Меланхолия. Анализ формальных характеристик в искустве

Когда я начал смотреть работы романтиков, символистов и поздних модернистов подряд, стало заметно, что меланхолия постоянно мигрирует между эпохами, меняя оболочку, но сохраняя внутреннюю интонацию. Где-то она проявляется через руины и пустые пейзажи, где-то через замкнутую фигуру, зависшую в неподвижности, где-то через почти болезненную тишину цвета.

В этом исследовании я хочу рассмотреть меланхолию именно как устойчивый архетип изображения. Меня интересует, каким образом художники разных периодов визуализировали чувство утраты, внутреннего отчуждения, экзистенциального зависания и странной дистанции между человеком и реальностью.

Отдельно мне важен момент субъективности. В некоторых картинах меланхолия ощущается почти физически. Есть работы, рядом с которыми возникает чувство замедления времени. Я сталкивался с этим в музеях: зритель будто выпадает из обычного ритма восприятия и начинает дольше всматриваться в пустоту кадра, в жест персонажа, в серо-зеленый воздух внутри изображения. Это уже не просто сюжет. Это аффективная конструкция.

Исследование будет строиться вокруг конкретных произведений европейских, русских и американских художников. Основной фокус направлен на формальный анализ изображения и на то, как визуальный язык меланхолии трансформируется вместе с историческим контекстом.

Отдельное внимание будет уделено тому, как образ меланхолии переходит из романтической эстетики в модернистскую. В этот момент меняется сама структура изображения. Пространство становится более фрагментированным, фигура теряет устойчивость, а эмоциональное состояние начинает передаваться через деформацию формы и цвета.

Когда мы слышим слово «меланхолия», память часто подсовывает нам готовую картинку. Человек с опущенной головой. Рука, подпирающая щёку. Взгляд, уходящий в никуда. Всё это, конечно, работает. Но есть другой путь, более жёсткий и, как мне кажется, более честный. Это путь пейзажа. Не просто фона для человеческой тоски, а самостоятельного пространства, где меланхолия живёт без всякого посредника.

Визуальный язык конца XVIII — начала XX века открыл странную вещь. Природа, лишённая живописных деталей, доведённая до минимума, способна воспроизводить структуру подавленного сознания. Я имею в виду не красивые закаты и не бурные грозы. Я говорю о пустоте. О бесконечной горизонтали, о монохромном небе, о скудной земле, где не за что зацепиться глазу.

Фридрих сознательно убирает любые ориентиры глубины. Нет кораблей (он их закрасил в процессе), нет птиц, нет волн. Вода гладкая, как ртуть. Небо однородное по фактуре, но с тончайшими переходами от свинцово-серого у горизонта до бледно-лилового вверху. Свет рассеянный, без источника. Похоже на состояние перед грозой, но гроза так и не начинается.

Для меня это образ меланхолии как вечного длящегося момента. Монах не молится, не идёт, не падает. Он просто стоит и смотрит. Его поза никак не выражает волю. Это чистое рецептивное состояние. Каспар Давид Фридрих говорил, что художник должен писать не только то, что видит перед собой, но и то, что видит внутри себя. Здесь внутреннее видение это пустота, которая не заполняется ничем.

Вторая работа «Странник над морем тумана», написанная маслом около 1818 года. Её размеры чуть скромнее: 94.8 на 74.8 сантиметров. И она, в отличие от первой, висит теперь в Гамбургском Кунстхалле.

На первый взгляд кажется, что перед нами тот же самый рецепт. Одинокая фигура со спины, огромный мир на заднем плане, тоска и одиночество. Но тут есть один важный нюанс, который полностью меняет расклад.

Главное отличие это положение фигуры и точка обзора.

В «Монахе» Фридрих опускает горизонт, почти пригибая нас к земле и показывая, как ничтожен человек перед лицом мироздания. Здесь же он задирает голову вверх. Странник стоит на вершине скалистого утёса, высоко над облаками. Мы смотрим на него снизу вверх, и из-за этого его силуэт кажется монументальным.

Именно из-за этой возвышенной точки обзора создается двойственное ощущение: «Странник» это про победу или про одиночество?

Обе работы примечательны тем, что их авторы решали эту задачу с абсолютно разных позиций. Один уводит зрителя в глубину ночного леса, другой выбрасывает на берег разбушевавшегося моря. И оба оставляют нас один на один с пространством, которое давит.

