MARETU и эволюция синтетического звука в японской поп-музыке

MARETU был моим любимым вокалоидом на протяжении многих лет. Именно через его треки я поняла, что синтетический звук способен нести в себе тяжёлый, подлинный человеческий опыт. Я знала, что хочу проанализировать его музыку и понять, как вообще возможно, что голос, которого не существует, звучит правдивее многих живых исполнителей. Однако это невозможно сделать, не изучив то, откуда MARETU берет свои корни. Что должно было произойти в мировой и японской электронной культуре, чтобы в 2013 году стало возможным написать песню об инфантициде, озвученную виртуальным андроидом, и чтобы эта песня была воспринята аудиторией не как провокация, а как искусство? Так появилось это исследование.

Материал отбирался по принципу смысловой необходимости. В исследование включалось только то, что оставило прямой след в итоговом звуке. Это означало отказ от полноты охвата в пользу глубины анализа. Вместо того чтобы перечислять всех значимых исполнителей эпохи, я выстраивала цепочку причинно-следственных связей: какой элемент, изобретенный здесь, сыграет роль позже? Так в исследование вошли Kraftwerk, Джорджо Мородер, Tangerine Dream, Yellow Magic Orchestra, жанр City Pop, чиптюн, Тэцуя Комуро и Cornelius, Imoutoid и наконец Vocaloid-сцена — ryo, Utsu P, cosMo и Wowaka, из которых позже выйдет MARETU.

Исследование структурировано хронологически. Каждый раздел соответствует этапу, на котором в копилку будущего звука MARETU добавляется новый важный элемент. Первый раздел охватывает европейских пионеров 1970-х и отвечает на вопрос о том, как электронный звук получил признание. Второй посвящён японской адаптации этого звука, а именно тому, как YMO, City Pop и чиптюн переработали западный материал в нечто принципиально иное. Третий раздел посвящен 90-м как момент цифрового бума и раскола между коммерческим и авангардным. Четвертый раздел посвящен самому феномену Vocaloid и тому, как технология виртуального вокала создала уникальную творческую среду. Пятый и центральный раздел целиком посвящен MARETU и включает в себя разбор ключевых треков с опорой на весь предшествующий контекст.

В работе используются источники нескольких типов. Во-первых, музыкальная критика и академические статьи, в первую очередь англоязычные, поскольку именно в англоязычном пространстве сложилась наиболее развитая традиция осмысления электронной музыки. Во-вторых, я намеренно обращалась к источникам на языках самих исполнителей — немецком и японском, так как я считаю, что культурный феномен точнее всего описывается изнутри собственной традиции. Работа с этими источниками потребовала дополнительных усилий, но позволила избежать взгляда исключительно извне.

Ключевой вопрос моего исследования — каким образом синтетический звук, изначально воспринимавшийся как холодный и бесчеловечный, стал в японской поп-культуре языком для выражения искреннего, уязвимого человеческого опыта? Лично я думаю, что переход стал возможен благодаря последовательному «очеловечиванию» электронного звука, которое происходило на протяжении 40 лет. Звук сильно менялся и обретал новые характеристики, добавленные разными исполнителями. Чтобы убедиться в том, верна ли моя гипотеза, углубимся в тему побольше.

Историю электроники в контексте данного исследования можно начать с Европы 1970-х годов. В этот период электронный звук перестал имитировать оркестровые инструменты и осознал себя как самостоятельную сущность. Фундаментом для этого нового звучания стали синтезатор и драм-машина.

Kraftwerk — немецкая музыкальная группа, образованная Ральфом Хюттером и Флорианом Шнайдером в 1970 году. Их принято считать новаторами и пионерами электронной музыки. Во многом благодаря ним жанр стал таким популярным, какой он есть. Их звук можно охарактеризовать как свободный, атмосферный и инопланетный.

Согласно статье Дэвида Смита, «сочетание электронной музыки и мелодичности, достигнутое группой Kraftwerk посредством экспериментов с электронными инструментами, оказало огромное, неизгладимое влияние на множество различных музыкальных жанров. По сути, это открыло шлюзы для множества групп и исполнителей, расширив представления о том, что вообще возможно создать в музыке.»

