Villa d’Este, Lake Como, Italy 1975. Helmut Newton
КОНЦЕПЦИЯ
«Естественно, типичная женщина Хельмута Ньютона была сильной. Она провоцировала и контролировала ситуацию. Зачастую она была высокой и блондинкой. На ней была яркая помада. Женщин Хельмута Ньютона было ни с кем не перепутать.» — Анна Винтур
Цель данного исследования — изучить, каким образом Хельмут Ньютон деконструирует «мужской взгляд», превращая женщину из пассивного объекта в доминирующий субъект, и можно ли считать это преодолением male gaze или его гиперболизированным воспроизводством.
Хельмут Ньютон в своих работах не отменяет male gaze, а намеренно гиперболизирует его коды до гротеска, в котором они теряют однозначность. Через последовательную инверсию гендерных ролей — присвоение женщиной мужских атрибутов власти, утверждение физического превосходства, низведение мужской фигуры до аксессуара или жертвы — он обнажает механизм объективации, лишая его невидимой «естественности». Женщина у Ньютона не жертва взгляда, а его хозяйка. При этом сам фотограф последовательно отводит мужчине роль фона, объекта, а порой и буквально уничтоженного тела. Именно эта амбивалентность делает его работы предметом непрекращающихся споров — от обвинений в мизогинии и сексизме до признания их важной частью феминистского высказывания.
Исследование строится на анализе знаковых работ Хельмута Ньютона, разделённых на две части: женщина как доминанта без мужчины и инверсия иерархии с мужчиной в пассивной роли. В качестве точки отсчёта взяты «Венера с зеркалом» Веласкеса и четыре работы Хорста П. Хорста, демонстрирующие классический глянцевый канон male gaze, отказывающий женщине в субъектности. Именно его будет расшатывать Хельмут в своих работах.
Методологически работа опирается на три подхода. Формальный анализ позволяет разобрать позу, направление взгляда, свет, масштаб и мизансцену — те визуальные инструменты, которыми male gaze конструируется и которыми же он может быть разобран. Сравнительный анализ выстраивает диалог Ньютона с историей искусства: от прямого цитирования Веласкеса до пересборки сюжета. Гендерный анализ даёт возможность рассмотреть, как через композицию, позу и распределение ролей в кадре конструируется или разрушается гендерная иерархия.
Логика исследования выстроена по нарастанию инверсии. Отправная точка — female body как анонимный объект: женщины — застывшие статуи, лишённые субъектности. Затем Ньютон меняет женскую роль в кадре: через прямой диалог с живописным каноном, присвоение мужских атрибутов (смокинг, сигарета, демонстрация мускулов), ракурс «снизу вверх» и провокационный отказ от глянцевых стандартов женщина утверждает своё превосходство. В этой части исследования мужчины нет вовсе — доминирование достигается через собственную позу, взгляд и присвоение власти. Наконец, инверсия достигает предела: мужчина появляется в кадре, но как объект — фрагментированный, обнажённый, стоящий на коленях, целующий руку манекену или вовсе мёртвый. Женщина здесь — доминирующая фигура, богиня, оценивающая смертного сверху вниз; мужчина — аксессуар, лицо которого скрыто, а тело предъявлено как объект female gaze.
Self-portrait with wife and models, Paris 1981. Helmut Newton
Male gaze: от живописного канона к глянцу
В первой части анализируются пять изображений, охватывающих более трёх столетий (от 1651 до 1987 года). Они задают точку отсчёта для анализа «мужского взгляда». «Венера с зеркалом» Веласкеса (1651) — пример исторически сложившегося представления о женской пассивности. Обнажённая Венера лежит спиной к нам; её лицо видно лишь в зеркале, которое поддерживает Купидон.
«Известный феминистский критик Гризельда Поллок однажды описала картину Веласкеса „Венера“, ее отражение в зеркале — расплывчатое пятно, лишенное всякого чувства индивидуальности: „Она не требует признания индивидуальной идентичности“.»
[«Helmut Newton: Bergström Over Paris». Olivia Singer]
Венера с зеркалом, Диего Веласкес, 1651 год
Женщина здесь обезличена, она — объект для рассматривания. Именно этот канон классического европейского искусства станет основой модной глянцевой фотографии почти всего ХХ века. Одним из ярких представителей которой является Хорст П. Хорст.
Четыре работы Хорста демонстрируют устойчивость male gaze в модной фотографии. Хорст мыслил кадр архитектурно: женская фигура в его снимках — не действующий субъект, а «живая скульптура», вписанная в композицию.
«Модели на его работах часто ассоциируются с античными изваяниями: Хорст даже заставлял девушек ходить в Лувр, чтоб они проникались там пластикой и изящной грациозностью».
[Статья «Выдающиеся фотографии Хорста П. Хорста»]
Корсет Mainbocher, 1939. Фотограф Хорст П. Хорст; Лиза на шелках, 1940. Фотограф Хорст П. Хорст
Две работы Хорста 40-х годов «Mainbocher Corset» (1939) и «Lisa on Silk» (1940) — каноническое воплощение пассивной женственности: на кадрах модель развёрнута спиной, лицо скрыто, тело статично и напоминает статую. Спустя почти полвека Хорст остаётся верен той же оптике. Два снимка для рекламы чулочного бренда «Round the Clock» (1987) фрагментируют женское тело, превращая его в объект.