Констабль работал на открытом воздухе, прямо на пляже Брайтона. Он писал очень быстро, стараясь передать изменчивую атмосферу шторма, отсюда ощущение наброска в этой картине. Мастихин использовался для создания густых, тяжелых волн, чёрные вертикальные мазки кистью изображают полосы дождя вдали. Сам Констабль называл такие работы не картинами, а «этюдами», хотя по своей выразительности они мало уступают большим полотнам

А Карл Блехен выстроил композицию на резком контрасте тёмных масс еловых деревьев, образующих почти замкнутую арку, и маленького светлого участка в глубине. Свет падает на фрагмент стены замка и на крошечную фигурку человека с собакой на мостике. Фактически, светлое пятно оказывается запертым со всех сторон в плотном мраке леса. При взгляде на картину создаётся ощущение сдавленности, нехватки воздуха. Пространство останавливается, вода пруда гладкая как зеркало, и от этой неподвижности становится не по себе

Эти две работы, созданные с разницей в 15 лет, наглядно демонстрируют, как одна и та же тема — меланхолия — может быть решена принципиально разными визуальными средствами. Майер и Милле, формально не входя в одно художественное объединение, были близки идеям прерафаэлитов. Однако их подходы к построению картин абсолютно различны и служат для достижения разных целей.

Поза у обеих героинь статичная, напряжённая. У Майера женщина стоит с опущенными руками, слегка наклонённой головой — это передаёт уныние, покорность судьбе. У Милле Мариана выпрямлена как струна, руки сжаты — это напряжение ожидания. Композиция подчёркивает изоляцию героинь: Майер использует открытый пейзаж, но фигура женщины как бы отгорожена от него тёмным платьем; Милле закрывает персонаж в тесном пространстве комнаты с высокими стенами и узким окном.

Эмоциональное состояние у героинь разное: у Майера это тихое отчаяние, у Милле тоска, смешанная с надеждой.

Мы уже разобрали несколько вариантов меланхолии на человеческих лицах. Но иногда художники идут окольным путём. Используют нечеловеческие образы. Мифических существ, ангелов, демонов.

Кабанель написал «Падшего ангела» в 1847 году. Ему было 24 года. Картина маслом, довольно крупная (121 на 189 см). Сейчас висит в Музее Фабра в Монпелье. Сюжет взят из Мильтона. Люцифер только что скинут с небес. Он лежит на голой скале. Не в полёте, не в момент битвы. После. Кабанель выбирает паузу, когда всё уже случилось.

Поза у героя неудобная, скрюченная. Руки закинуты за голову, пальцы переплетены. Лицо наполовину закрыто локтем. Но один глаз выглядывает. И этот глаз смотрит прямо на меня. В нём нет покорности судьбе. Там злость. Там обида. Из глаз текут слёзы, но это не слёзы раскаяния. Скорее слёзы бессильной ярости.

Этот комплекс эмоций называют ресентиментом. Состояние, когда человек (или ангел) застрял между обидой и желанием отомстить, но не может ничего сделать

Вся художественная жизнь Франции XIX века вращалась вокруг Парижского салона. Эта выставка была самой престижной в мире, своеобразным «окном в успех» для любого художника.

Вся художественная жизнь Франции XIX века вращалась вокруг Парижского салона. Эта выставка была самой престижной в мире, своеобразным «окном в успех» для любого художника. Ещё в 1648 году по инициативе короля Людовика XIV основали Королевскую академию живописи и скульптуры. А с 1667 года Академия начала проводить свои выставки, которые вскоре назвали Салонами в честь Квадратного салона Лувра, где они проходили. Чтобы художник стал известным и успешным, ему просто было необходимо признание жюри этого самого Салона.

Мы уже много говорили о том, какую важную роль играет композиция в формировании меланхолического настроения. Давайте разберём ещё два примера. Один из них создан во Франции на самом рубеже веков, другой в Австрии спустя три с половиной десятилетия. Оба обращения к теме меланхолии, но визуальные решения у них совершенно разные.

Шарпантье строит композицию на контрасте между фигурой и окружающим её ландшафтом. Главная героиня помещена на первый план. Она сидит на земле на небольшой поляне, среди деревьев. Её поза статична и расслаблена: спина согнута, голова слегка наклонена и повёрнута в профиль. Взгляд направлен куда-то в сторону, мимо зрителя. Художница использует диагональное построение: тело героини образует линию, которая как бы пересекает картину. Пространство вокруг неё тёмное и замкнутое, свет выхватывает только саму фигуру и небольшой участок земли.