Альбом Autobahn (1974) ознаменовал начало новой эры, вызвав переход дюссельдорфского коллектива от краутрока к электронной музыке. Один заглавный трек, длинной 22 минуты и 43 секунды, оказал глубочайшее влияние на направление развития жанра.

Kraftwerk экспериментируют со звуком, используя разные синтезаторы. Так, в заглавном треке можно услышать Moog Minimoog как одну из щипковых мелодических линий и в качестве баса. Для звуковых эффектов, лидирующих партий и «обволакивающих» звуков был использован ARP Odyssey. Сильно модифицированы были драм-машины Farfisa Rhythm Unit 10 и Vox Percussion King, что помогло создать уникальные электронные пэды. Farfisa Professional Piano же придало альбому потустороннее звучание и, в сочетании с фазерами, динамику.

При этом Autobahn — это нечто большее, чем просто техника. Альбом действительно четко передал бескрайное чувство путешествия по автостраде, заставляя слушателя погрузиться в него. Как метко подмечает Popkultur в статье The Circle, «эта музыка вовсе не сводится к одной лишь техничности и клинической стерильности — она также открывает перед слушателем целые эмоциональные пространства.»

В композиции Trans-Europe Express (1977) бит имитирует стук колес поезда, поддерживая гипнотический темп около 107 ударов в минуту. Трек звучит минималистично, механизированно. Он не перегружает слушателя. Вокал исполняется безэмоционально. Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер использовали вокодеры и ранние синтезаторы речи для изменения своих голосов, создавая впечатление поющего робота. Для имитации стука железнодорожных путей, в свою очередь, используются секвенсоры. Согласно Коллин Мёрфи, «Kraftwerk поручили компании Synthesizerstudio Bonn, Matten & Wiechers спроектировать и изготовить Synthanorma Sequenzer — 32-шаговый 16-канальный секвенсор, который они использовали для управления электронными источниками, формирующими ритмическую фактуру альбома.»

Его работа над треком Донны Саммер I Feel Love (1977) доказала, что синтезатор может заставить тело двигаться. В отличие от строгости Kraftwerk, пульсирующая басовая линия I Feel Love, отказавшейся почти ото всех органических инструментов в пользу создания гипнотической эстетики космического диско, рождает чистое, непрерывное звучание. Эта композиция проложила путь таким жанрам, как Hi-NRG, транс, итало-диско, хаус и техно. Все остаточные элементы диско были отброшены в пользу футуризма. В статье Саймона Рейнольдса звук описывается как полный «механистичных повторов, ледяной электроники и отрешенного, зацикленного ощущения „постчеловеческого“ движения.»

Для наиболее полной картины стоит также коснуться немецкой группы Tangerine Dream. Их композиции мрачные, космические и глубоко ритмичные. Они использовали синтезаторы Moog и пошаговые секвенсоры для создания зацикленных, гипнотических басовых линий. К ним добавлялись плавные звуки флейты Mellotron, эфирное электропианино и иногда искаженная 12-струнная гитара. Музыка намеренно сочетала противоречивые размеры, создавая завораживающее, непредсказуемое напряжение.

Во всей красе синтезатор Moog можно услышать в их знаковом альбоме Phaedra (1974), принесшем недостающей структурности в творчество группы. Ритм здесь задается секвенсорными паттернами, которые медленно эволюционируют и наслаиваются друг на друга, создавая мистический звук.

Запад, как мы уже убедились, создал технологический каркас электронной музыки. Однако именно японская сцена придала ей нехватающего мелодизма.

Архитекторами этого перехода стали Харуоми Хосоно, Рюити Сакамото и Юкихиро Такахаши, объединившиеся в Yellow Magic Orchestra (YMO). Участники группы отмечали, что музыка Kraftwerk казалась им холодной, поэтому он пошли другим путем. В отличие от европейцев, YMO начали использовать новейший секвенсор Roland MC-8 Microcomposer, который требовал ввода нот через цифровой код. Помимо этого, YMO смешали электронную музыку с эстетикой японской поп-культуры 1970-х годов, из-за чего возникло гораздо более жизнерадостное направление электронной музыки. В своих песнях они затрагивали темы японской массовой культуры, ориентализма, видеоигр и представлений о технологическом обществе.

