Архивы американской повседневности
Роберт Раушенберг, «Отпечаток автомобильных шин», 1953
«Производство архива — это обостренное свойство нового сознания…».
Пьер Нора [11, с. 32]
Роберт Раушенберг, ключевая фигура американского послевоенного искусства, радикально переопределил границы художественного жеста, создав новый формат — «комбайн» (combine). Эти работы, сочетающие живопись, коллаж и найденные объекты, функционируют как плотные, гибридные архивы современной ему американской повседневности.
Роберт Раушенберг, «Одалиска», 1955—1958
В «комбайнах» Раушенберг стирал грань между искусством и жизнью, включая в плоскость картины уличный мусор, рекламные вырезки, личные фотографии. Этот метод не был простым собирательством; это был агрессивный акт присвоения и реконтекстуализации.
Роберт Раушенберг, «Недвижимость», 1963
Роберт Раушенберг, «Ретроактив I», 1963
Каждый элемент в работах Раушенберг, от тиражной газетной полосы до уникальной семейной фотографии, уравнивается в правах, становясь документом времени.
Роберт Раушенберг, «Окаменевшая луна», 1970
«Я не хочу, чтобы картина выглядела как-то неестественно. Я хочу, чтобы изображение предмета соответствовало его содержанию. И, на мой взгляд, картина больше похожа на реальный мир, когда она сделана из объектов реального мира».
Роберт Раушенберг [17]
Художник не архивировал историю, он архивировал её непосредственное, хаотическое переживание. Он предвосхитил ключевую идею исследования: художник как архивариус собственного существования в потоке информации.
Роберт Раушенберг, «Монограма», 1955–1959
Роберт Раушенберг, «Монограма», 1955–1959
Универсальный архив как работа с утратами прошлого
Кристиан Болтански, «Пурим», 1990
Кристиан Болтански, «Канада», 1988
Французский художник Кристиан Болтанский обратил архив из инструмента фиксации в медиум скорби и метафизического вопрошания. Его знаковые инсталляции, составленные из блеклых анонимных фотографий, стопок поношенной детской одежды, металлических архивных боксов и приглушённого, трепещущего света, создают пространство памяти-призрака.
Кристиан Болтански, «Взволнованный», 2013. Вид экспозиции «Storage Memory». 2018
Болтански использует готовые, обезличенные артефакты (часто приобретаемые оптом на блошиных рынках). Эти предметы лишены конкретной биографии, но их массовость и следы использования превращают их в универсальные знаки утраченных жизней.
Кристиан Болтански, «Личности», 2010
Архив Болтанского — это не хранилище фактов, а мемориал самому акту забывания. Он работает с отсутствием как с главным содержанием памяти. Художник создаёт архив, где индивидуальная судьба растворяется в статистике, но от этого становится лишь болезненнее. Его практика напрямую соотносится с идеей Пьера Нора об архивации как реакции на утрату памяти [11].
Болтанский материализует эту утрату, превращая архив в место меланхолического созерцания и вопроса о том, что значит помнить.
Кристиан Болтански, «Альбом фотографий семьи Д., 1939–1964», 1971
Фотография становится для Болтански ключевым медиумом, который фиксирует не столько момент жизни, сколько факт её утраты. Природу этого медиума он исследует в работе «Альбом фотографий семьи Д., 1939–1964». Взяв 150 анонимных снимков из альбомов знакомых, художник демонстрирует парадокс: обширный архив, посвящённый двум поколениям, не сообщает о них ровно ничего.
Кристиан Болтански, «Альбом фотографий семьи Д., 1939–1964», 1971
Значим временной отрезок в названии — 1939–1964. Эти снимки счастливых людей сделаны во время и после чудовищной мировой трагедии, следов которой на них нет. Болтански архивирует таким образом феномен коллективной амнезии, скорость, с которой даже глобальная катастрофа сглаживается в частной памяти.
Кристиан Болтански, Аннет Мессаже, «Медовый месяц в Венеции», 1975
Кульминацией поэтики художника стала грандиозная инсталляция «Personnes» (2010) в Гран-Пале. Горы поношенной одежды, напоминающие братские могилы, и механическая рука, беспорядочно хватающая и роняющая тряпьё, создавали мощную метафору бренности человеческого существования перед лицом слепого рока. Архив Болтански — это всегда архив отсутствия, где каждый документ указывает на пустоту, которую он призван заполнить.
Кристиан Болтански, «Личности», 2010
Свидетельства и расследования как формы персонального архива
Софи Калль, «Банкомат», 1991-2003
Французская художница Софи Калль разработала уникальный метод, в котором персональный архив рождается из акта художественного расследования. Её практика балансирует на грани приватного и публичного, реального и вымышленного, превращая саму жизнь — слежку, путешествие, случайную встречу — в материал для систематического документирования.
