты исполняют 53 короткие ритмические и мелодические фигуры, повторяя каждую столько раз, сколько считают нужным. Из-за этого работа развивается через постепенные смещения, наслоения и едва заметные изменения общей звуковой ткани.

Резонанс в звуковых практиках связан с тем, как звук раскрывает пространство, тело и среду. В статье Джейсона Бивинсона отмечается, что цель сакральной архитектуры часто состояла в создании звука, обладающего «сверхъестественным присутствием».

В саунд-арте резонанс позволяет воспринимать звук как пространственное явление, звучание заполняет помещение и отражается от стен. В этой главе резонанс рассматривается как метод работы со звуком, при котором слушатель воспринимает его во взаимодействии с пространством и телом.

В работе Элвин Люсьер. Музыка для сольного исполнителя (Music for Solo Performer, 1965) резонанс возникает через прямую связь тела, электрического сигнала и звучащего пространства. Люсьер использует альфа-волны мозга, которые появляются при закрытых глазах в расслабленном состоянии. Электроды считывают эти волны, сигнал усиливается, проходит через фильтр и направляется в несколько громкоговорителей. Конусы динамиков начинают двигаться в ритме альфа-волн и заставляют звучать перкуссионные инструменты.

Здесь важен способ, которым внутреннее состояние исполнителя превращается в физическое звучание: мозговая активность становится электрическим импульсом, затем движением динамиков, затем вибрацией инструментов в пространстве.

В «Я сижу в комнате» (I Am Sitting in a Room) повторение человеческого голоса соединяется с резонансом помещения. Люсьер снова и снова записывает и воспроизводит собственную речь в одной комнате, из-за чего голос постепенно теряет разборчивость, сохраняя только ритмический след.

Фокус слушания переходит от произнесённого текста к акустике пространства, комната усиливает собственные резонансные частоты и начинает звучать всё ярче. Граница между голосом и окружением постепенно стирается, и пространство становится главным источником звучания. Состояние транса достигается смещением внимания с разборчивой речи до вибрации и звучания комнаты.

В работе «Тихие эхо» (Silent Echoes) Билл Фонтана исследует звучание пяти знаменитых буддийских храмовых колоколов в Киото в момент, когда они не звонят. К колоколам были прикреплены вибрационные датчики, внутри их резонансных полостей разместили акустические микрофоны. Записи показали, что колокола фактически звучат всё время: они откликаются на окружающие звуки среды и превращают внешние вибрации в собственный резонанс. В буддийском контексте идея колокола, который продолжает звенеть, пока человек слушает, становится метафорой непрерывного внимания. Фонтана описывает колокол как тело, которое всегда слушает мир вокруг себя. Храмовые колокола становятся проводниками акустической энергии, которая уже существует вокруг них.

В похожая работа Билл Фонтана «Тихие эхо: Нотр-Дам» (Silent Echoes: Notre Dame) работает с резонансом колоколов собора Парижской Богоматери. После пожара 2019 года колокола замолчали, хотя сами они не были повреждены. Фонтана показывает, что они продолжают «звучать» скрыто. Художник устанавливает акселерометры на десять колоколов и превращает эти едва заметные вибрации в медитативную резонирующую звуковую трансляцию.