Тревожная точность: Диалоги в магическом реализме XX века на Deziiign

Исследование визуальных приемов в магическом реализме, тематического разнообразия и развития направления в разных странах

Рубрикатор

Концепция
Магический реализм
Не трубка Рене Магритта
Лунные вокзалы Поля Дельво
Текстура одиночества Эндрю Уайета
Человек-силуэт Алекса Колвилла
Визуальный диалог: сходства и различия
Заключение
Библиография и источники изображений

Концепция

В процессе поиска темы для визуального исследования на просторах Интернета я наткнулась на показавшуюся мне забавной картину бельгийского художника Рене Магритта «La trahison des images» (Вероломство образов) с надписью «This is not a pipe» (Это не трубка), на которой очевидно было изображено средство для курения.

Тогда мне захотелось узнать поподробнее, что имел ввиду автор, и я обратилась к его биографии и особенностям творчества. Благодаря этому узнала о новом для себя направлении в искусстве 20-го века — о магическом реализме. Работы его представителей отличались манящей загадочностью, и мне захотелось понять, посредством каких приемов и общих тенденций достигается такой эффект. Я отобрала художников, которые творили в разных уголках мира, в разное время, чтобы найти ответ.

Исследование поделено на пять частей, первые четыре из которых посвящены отдельным художникам с разным географическим положением (Бельгия, Америка, Канада) и расположены в хронологическом порядке, а последний — сравнительному анализу, где я рассуждаю о сходствах и различиях.

Каждый раздел имеет название с акцентом на ключевой образ или приём художника (например, «Не трубка Рене Магритта», «Лунные вокзалы Поля Дельво», «Текстура одиночества Эндрю Уайета», «Человек-силуэт Алекса Колвилла») — это своеобразный маркер для читателя, помогающий отличать одного творца от другого и запоминать его визуальную оптику.

Таким образом, последовательное повествование позволяет найти интересные черты магии и реальности, из которых и складывается магический реализм.

Визуальный ряд строится на основе материалов с сайтов музеев и выставок, где когда-либо были представлены работы магических реалистов. Я отобрала произведения по трём критериям: репрезентативность, тематическое разнообразие, сопоставимость. Благодаря этому визуальная часть исследования могла бы существовать и без пояснительных текстовых блоков.

Я выбрала текстовые источники разного типа: Общетеоретическая работа о магическом реализме — книга Франца Роха «Постэкспрессионизм. Магический реализм» (1925), где термин был впервые введён. Эти материалы помогли мне отделить магический реализм от сюрреализма и других направлений. Также пригодились монографии и каталоги, посвящённые конкретным художникам.

В визуальном исследовании я ставлю перед собой вопрос: За счёт каких визуальных приемов магические реалисты добиваются той самой притягательной таинственности, и что объединяет их творчество, несмотря на все различия? Как обычные вещи превращаются в загадки?

Я предполагаю, что художники достигают манящей загадочности в своих картинах посредством гипердетализации обычных предметов, визуальным метафорам и искажению пространства и времени. Благодаря этим приёмам создаётся ощущение материальности того, что должно быть иллюзией, и зритель невольно верит в эту магию.

Магический реализм

Термин «магический реализм» ввел немецкий фотограф, искусствовед и историк Франц Рох (Franz Roh) в 1925 году. Он использовал его для описания «новой вещественности» в живописи — стиля, который сочетал фотографическую точность объектов с пугающей, мистической атмосферой и загадочностью. Рох обозначает важное различие в предисловии: «Словом „магия“ в противовес „мистике“ я хочу указать, что тайна не нисходит в изображенный мир, а скорее скрывается и трепещет за ним» [8].

В своей книге немецкий критик также отмечает другие характеристике понятия «магический реализм»: «[…] спокойное восхищение магией бытия, открытием того, что вещи уже имеют свои собственные лица», «Нам кажется, что этот фантастический мир грез полностью исчез и наш реальный мир вновь предстает перед нашими глазами — омытый ясностью нового дня», «[…] „излучение магии“» и «„вихрь глубины“», который «пульсирует внутри феноменальной реальности»,

«Цель состоит в том, чтобы открыть для себя чувство магии в повседневной жизни и встать перед реальностью с естественностью и изумлением ребенка» [8].