Фон Амерлинг предлагает другой подход. Его композиция это классический погрудный портрет. Девушка расположена в центре и занимает практически всё пространство холста. Её лицо и плечи развёрнуты почти фронтально, лишь голова слегка наклонена к правому плечу. Фон нейтральный и тёмный, на нём нет никаких предметов или пейзажных деталей. Амерлинг сосредоточен исключительно на лице и жесте. Его героиня тоже погружена в себя, но её меланхолия лишена той безысходности, которая ощущается у Шарпантье. Это скорее мягкая задумчивость, грёзы наяву.

Шарпантье изображает меланхолию через определённую жизненную ситуацию. Девушка оплакивает потерю близкого человека. Зритель может догадаться о причинах её скорби. Фон Амерлинга не даёт нам никаких зацепок. Его героиня просто застыла в размышлениях, и мы не знаем, о чём именно она думает.

Мы уже разобрали, как европейские художники начала XIX века передавали меланхолию через портретный жанр. Посмотрим теперь, как та же тема решается в русской живописи конца столетия. Речь пойдёт о картине Виктора Васнецова «Аленушка»

Васнецов выстраивает композицию иначе, чем его предшественники. Фигура девушки помещена в центр полотна. Она сидит на большом сером камне на берегу тёмного пруда, подогнув под себя босые ноги. Поза Аленушки статична и замкнута: она обхватила руками колени, опустила голову на руки. Взгляд направлен в воду, лицо почти не видно. Пространство строится на жёсткой вертикали стоящих по краям елей, которые словно запирают фигуру в лесной чаще, не выпуская взгляд зрителя наружу. Это не портрет на нейтральном фоне. Героиня буквально вписана в пейзаж, слита с ним в едином эмоциональном состоянии

Васнецов делает фигуру Аленушки неотъемлемой частью пейзажа. Теперь я хочу сравнить эту картину с работой Джона Аткинсона Гримшоу. В картине «Осенние сожаления» он пошёл ещё дальше. Здесь фигура человека почти полностью теряет свои очертания и буквально сливается с фоном.

Этот эффект становится главным формальным приёмом картины. Если у Васнецова мы ещё отчётливо видим позу, жест, лицо девушки, то у Гримшоу мы видим тёмный силуэт в траурной одежде. Одинокая фигура сидит на садовой скамье под деревом с золотистой листвой. Но она почти не отделяется от сгущающихся сумерек, от тенистых крон. Гримшоу сознательно уменьшает контрастность между персонажем и окружающей средой.

Я бы сказал, что Гримшоу удалось создать тот самый визуальный образ «потерянности», который мы обсуждали ранее

Рубеж XIX и XX веков для европейского искусства стал временем, когда старые формы перестали работать. Академическая система с её чёткими жанрами и сюжетами трещала по швам. На сцену выходил модернизм. Это большой и расплывчатый термин, но я подразумеваю под ним общую установку на разрыв с миметической традицией, на субъективность и на поиск нового визуального языка, способного передать сложность внутреннего мира человека.

Меланхолия оказалась идеальной темой для этого поиска. Она, в отличие от радости или гнева, не требует внешнего действия. Это состояние застылости, паузы, когда вся энергия уходит внутрь. Художники-модернисты, особенно символисты, поняли: чтобы нарисовать тоску, не нужно изображать плачущую женщину. Достаточно собрать набор аллегорий, разорвать логическую связь между предметами и создать пространство сна, где время остановилось.

Картина «Меланхолия» написана в 1890–1894 годах. Размер холста внушительный: 139 на 240 сантиметров.

Что мы видим перед собой? Левая часть картины занята мольбертом. За мольбертом, отвернувшись от зрителя, сидит художник. Он работает. И из холста на этом мольберте, прямо из-под кисти мастера, вырывается и заливает всё пространство мастерской безумный, кружащийся хоровод фигур. Косинеры с косами на длинных древках. Повстанцы в военной форме. Женщины в отчаянии. Священники. Калеки. Дети. Кто-то держит сабли, кто-то скрипки. Кто-то босой и оборванный, кто-то в кандалах. Этот поток движется справа налево, от мольберта к окну. В окне виден яркий, залитый солнцем сад. Но на подоконнике, прямо в проёме, сидит женская фигура в чёрном одеянии. Её голова поникла. Это и есть персонифицированная Меланхолия. Она преграждает путь. Никто из этого обезумевшего людского водоворота не может выйти в сад, к свету, к свободе.