Софи Калль, «Комната 30», 1981
Работы Калль, такие как «Венецианская сюита» (Suite vénitienne) или серия «Отель» (The Hotel), представляют собой сложные досье. Они составлены из фотографий, стенограмм разговоров, личных заметок собранных в ходе своеобразного «расследования». В «Сюите» Калль преследует в Венеции незнакомца, документируя каждый шаг; в «Отеле» она тайно описывает и фотографирует вещи постояльцев номера, в котором работает горничной. Эти действия создают архив, где интимность граничит с нарушением границ, а документация становится перформансом.
Софи Калль, «Комната 43», 1981
Архив художницы — это не собрание прошлых артефактов, а протокол настоящего, фиксирующий хрупкость и случайность человеческих связей. Она использует художественные процедуры (фотофиксация, каталогизация) для осмысления социальных ритуалов, скуки, желания и одиночества. Её работа предвосхищает эпоху цифровой автобиографии, где жизнь также постоянно отслеживается, фиксируется и выкладывается на всеобщее обозрение, но у Калль этот процесс остаётся рефлексивным и критическим жестом.
Софи Калль, «Венецианская сюита», 1980
Софи Калль, «Венецианская сюита», 1980
Проект «Today Series» как фиксация тотальной рутины повседневности
«Да, к счастью, язык вещественен: как написанная вещь, кусок коры, осколок камня, ком глины, в которых зиждется реальность земли. Слово действует не воображаемо, а как темная сила, как заклинание, подчиняющее себе вещи, делающее их реально присутствующими вне самих себя…».
Морис Бланшо [24]
В радикально минималистичном и тотальном проекте «Today Series» (1966–2013) японский художник Она Кавара поднял архивацию повседневности на уровень экзистенциального акта. Проект представляет собой серию монохромных холстов, на которых белой краской нанесена только дата их создания.
Она Кавара, серия «Сегодня», 1966–2014
Правила были незыблемы: картина создавалась в тот день, который обозначала. Этот аскетичный жест — архивация факта собственного существования в конкретный день — превращал рутину времени в объект искусства. Цвет фона, размер холста и стиль надписи варьировались, но формат оставался неизменным, создавая грандиозный календарь длиною в жизнь.
Она Кавара, «Одна вещь», 1965
Художник ведёт счёт не личным, а историческим дням, свидетелем которых ему довелось стать. Материализованное на холсте время получает документальное сопровождение — вырезки из газет, запечатлевшие социально-политические катастрофы эпохи: войны, стихийные бедствия, акты насилия. Эта мрачная тональность становится единственной устойчивой закономерностью в хаотичном потоке новостей, формирующих своеобразный хронический дневник Кавары.
Она Кавара, серия «Сегодня», 1966–2014
Кавара создаёт не картину, а трёхмерный артефакт, существующий в реальном пространстве. Каждое произведение из серии «Сегодня» подобно фотографии, сделанной на длинной выдержке: оно фиксирует и переносит в настоящее целый отрезок прошлого, соответствующий конкретной календарной дате.
Интимные дневники
Трейси Эмин, «Моя кровать», 1998
Творчество британской художницы Трейси Эмин знаменует кульминацию тенденции к превращению личного опыта в публичный художественный жест. Её практика — это тотальный перформанс автобиографии, где граница между жизнью и искусством стирается через демонстративно откровенную архивацию интимного, травматичного и маргинального.
Трейси Эмин, «Все, с кем я когда-либо спала…», 1995
Художница превращает себя и свою биографию в открытый для интерпретации текст-документ.
Самая знаменитая работа Эмин, «Моя кровать» (1998), представляет собой шокирующе откровенный слепок личного кризиса. Неубранная кровать с грязным бельём, окружённая использованными презервативами, окровавленным нижним бельём, пустыми бутылками из-под алкоголя и пачками таблеток, выставлена как артефакт предельной уязвимости. Это не реконструкция, а подлинный объект, прямой перенос приватной зоны в выставочный зал. Аналогично работают её вышивки («Все, с кем я когда-либо спала…») и неоновые тексты, где грубый, часто грамматически несовершенный, но эмоционально заряженный текст фиксирует моменты стыда, желания, боли.
Трейси Эмин, «Я хочу провести время с тобой», 2018
Трейси Эмин, «Деталь любви», 2020
Таким образом, европейский и американский контекст (1970–2000-е) демонстрирует фундаментальную эволюцию понятия персонального архива в искусстве. Эта эволюция движется от внешнего к внутреннему, от коллективного к индивидуальному, от формы к жесту.