Важно понимать, что магический реализм и сюрреализм — родственные, но разные направления в искусстве. В магическом реализме мистические элементы воспринимаются героями абсолютно нормально и обыденно, мир узнаваем и детализирован и волшебство вплетено в повседневность без объяснения причин, тогда как в сюрреализме фантастическое врывается в мир для того, чтобы разрушить логику, шокировать, дезориентировать зрителя, а в центре внимания находятся сны, парадоксы, подсознание, абсурд и кошмары.

Не трубка Рене Магритта

«Чем дальше от общепринятого были картины, которые я создавал, тем большее наслаждение свободой я испытывал» [10]. (Рене Магритт)

Рене Магритт всю жизнь был бунтарем и нонконформистом. Он не мог и не хотел вписываться даже в общество сюрреалистов, которому принадлежал. В своем творчестве он стремился противостоять «здравому смыслу» и искать свои пути в искусстве [10].

Скрытое

Рене Магритт, «Размышления одинокого прохожего», 1926 Рене Магритт, «Суть дела», 1928

Один из самых популярных образов Магритта — фигуры, чьи головы обернуты тканью, словно художник пытался переосмыслить смерть матери. <…> В большей степени роль в творческих решениях Магритта сыграло его синефильство. В детстве он с братом Полем часто ходил в кино и особенно любил фильмы Луи Фейада про Фантомаса. Это человек в маске, постоянно меняющий личины. У того же Фейада в «Жюдексе» 1916 года есть сцена, где голову героини, которую вытаскивают из воды, скрывает ткань. Скорее всего не вид мертвой матери сформировал идею о скрытом, а наоборот, интерес к невидимому родил в голове Магритта жуткую историю [10].

Рене Магритт, «Влюбленные», 1928 Рене Магритт, «Влюбленные (Вторая версия)» 1928

Связь слов и образов

Рене Магритт, «Вероломство образов (Это не трубка)», 1935 Рене Магритт, «Вероломство образов (Это не трубка) II», 1966

Основная идея серии картин связана с идеей различия между изображением и реальным объектом. Трубка, нарисованная на холсте, является именно изображением — символом, который принято ассоциировать с реальной трубкой. Однако надпись «Это не трубка» указывает на то, что мы имеем дело не с реальной трубкой, а лишь с ее образом. Это приводит к мысли о том, что изображение и реальный объект могут быть двумя разными вещами [9].

Размышления о дегуманизации женщин

Рене Магритт, «Насилие», 1934 Рене Магритт, «Коллективное изобретение», 1934

Магритт высказывал прогрессивные мысли по теме упрощенного восприятия женщин как сексуальных объектов гораздо раньше, и с тех пор они совсем не устарели: «Лицо служит для приближения к любви, а воплощается она в теле. Но ведь любят женщину всю целиком — и лицо ее, и тело. Однако в контраст этому туловище, наложенное на лицо (груди глядят на вас, точно глаза, нос атрофировался в пупок, а лобок-рот кажется скривившимся в гримасу), не только не служит привнесению духа в плотское начало, но, напротив, означает деградацию женщины до уровня предмета сексуального желания: ослепленного, немого и глухого», — считал художник [4].

Размышления о жизни и смерти

Эдуард Мане, «Балкон», между 1868 и 1869 Рене Магритт, «Перспектива „Балкона“ Мане», 1950

В серии «Перспектива» Магритт использовал свой излюбленный прием: неожиданное сопоставление предметов и персонажей во вполне обыденной обстановке. В случае данной серии мы не знаем, что случилось с героями произведений — умерли ли они или подверглись безжалостной метаморфозе, но, так или иначе, мы имеем дело с изображениями, на которых жизнь претворилась в смерть [7].