Round the Clock, 1987. Фотограф Хорст П. Хорст Round the Clock II, 1987. Фотограф Хорст П. Хорст
Женщина как доминанта: субъектность без мужчины
«В моих фотографиях много сексуальности — это мир женщины, которая осознает свою сексуальность. Я думаю, что мода, женщины и сексуальность в некотором роде идут рука об руку. Я думаю, что мир моды — это мир женщин.» — Хельмут Ньютон
Bergstrom over Paris, 1976. Helmut Newton
Вторая часть исследования демонстрирует как Хельмут Ньютон меняет женскую роль в кадре: из красивого объекта она превращается в главный субъект. «Венера с зеркалом» Веласкеса (1651) — канонический пример male gaze, упомянутый в первой части исследования. Ньютон дважды отвечает на этот канон. В «Bergström Over Paris» (1976) модель с ручным зеркалом полностью контролирует свой образ: её отражение чёткое, макияж агрессивен, фигура возвышается над городом. Снимок «After Velázquez, In My Apartment» (1981) продолжает диалог: на смену размытому отражению приходит телевизор, на смену пухлому ангелу — вторая female figure, на смену замкнутому будуару — открытый городской пейзаж.
After Velázquez, In my apartment, French Vogue, Paris 1981. Helmut Newton Венера с зеркалом, Диего Веласкес, 1651 год
«Когда ты 20-летняя блондинка ростом метр восемьдесят, то часто ощущаешь себя затравленным оленем. Но снимки Хельмута Ньютона сделали меня сильнее. Я контролировала ситуацию. Я не была оленем. Я была ровней охотнику. Я решала, чего хотела.» — Сильвия Гоббель
На следующих снимках обнаженные модели демонстрируют мускулы, присваивая себе традиционный мужской жест. На другом кадре модель снята в ракурсе «снизу вверх», её тело возвышается на переднем плане. Все эти кадры объединяет одно — женщина не приглашает к смотрению, а утверждает своё физическое превосходство.
Tied up Torso Ramatuelle 1980. Helmut Newton
Miss Livingston Sitting II, Beverly Hills, 1981. Helmut Newton Brigitte Nielson at the Old Beach Hotel, 1987. Helmut Newton
Снимки для French Vogue (1994) провоцируют зрителя, вызывая смешанные чувства: на одном модель в драгоценностях разделывает курицу — домашний труд, превращённый в акт власти; на другом — обнажённая грудь и небритые подмышки в сочетании с бриллиантами демонстрируют отказ соответствовать конвенциональным глянцевым стандартам красоты.
French Vogue, Paris 1994. Helmut Newton
French Vogue, Paris 1994. Helmut Newton
Серия снимков «Rue Aubriot» (1975) для Yves Saint Laurent — один из самых значимых образов Ньютона, созданный для французского Vogue. Одна из моделей одета в культовый смокинг Yves Saint Laurent «Le Smoking», ее короткая стрижка, сигарета в руке и свободная поза — левая рука в кармане, правая держит сигарету — сознательно воспроизводят мужской гендерный код.
Rue Aubriot, Yves Saint Laurent, French Vogue, Paris 1975. Helmut Newton
«Мне кажется, я понимаю, какой смысл Хельмут хотел вложить в ту серию обнажённых и не только снимков. И суть в том, что сильные женщины не нуждаются в „от кутюр“, украшениях или костюмах. Они остаются сильными даже обнажёнными. И мне кажется, что эта серия выражает образ сильной женщины по крайней мере, каким он представлялся Хельмуту Ньютону.» — Сильвия Гоббель
Sie kommen, dressed, French Vogue, Paris 1981. Helmut Newton Sie kommen, naked, French Vogue, Paris 1981. Helmut Newton
Диптих «Sie Kommen» (French Vogue, Париж, 1981) строится на сознательном сопоставлении: одетое тело и обнажённое тело предъявлены как равноправные, что лишает наготу привычного статуса уязвимости. На обоих снимках четыре модели движутся на зрителя единым фронтом: позы, причёски, выражение лиц идентичны. Различие лишь в одном — на первом кадре женщины одеты в дорогие костюмы Versace, на втором полностью обнажены, оставлены только туфли на высоком каблуке. Одежда или её отсутствие ничего не меняют, «модели выглядят одинаково уверенными и одетыми, и раздетыми».