Technopolis (1979) начинается с роботизированного голоса, обработанного вокодером, подобно тому, что мы видели у Kraftwerk, объявляющего «Токио». Мелодия создана с помощью ранних аналоговых синтезаторов, что придает ей роботизированный, но при этом бодрый тон. Наверное, самым ярким отличием является то, что под синтетическими космическими звуками скрывается диско-фанковая басовая линия и ритм-секция, которые делают трек очень танцевальным.

Чрезвычайно важно отметить, что именно YMO стали пионерами использования вокальных сэмплов в японской электронной музыке, а их альбом Technodelic (1981) считается одним из самых ранних альбомов, полностью построенных на зацикленных фрагментах речи и индустриальном шуме.

По словам Зешана, «определить звучание City Pop практически невозможно. Это, в общих чертах, сочетание джаза, фанка и R&B, но с отточенным звучанием. Это может быть что угодно, от мягкого рока до изысканного буги-диско. Однако неоспоримой особенностью звучания City Pop являются его запоминающиеся и легкие мелодии; они одновременно воодушевляющие и наполненные оттенком грусти и ностальгии». Так как рассвет City Pop пришелся на бум электронной музыки, мы можем проследить очень интересное развитие — синтетический звук плавно переходит в мейнстрим.

Трек Марии Такэути сильно отличается от типичной электронной музыки. Однако в нем отчетливо слышны драм-машины и наложение электронных синтезаторов. В песне также активно используется электронный секвенсинг для создания плавного и идеально подходящего для клубов грува. Это приучает среднестатистического слушателя к электронной эстетике.

Тем не менее, самым важным феноменом 80-х для японской электронной музыки, наверное, все же является рассвет чиптюна — 8-битной музыки из ранних видеоигр, синтезируемой в реальном времени аудиочипом компьютера или игровой приставки. Чипы вроде Ricoh 2A03 консоли Famicom имели жесточайшие технические ограничения (всего три-четыре волновых канала), поэтому японские композиторы компенсировали скудость тембров плотностью и виртуозностью мелодий. Ограничение перестало быть недостатком и стало самостоятельным, уникальным стилем. Для целого поколения японцев этот искусственный, сжатый звук стал родным музыкальным языком.

Feel Like dance (1996) группы Globe служит хорошим примером. Это энергичный, насыщенный синтезаторами трек в стиле J-pop и дэнс-поп. В нем сразу слышен электронный ритм и очевидное влияние евродэнса. Из особенностей можно выделить наличие рэп-вставок в сочетании с эмоциональным вокалом солистки KEIKO, что можно отнести к влиянию хип-хопа.

Count Five or Six (1997) как раз обладает этими чертами. Это динамичный, выходящий за рамки жанров трек. Он звучит как калейдоскопическая смесь энергичных, искаженных гитарных риффов, мощных барабанных ритмов и глитчевых синтезаторных сэмплов, темп которых неожиданно меняется. Песня обладает бешеной энергией, хаотичным сэмплированием и характерным вступительным счетом от 1 до 6. Данный трек считается своеобразной визитной карточкой музыкальной сцены «Сибуя-кей», сочетая в себе панк, фанк и поп.

Mic check (1997) того же альбома звучит намного более спокойно, но не менее интересно. В нем Оямада играет с большим количеством звуков, симулируя настоящую проверку микрофона — слышен свист, звуки игрушки, скрежет, а также голос, говорящий «mic check», который позже будет обрезаться и вставляться раз за разом.

В середине нулевых произошла технологическая демократизация. DAW (цифровые звуковые рабочие станции) стали доступны каждому подростку. Запуск видеохостинга Nico Nico Douga в декабре 2006 года (с его системой комментариев поверх видео и культурой анонимности) создал идеальную среду для того, чтобы делиться музыкой.

Но настоящим триггером стал выпуск программного обеспечения Хацунэ Мику в августе 2007 года. Crypton Future Media продвигали ее как «андроида-диву в мире недалёкого будущего, где песни утрачены». Благодаря запоминающемуся визуальному образу она стала восприниматься как полноценная личность, для которой пользователи писали истории.