Это отражается и в названиях полотен: все они начинаются со слова «perspective», что с французского переводится как «перспектива» или «вид на будущее» — речь идет о судьбе, ожидающей нас всех [7].

Философия Магритта проста: вещи не являются тем, чем кажутся. Он пытался донести, что за скучной, повседневной оболочкой реальности скрывается глубокая тайна, которую искусство помогает приоткрыть.

Лунные вокзалы Поля Дельво

Знаменитый бельгийский художник Поль Дельво прославился написанием картин в жанре ню, главными героинями его произведений чаще всего были обнаженные женщины, излучающие спокойствие и отрешенность от окружающего мира. Во многих шедеврах творчества мастера также встречаются разнообразные архитектурные элементы, поезда, трамваи и скелеты [3].

Архитектура и античные руины

Поль Дельво, «Руины Селинунта», 1973 Поль Дельво, «Рассказчик», 1937 Поль Дельво, «Красный грод», 1944

Для Поля Дельво античная архитектура и руины были не просто декорациями, а способом создать «вневременное» пространство сна. Античные формы — это воплощение вечности. Помещая персонажей в окружение руин, он вырывает их из конкретной исторической эпохи, создавая атмосферу бесконечного сна. Бледная, мягкая кожа женщин резко контрастирует с холодным, неподвижным камнем колонн и зданий. Это подчеркивает хрупкость человеческой жизни перед лицом истории.

Железные дороги — пространство между сном и реальностью

Поль Дельво, «Мужчина в черном», 1942 Поль Дельво, «женщина в красном», 1966 Поль Дельво, «Ночное видение», 1938 Поль Дельво, «Большая аллея», 1964

Железная дорога была для Поля Дельво не просто техническим объектом, а мощным инструментом создания сюрреалистической атмосферы. Это была его личная одержимость, уходящая корнями в детство. Вокзал в его представлении — это «пограничная зона», где люди встречаются и расстаются, где всегда царит ожидание. Жесткая геометрия рельсов, шпал и проводов создавала контраст с мягкими формами женских тел и дикой природой, придавая картинам внутреннее напряжение.

Человеческое бытие

Поль Дельво, «Скелеты в кабинете», 1944 Поль Дельво, «Скелет с раковиной», 1944

Картина «Скелеты в комнате» — это визуализация загадочного сновидения. В отличие от классической живописи, художник не видел в скелетах символа смерти или ужаса. Для него они были своеобразными «живыми» персонажами, застывшими в пространстве, олицетворяющими хрупкость и загадку человеческого бытия.

Кости у Дельво не несут траурного смысла. Они показаны как обычные предметы интерьера, лишенные плоти, но продолжающие «жить» своей спокойной, рутинной жизнью.

Работы Поля переносят зрителя в сказочный мир, где существа настолько изолированы и погружены в себя, что кажутся лунатиками. Вселенная в картинах Поля является результатом собственного эмоционального багажа художника-сюрреалиста, который он трансформировал и расчленял, чтобы создать новый порядок [2].

Текстура одиночества Эндрю Уайета

Основная тема работ Уайета — провинциальный быт и американская природа. Художник, всю свою жизнь прожил только в двух местах: в Чеддс Форд, штат Пенсильвания, и на океанском побережье Мэйна, где у семьи был летний дом. Он рисовал только два эти места. Он делал портреты только жителей этих городков — своих друзей и соседей [6].

«Я сознательно не люблю путешествовать, — пишет в своих дневниках Эндрю Уайет. — После путешествия вы никогда не возвращаетесь такими же — вы делаетесь более эрудированными. Я боюсь утратить что-нибудь важное для моей работы, может быть, наивность» [6].