У Ходлера мы видим похожий механизм расширения смысла, но направлен он в другую сторону. Если Мальчевский социализирует скорбь, привязывая её к судьбе разделённой Польши, то Ходлер сакрализует её.

Казалось бы, такая строгая, ритуальная композиция должна вызывать ощущение покоя и защищённости. Однако Ходлер наполняет этот сакральный «алтарь» образами абсолютного отчаяния. Пятеро мужчин, похожих на священников в чёрных рясах, застыли в разных позах скорби. Кто-то закрыл лицо руками, кто-то уставился невидящим взглядом в пустоту. Их босые ноги и измождённый вид подчёркивают состояние крайнего унижения и потери.

Самый сильный момент здесь в том, что эти герои абсолютно изолированы друг от друга. Их объединяет пространство, одежда и ритмичный строй картины, но между ними нет ни малейшего взаимодействия. Каждый заперт в своей личной трагедии

Меланхолия одна из тех эмоций, которая не показывает себя наружу криком или жестом. Она сворачивается внутрь человека, прячется в складках одежды, в пустоте взгляда, в давящем фоне. И те художники, которые смогли передать этот эффект ухода от реальности, часто приходили к схожим формальным решениям. Мунк и Дега по-разному подходили к теме, но их объединяет одно: они помещают фигуру в такое пространство, откуда невозможно вырваться

И Мунк, и Дега используют свободный, экспрессивный мазок. Дега работает быстро, почти эскизно. Его краски в «Меланхолии» наносятся смелым, открытым движением. Грубая фактура здесь не случайность, а сознательный приём живое, незавершённое письмо создаёт ощущение момента, который только что произошёл. Мунк идёт дальше: он усиливает этот приём за счёт работы с самим материалом. В своих гравюрах он использует фактуру древесных волокон как самостоятельное выразительное средство. Вертикальные и горизонтальные слои дерева создают физическое напряжение, которое передаётся зрителю. Краска как бы сопротивляется художнику, и эта борьба с материалом становится метафорой внутренней борьбы.

Но ключевое различие кроется в том, что у Дега техника остаётся в рамках импрессионистического поиска правды мгновения. У Мунка она полностью подчинена психологическому состоянию. Мазок Дега констатирует печаль. Мазок Мунка сам является этой печалью. Он вибрирует, болит, не даёт покоя.

Разница подходов также проявляется в фонах:

Мунк строит свою «Меланхолию» на конфликте внешнего и внутреннего. Он открывает пространство вдаль. Пейзаж тут не просто фон, а полноправный участник драмы. Изгиб берега, море, мост с силуэтами людей всё это расширяет горизонты. Но герой отворачивается от этого мира. Его взгляд падает вниз и вбок, уходя от общения с огромным миром. Получается парадокс: мир вокруг большой и прекрасный, но человек не хочет в нём находиться.

Дега поступает хитрее. Он убивает глубину. Его фон напоминает слепую стену. Женщина зажата в тесном пространстве гостиной, между спинкой кушетки и воображаемым камином

Датский художник Вильгельм Хаммерсхёй работает с пространством совсем иначе, чем его современники. Он не пишет открытые горизонты, как Фридрих. Он не выводит меланхолию на уровень национальной аллегории, как Мальчевский. Его инструмент — это дом. Но дом у Хаммерсхёя не уютное убежище, а холодная, почти стерильная капсула, где человек заперт сам в себе. Он живёт и дышит в этой капсуле, но не может из неё выбраться

Свет льётся из окна, которого мы не видим. Он падает на пол, высвечивая мелкие стыки между досками. Реставраторы насчитали в этом белом свечении более сорока разных оттенков. Но этот свет не радует и не греет. Он холодный, рассеянный, создающий на тёплых деревянных половицах стерильный рисунок. Пространство комнаты открыто. В глубине видны другие двери, другие комнаты. Но женщина не пользуется этой свободой. Она сидит на стуле и смотрит в пустоту.