Nadja Auermann, Berlin, 1994. Helmut Newton
«По-моему, я там похожа на куклу Барби, с которой кто-то поиграл, а потом бросил. В этом присутствует определённая двусмысленность. Можно говорить о сексизме и мизогинии или же увидеть в снимках отражение общества и выражение простой мысли: „Вы хотите наряжать жену в мини-юбку и обращаться с ней как с Барби“. Но она не просто кукла. Именно так я эту серию и интерпретировала. Отражение общества. Ведь наше общество сексистское, в нём много мизогинии.» — Надя Ауэрманн
Fashion, American Vogue, Cap d’Ail, France 1996. Helmut Newton
Инверсия иерархии: мужчина как объект female gaze
«Вы знаете, что я не люблю работать с мужчинами. Они лишь аксессуары, как обувь или шляпы.» — Хельмут Ньютон
Grace Gones and Dolph Lundgren, Los Angeles, 1985. Helmut Newton
«Grace Jones and Dolph Lundgren» (Лос-Анджелес, 1985) — один из самых ярких примеров инверсии. Грейс Джонс — главная фигура кадра: она стоит на возвышении во властной, доминирующей позе и смотрит на Лундгрена сверху вниз, словно богиня. Его лица не видно — он лишён индивидуальности и права на ответный взгляд.
Ernesto Esposito and Federica della Volpe, Montecatini, Italy 1988. Helmut Newton
Fashion Yves Saint Laurent, French Vogue, Paris 1981. Helmut Newton Fashion Yves Saint Laurent, French Vogue, Paris 1979. Helmut Newton
Две работы для Yves Saint Laurent (French Vogue, 1979 и 1981) решают тему инверсии по-разному. На первом снимке женщина стоит в уверенной, властной позе, а мужчина опустился на колени у её ног, поправляя чулок. Композиционная иерархия недвусмысленна: он находится в ее власти. На втором снимке власть между полами распределена почти поровну. Женщина не доминирует, но и не подчиняется мужчине.
Legs. Helmut Newton Thierry Mugler, 1998, Monaco. Helmut Newton
«Amica, Milano», 1982. Helmut Newton
На кадрах выше опять прослеживается изменение гендерных ролей: женщина занимает доминирующее властное положение, ее фигура находится в центре кадра. Ее образ напоминает прекрасную и недоступную богиню, перед которой преклоняется мужской пол. Мужчине же отведена роль заднего фона или объекта, находящегося у ее ног.
Fashion Calvin Klein, American Vogue, Saint Tropez 1975. Helmut Newton
Одна из ключевых работ, демонстрирующих инверсию, — съёмка для Calvin Klein (Сен-Тропе, 1975). Женская фигура здесь занимает центр композиции: она сидит в уверенной позе, которая традиционно считается маскулинной. Мужчина же показан лишь фрагментарно: его обнажённый торс попадает в кадр как часть фона, без лица, без индивидуальности. Он не действует, не смотрит — он предъявлен как тело, как объект female gaze. То, что веками делал male gaze с женским телом — объективировал, фрагментировал, оценивал, — Ньютон здесь разворачивает в противоположную сторону. Женщина заняла позицию того, кто смотрит и судит, мужчина — позицию того, на кого смотрят.
At Maxim’s, Chanel, French Vogue, Paris 1978. Helmut Newton Mannequins, Quai d’Orsay, Paris 1976. Helmut Newton
«At Maxim’s» (Chanel, French Vogue, 1978) и «Mannequins, Quai d’Orsay» (Париж, 1976) — зеркальная пара. На первом снимке мужчина склонился перед женским манекеном, целуя ему руку, — жест поклонения, адресованный не живой женщине, а её образу. На втором снимке женщина в маскулинном костюме целует женский манекен. Здесь нет мужчины вовсе — female figure полностью присвоила активную роль. Два снимка вместе образуют смысловую рамку: мужчина низведён до служения безжизненному женскому идеалу, а женщина, напротив, забирает себе и мужские атрибуты, и право на действие.
«TV Murder», Cannes 1975. Helmut Newton
«TV Murder» (Канны, 1975) и «Green Room Murder» (Ницца, 1975) — часть «криминальной» серии Ньютона. На снимках мужчина не просто объективирован, а буквально уничтожен. Женская фигура запечатлена рядом с телом или в роли убийцы. Мужчина здесь — жертва, причём жертва, уже выведенная из игры. Это предельная точка инверсии: тот, кто традиционно смотрел, теперь не просто пассивен, а мёртв.
«Green room murder», Nice 1975. Helmut Newton
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
«Вы можете счесть его работы смелыми, но я считала их необходимыми. Мне кажется, что большая часть того, что мы создаём в индустрии моды, демонстрирует привлекательность и обаяние. Александр Либерман называл подобное — „изображение обаятельности“. Но при этом требуется создавать контраст с помощью работ, комментирующих культуру в целом.» — Анна Винтур
Таким образом, исследование показывает, что деконструкция «мужского взгляда» у Ньютона достигается через три ключевых приема: инверсию ролей, монументализацию (масштаб, фронтальность, композиция) и сознательную пересборку патриархальных кодов искусства. Его работы амбивалентны, в них одновременно присутствует объективация и эмансипация. Хельмут Ньютон доводит male gaze до гротеска, и предъявляет его зеркальное отражение, заставляя зрителя ощутить смену оптики на себе. То, что веками делал male gaze с женским телом — фрагментировал, объективизировал и оценивал, — Ньютон разворачивает в противоположную сторону.
Smoking Nude, Beverly Hills 1991. Helmut Newton