Человеческая уязвимость и одиночество

Исходный размер 3000x2009

Эндрю Уайет, «Мир Кристины», 1948

Молодая женщина лежит, скрючившись, на поле сухой травы. Она смотрит на большой серый деревянный фермерский дом, окружённый простым забором. Вокруг него стоят другие ветхие строения, в то время как грязная автомобильная колея пересекает сухое жёлтое поле. Пейзаж завораживает своей тишиной и спокойствием. Благодаря умелой руке художника зритель может увидеть каждую тщательно прорисованную травинку, а также почувствовать лёгкий ветерок, пробегающий по полю и слабый аромат травы. Тем не менее, каким бы прекрасным и интригующим ни был пейзаж, форма безликой женщины сразу же очаровывает и удерживает в состоянии неопределённости. Всё вокруг кажется не тем, что есть. Её длинное нежно-розовое платье и серые туфли идеально сочетаются с прохладными тонами её окружения. И дело вовсе не в том, что она лежит на земле, или в отсутствии её лица, есть кое-что ещё, что вызывает отчётливое чувство напряжения и беспокойства: её скрюченные руки и такая же скрюченная фигура [5].

Портреты без людей

Эндрю Уайет, «Ветер с моря», 1947 Эндрю Уайет, «Ее комната», 1963 Эндрю Уайет, «Шквал», 1986 Эндрю Уайет, «Полуденная любовь», 1992 Эндрю Уайет, «Удочка с катушкой», 1975

Точно и изящно прописанные детали заставляют окунуться в картину и представить себе жаркий летний день, прохладный морской ветер, тончайшее кружево занавески… Он нарисовал ее очень быстро в жарком августе, впечатлившись нереальностью реального момента. Эндрю Уайет о картине «Ветер с моря»: «…день был столь горячий, что я подошел к окну, приоткрыл его, и внезапно занавес, который провисел там, несвежий, бог знает сколько лет, начал медленно подниматься, и птицы, вывязанные на нем крючком, начали двигаться. Мои волосы встали дыбом! Я очень быстро завершил эту работу, а потом сделал еще множество рисунков — так я был поражен этим неожиданным случаем» «У меня сильно развита романтическая фантазия по поводу вещей, и именно это я изображаю. Но я делаю это в реалистической манере. Если вы не можете подкрепить свои фантазии правдой, то получается очень, я бы сказал, сутулое искусство» [6].

Серия «Хельга»

Эндрю Уайет, «Дневные грезы», 1980 Эндрю Уайет, «Очень», 1985 Эндрю Уайет, «Косы», 1979

В простой женщине Хельге, которая трудилась на соседней ферме, он открывает целый мир и воспринимает его как часть Вселенной. Глаза Хельги, ее неповторимая грустная улыбка пронизаны особым ощущением жизни. Через свою любовь художник размышляет о старости, юности, о смерти и жизни.

Его работы дышат естественностью, наполнены некой тайной, эмоциональностью, задумчивостью, в них отображена трагичность и одиночество героев. Мир Уайета — это тревожный мир, где часто дует ветер, где простые предметы становятся значительными и символичными. Секрет живописи Эндрю Уайета в том, что он писал чувствами, которые сложно выразить, но легко узнать [6].

«Я думаю, что люди всегда находят печальными картины, которые созерцательны и молчаливы, которые представляют человека в одиночестве. Неужели причина в том, что мы утратили искусство быть одинокими?» (Эндрю Уайет)

Человек-силуэт Алекса Колвилла

Алекс Колвилл — один из самых известных мастеров современного искусства в Канаде и заметная фигура среди художников XX века. Его живопись нередко ставят рядом с сюрреализмом по ощущению тревоги и странности, но по методу он ближе к магическому реализму: пишет предельно точно, спокойно и с внутренним напряжением. В его жанровой живописи бытовая сцена почти всегда выглядит как остановленный кадр, где обычный жест внезапно получает скрытую драму [1].

Колвилла обычно называют ведущим канадским мастером магического реализма. В его случае это не уход от факта, а особый способ смотреть на факт: предметы и фигуры остаются узнаваемыми, однако между ними возникает пауза, в которой нарастает тревога. Колвилл держится ближе к наблюдаемой реальности, чем многие сюрреалистические художники [1].