Melt (2009) от ryo (supercell) является очень важным треком для Vocaloid, ведь до него песни Vocaloid были в основном шуточными треками или имели четкую направленность. Melt же представил Мику как полноправную ведущую вокалистку. Песня стала невероятно популярной на Niconico, набрав миллионы просмотров и став третьей по количеству просмотров оригинальной песней Vocaloid на сайте. Её успех привлёк внимание японской музыкальной индустрии, что в конечном итоге привело к подписанию контракта Supercell с Sony. Это проложило путь для последующих легенд Vocaloid.

Песня звучит ярко, быстро и романтично, сочетая в себе бодрую, оптимистичную мелодию с высоким, эмоциональным вокалом Vocaloid, который идеально передает нервное чувство влюбленной школьницы. Настроив синтезированный голос так, чтобы он имитировал дыхание, автор создает впечатление трепета, очеловечивая машину.

Utsu P стал пионером жанра vocametal. В Anti-Digitalism (2009) Инструментальная основа трека опирается на приглушенные электрогитары с пониженным строем. Активно используются бласт-биты и быстрые барабаны, придающие треку жесткий, тревожный пульс. Главной отличительной чертой является контраст: яркий, синтезированный вокал Хацунэ Мику на фоне агрессивного инструментала.

The Disappearance of Hatsune Miku (2009) считается одним из самых легендарных Vocaloid треков за все время, о котором слышали даже люди, далекие от японской электронной музыки. Он звучит как агрессивная смесь классического фортепиано, чиптюна и техно, в котором Мику поёт с нечеловеческой скоростью. Трек, достигающий экстремальных 240 BPM, рассказывает о предсмертном осознании себя как программного обеспечения. Голос Мику физически распадается. Слоги сплетаются так быстро, что это звучит не столько как традиционное пение, сколько как высокоскоростной, роботизированный рэп. Несмотря на агрессивный темп, основная мелодия на самом деле довольно меланхолична. Ближе к концу музыка немного замедляется, а вокал Мику заикается, прежде чем песня заканчивается на звуке помех.

Wowaka приносит в Vocaloid музыку мрачные и глубоко психологические темы. Разберем его музыкальный стиль на примере Rolling Girl (2010). Песня представляет собой энергичную смесь рока, попа и мат-рока. Её основу составляют напряженные ритмические партии акустической гитары, напористый ритм ударных и легкие, словно на одном дыхании, быстрые вокальные мелодии, спетые голосом Мику, наслоенные друг на друга и дополненные повторяющемся характерным мотивом, исполненным на пианино. Композиция выдержана в минорном ладу и исполняется в бешеном темпе, что придает ей ощущение тревоги.

Сюжетно песня повествует о подавленной девушке-изгое, которая постоянно терпит неудачи и мечтает о том, «чего ей никогда не достичь». Свою боль она преодолевает посредством «катания», которое широко интерпретируется как метафора борьбы с повседневными трудностями, травлей или селфхармом.

К началу 2010-х годов на сцене появляется анонимный продюсер MARETU, который берет все накопленные за 40 лет исторические элементы и направляет их в одну точку. Он использует бесстрастный, цифровой голос для трансляции глубоких человеческих травм и социальных табу.

Coin Locker Baby (2013) берет свое название от японского социального феномена 1970-х годов — инфантицида, когда младенцев бросали в камерах хранения. Музыкально композиция идеально скрещивает чиптюн-эстетику 80-х и агрессивность метала Utsu P. Однако наиболее четко слышно влияние Wowaka. В песне присутствуют тревожный ритм, тяжелая тема, многослойный, сбивчивый вокал. В конце трека же музыка останавливается и заменяется неприятным склизким звуком, что напоминает эксперименты с шумами Оямады.

Mind Brand (2016) — это, наверное, одна из наиболее хаотичных песен не только MARETU, но и Vocaloid в целом. Она отличается агрессивным рок-инструменталом, мощными электронными битами и интенсивным лирическим исполнением. Песню чаще всего интерпретируют как критику современной, поверхностной романтики. Текст попеременно поется от лица парня и девушки, выражая цинизм и неприязнь друг к другу и к характеру их отношений, используя вульгарный неотфильтрованный язык («Подожди-ка секунду, юная леди, что ходит там с таким маленьким невинным телом. Это твой глупый, жалкий маленький мозг думает, что ты столь наивная и непрочная? Держи себя в руках, дура»; «Подожди-ка секунду, молодой парень. Что ты за подлец такой? Сорвав драгоценный цветок той маленькой девочки и пообещав ей слишком многого, сейчас сбегаешь? Пошел ты к черту, придурок»).