Героиня просто существует внутри холодного, серого интерьера. Этот интерьер — физическая проекция её внутреннего состояния. Или, как вариант, её внутреннее состояние настолько опустошено, что она сама превращается в предмет интерьера, в часть мебели

«Старый гитарист», написанный маслом на деревянной панели в 1903–1904 годах в Барселоне, сейчас висит в Чикагском институте искусств. Это один из самых узнаваемых образцов «голубого периода». И это, пожалуй, самая прямая попытка Пикассо показать, как меланхолия выглядит в обычной жизни бедняка.

Художник специально искажает фигуру. Он вытягивает тело, делает его неестественно угловатым и худым. Бросаются в глаза локти, суставы, жилы. Гитарист сидит в позе, которую нормальный человек вряд ли сможет повторить: он скрючен, зажат со всех сторон краями рамы. Он похож на узника, который заперт не в камере, а в собственной нищете. Его голова опущена, глаза закрыты. (Исследователи полагают, что художник намекает на слепоту музыканта). Он не смотрит на зрителя. Он вообще ни на что не смотрит. Он ушёл в себя

Понятие «лиминальные пространства», в антропологии им обозначают стадию перехода, промежуток между «было» и «стало». В искусстве эта концепция превратилась в самостоятельный визуальный приём. Пространство перестаёт быть просто местом действия. Оно превращается в капсулу, застывшую между прошлым и будущим. Человек в таком месте выпадает из привычного хода времени

Центр холста занимает массивная конструкция из колонн и арок. Она оливково-серая, как неорнаментированный бетон. Это здание вокзала. Площадка под ним пуста, залита лишь мрачными тенями. Это чувство пустоты сдавливает все остальные элементы картины, оттесняя их к краям

Теперь перенесёмся в Америку, почти на тридцать лет вперёд. Хоппер закончил свою самую известную картину 21 января 1942 года. Это масло на холсте, размером 84.1 на 152.4 см. Сейчас она хранится в Чикагском институте искусств. Своей работой Хоппер хотел запечатлеть воздействие искусственного света ночью. Сам художник признавался, что в этой картине он «бессознательно, вероятно, изображал одиночество большого города».

Хоппер размещает закусочную по диагонали. Это создаёт большое пустое пространство слева, заполненное лишь лунным светом и тенями от закусочной. Помещение залито ярким флуоресцентным светом. Это единственный источник освещения на всей картине. Он льётся наружу, освещая тротуар и фасады домов напротив. Стёкла огромных окон действуют как линза, которая искажает реальность и превращает это место в странный кокон, аквариум

Розенблюм утверждал, что Ротко, как и Фридрих, «помещает нас на пороге тех бесформенных бесконечностей, которые обсуждали эстетики возвышенного». В картине Фридриха крошечный монах устанавливает разрыв между бесконечностью божественного и ничтожностью человека. Ротко убирает эту посредническую фигуру. Ему не нужен буквальный «монах»; он «помещает нас на место монаха» и даёт нам только тот сияющий вакуум, который этот монах видит. Ротко однажды признавался, что его интересуют «картины с одной человеческой фигурой, одинокой в момент полной неподвижности». В своей абстракции он оставляет от этой фигуры только её взгляд

Розенблюм подчёркивал, что оба художника связаны с выражением «религиозной трансценденции». Но я понимаю эту «религиозность» не в церковном смысле. Это опыт возвышенного в чистом виде, когда сталкиваешься с тем, что не поддаётся измерению и описанию.

Образ меланхолии за период конца XVIII — начала XX века претерпел кардинальную трансформацию, расширив свои границы и обретя множество новых, подчас неожиданных визуальных сосудов. Начав с бескрайнего пейзажа романтиков, где тоска человека была пропорциональна равнодушию космоса, меланхолия научилась сжиматься до размеров клаустрофобного интерьера, становиться национальной аллегорией (Мальчевский), метафизическим вакуумом (Ходлер) или прибежищем в теле мифического существа, одержимого ресентиментом (Кабанель).

Она разлилась по лиминальным пространствам вокзалов и ночных закусочных (де Кирико, Хоппер), въелась в повседневный быт нищего музыканта (Пикассо) и, наконец, достигла абстрактного цветового поля (Ротко), где не осталось ни фигуры, ни пейзажа, а только цветовая вибрация, заставляющая зрителя замереть на пороге пустоты.

Этот процесс непрерывного расширения смыслов и формальных решений доказывает, что меланхолия была не просто эмоцией, а универсальным художественным языком, способным говорить об интимной утрате, исторической травме и экзистенциальном кризисе эпохи, каждый раз находя себе новую, адекватную оболочку.