Застывший момент

Алекс Колвилл, «Конькобежец», 1964 Алекс Колвилл, «Берлинский автобус», 1978

Алекс Колвилл, «Плавательная гонка», 1958 Алекс Колвилл, «Четыре фигуры на пристани», 1952

В работе «Плавательная гонка» Колвилл останавливает мгновение старта: пловцы будто зависают между командой и падением в воду, и именно эта пауза создаёт напряжение. Эффект строится на точном ритме фигур, почти безличной дистанции и на редком для художника чувстве коллективного действия [1].

С близкой темой связана картина «Четыре фигуры на пристани», где повторение одной модели в разных позах превращает простую бытовую сцену в последовательность состояний. Здесь уже виден зрелый приём Колвилла: движение разложено на фазы, а тишина звучит сильнее самого действия [1].

Семья, дождь и остров

Алекс Колвилл, «Семья и гроза», 1955 Алекс Колвилл, «На остров Принца Эдуарда», 1965

Колвилл нередко брал моделями жену Роду и членов семьи, но не писал бытовой «портрет семьи» в узком смысле. В работе «Семья и гроза» важнее не частная сценка, а чувство мгновенной необходимости: люди бегут к машине, а воздух уже наполнен дождём. На картине «На остров Принца Эдуарда» женщина смотрит в бинокль прямо на зрителя, и этот взгляд становится почти физическим событием [1].

Работу «На остров Принца Эдуарда» часто читают как сцену наблюдения, где активное зрение женщины противопоставлено более пассивному мужскому присутствию. Сухой свет, резкая видимость и ясный горизонт [1].

Домашний быт

Алекс Колвилл, «Женщина, развешивающая бельё», 1957 Алекс Колвилл, «Церковь и лошадь», 1964

В работах на тему домашнего быта Колвилл постоянно возвращался к состоянию внутренней паузы. «Женщина, развешивающая бельё» строится на простом действии, но жест фигуры намеренно задержан, и от этого будничный эпизод получает оттенок отчуждения [1].

Алекс Колвилл, «Обнаженная и манекен», 1950 Алекс Колвилл, «Июньский полдень», 1963

Отдельную линию образуют его женские обнажённые. «Обнаженная и манекен» уже показывает собранный, строгий язык художника, а «Июньский полдень» изображает самого Колвилла и его жену Роду на берегу — он смотрит к морю, она находится в палатке. Здесь интимность не отменяет дистанцию: фигуры близки, но между ними сохраняется тишина, столь характерная для его живописи [1].

Размышления о жизни и смерти

Алекс Колвилл, «Лошадь и поезд», 1954 Алекс Колвилл, «Тихий», 1967

На картине «Лошадь и поезд» лошадь символизирует природу, индивидуальное усилие, жизнь и красоту, которая действует благородно, но, возможно, обреченно, а поезд представляет собой безличный, механический, мощный прогресс или порядок. Он движется неумолимо, как судьба или машина. Лошадь не убегает, она бежит навстречу поезду — это это метафора неизбежного столкновения природы (жизни) и технологий (смерти/рока).

«Тихий» изображает человека, смотрящего на тихоокеанское побережье, с пистолетом Browning Hi-Power на переднем плане. Она транслирует напряженное ожидание, создавая контраст между спокойным пейзажем и скрытой угрозой.

Для Колвилла картина начиналась не с импровизации, а с расчёта.

Перед работой над полотном он делал эскизы и выстраивал композицию на жёсткой геометрической схеме; эта внутренняя сетка почти не видна зрителю, но именно она удерживает его спокойную, напряжённую поверхность. Из-за этого даже самая будничная сцена у него выглядит одновременно точной и тревожной.

Визуальный диалог: сходства и различия

Общие образы

Первый повторяющийся образ — деперсонализированная фигура. Магритт прячет лица под тканью, Дельво пишет женщин с отрешённым взглядом, Уайет в «Мире Кристины» показывает героиню без лица, Колвилл использует почти безличные повторяющиеся фигуры (пловцы, силуэты).