Однако первое, что бросается в глаза, это, конечно, повторяющийся сэмпл «welcome to the mindfuck», взятый из старой рецензии Nostalgia Critic на фильм «Том и Джерри». MARETU известен использованием сэмплов в подавляющем большинстве своих песен. Он выделяет диалоги или цитаты из фильмов и использует их для нагнетания напряжения непосредственно перед битом или припевом. Здесь мы видим однозначное влияние Imoutoid, которое признавал сам MARETU. Сэмплы у него в музыке обычно ускоряются или замедляются и подвергаются цифровой обработке для соответствия быстрому, непредсказуемому темпу ударных и басовых линий Vocaloid.

Uminaoshi (2017) переводится как «рожать заново». В контексте песни это символизирует отчаянный цикл попыток «переродить» или «переделать» человека, жизнь или ситуацию, поскольку первоначальная попытка была сочтена неудачной. В композиции MARETU вновь активно использует монтажное мышление Cornelius: резкие склейки, наложение слоев и хаотичные перебивания вокальных партий в начале, середине и конце песни, где голоса не слышат друг друга (развитие идей cosMo).

В песне используются звуки 8-битного синтезатора, статический шум и звуковые эффекты, похожие на звук воды, которые переключаются между левым и правым аудиоканалами. В песне резко контрастируют быстрые, хаотичные куплеты с более медленными и мелодичными припевами, создавая своеобразные американские горки.

Важнейший элемент трека — навязчивое использование сэмпла железнодорожного переезда (fumikiri). В Японии этот звук прочно ассоциируется с суицидами на путях.

В SIU (2019) сама музыка очень быстрая и танцевальная, что резко контрастирует с мрачными фаталистическими темами песни («Каждый ребёнок, каждый человек оценивается исключительно по своему рождению»). Самая узнаваемая часть песни — это припев, где Мику повторяет фразу «Suck it up» («терпи это») снова и снова. Текст песни рассказывает трагическую историю с точки зрения обделенного и разочарованного в жизни ребенка, столкнувшегося с безразличием родителей. Особенно выделяется припев, молящий о любви к «самым обездоленным жертвам».

Музыкально SIU перерабатывает поп энергию 90-х, но высасывает из нее всю радость, оставляя лишь саркастичный, ядовитый ритм. В конце песни же можно услышать выбивающуюся из остальной песни музыкальную шкатулку, оставляя слушателя с неуютным ощущением опороченного детства.

Для составления полной картины творчества MARETU закончим на более новом треке Fascinator (2025). Песня исследует темы токсичных парасоциальных отношений между творцом, цифровым идолом и аудиторией. Трек начинается со звука вибрирующего телефона, прежде чем начинается быстрый, отчаянный вокал, чем-то напоминающий начало «Disappearance of Hatsune Miku». Однако меньше, чем через 20 секунд, ожидания слушателя обманываются. Мелодия переворачивается с ног на голову и вокал заменяется лупом смеха, который обрезается и вставляется раз за разом, образуя темно-звучащую мелодию. Особенно выделяется вторая минута песни, использующая рекордное количество сэмплов и создающая какофонию из звука.

Fascinator совершает полный переход к электронному чиптюн-звуку и отказывается от металлических элементов треков наподобие Coin Locker Baby. Эта песня также выделяется, тем, что включает в себя лейтмотивы и отсылки к более, чем 20 предыдущим культовым трекам MARETU.

Каждое десятилетие добавило свой слой в развитие японской электронной поп-музыки: европейские пионеры дали электронному звуку самостоятельность, японские музыканты наделили его теплотой и мелодизмом, чиптюн превратил ограничение в стиль, а Vocaloid-культура создала пространство, где анонимный продюсер и несуществующая певица могут говорить о тяжелых, серьезных темах, и быть услышанными. MARETU не изобрел ни один из использованных им инструментов, но он умело скомпоновал их так, что его звучание стало оригинальным, неповторим, но при этом невозможным без тех, кто был до него, и это заставляет ценить такую музыку еще больше.