Второй — пустые или вневременные пространства. Магритт создаёт неопределённые фоны, Дельво — античные руины как пространство сна, Уайет — пустые комнаты и сухие поля, Колвилл — застывшие моменты, где время будто останавливается.

Общие визуальные приемы

Все художники используют точную, детализированную технику, избегая экспрессивных искажений. Магритт сохраняет неоклассическую гладкость, Дельво тщательно выписывает контраст между мягкой кожей и камнем, Уайет подробно прорисовывает кружева занавесок, траву, Колвилл строит композицию на жёсткой геометрической сетке.

Они также активно работают с эффектом застывшего момента или паузы, которая создаёт напряжение. У Магритта это сцена превращения жизни в смерть, у Дельво — персонажи, застывшие среди руин, у Уайета — «нереальность реального момента» (движение птиц на занавеске), у Колвилла — пловцы, зависшие между стартом и падением.

Общие темы

Все четверо исследуют одиночество и внутреннюю изоляцию человека. Магритт был нонконформистом, не вписывавшимся даже в круг сюрреалистов; Дельво изображал персонажей, напоминающих лунатиков, отрешённых от мира; Уайет сознательно избегал путешествий, чтобы не утратить наивность, и его герои пронизаны грустью; Колвилл даже в сценах с близкими людьми сохраняет тишину и дистанцию.

Хрупкость жизни и близость смерти — ещё одна сквозная тема. Магритт в серии «Перспектива» заменяет живых людей гробами. Дельво показывает скелетов, которые, однако, не пугают, а олицетворяют загадку бытия. Уайет через образ Хельги размышляет о старости и конце жизни. Колвилл в картине «Лошадь и поезд» сталкивает живое (природу) с неумолимой машиной смерти.

Кроме того, всех интересует скрытая драма за обыденным. У Магритта за привычными вещами таится тайна; у Дельво железная дорога оказывается пограничной зоной ожидания; у Уайета порыв ветра превращает занавеску в нечто почти мистическое; у Колвилла будничный жест получает оттенок тревоги.

Различия

Магритт бунтует против здравого смысла и играет с соотношением слова и изображения. Дельво погружается в мир сновидений и подсознания. Уайет черпает силу в личной привязанности к одному месту, боясь потерять наивность. Колвилл строит живопись на расчёте и геометрии, а не на импровизации.

Заключение

Несмотря на разные методы (интеллектуальная игра у Магритта, сновидческая эротика Дельво, реалистическая ностальгия Уайета, геометрический расчёт Колвилла), всех четверых объединяет ощущение тишины, паузы и недоверия к поверхности вещей. Они не кричат, а заставляют всматриваться. Магические реалисты показывают обыденное (трубку, вокзал, поле, пловцов) так, что оно перестаёт быть обыденным. И каждый по-своему исследует одиночество человека в мире — будь то мир вещей, мира снов, провинциальной Америки или застывшего мгновения.

Библиография

Алекс Колвилл: канадский художник, школа магического реализма. — Текст: электронный // GALLERIX: [сайт]. — URL: https://gallerix.ru/pedia/famous-artists--alex-colville/ (дата обращения: 13.05.2026).

Как девушки и времена года стали главными героями картин художника-сюрреалиста Поля Дельво. — Текст: электронный // Культурология: [сайт]. — URL: https://kulturologia.ru/blogs/280222/52671/ (дата обращения: 10.05.2026).

Карданов В. Поль Дельво — бельгийский художник, у которого с детства под влиянием властной матери сформировалось особое отношение к женщинам / В. Карданов. — Текст: электронный // Veryimportantlot: [сайт]. — URL: https://veryimportantlot.com/ru/news/obchestvo-i-lyudi/pol-delvo--chto-gde-kogda--biografiya-gody-zhizni-portret (дата обращения: 10.05.2026).

Насилие. — Текст: электронный // Артхив: [сайт]. — URL: https://artchive.ru/renemagritte/works/333555~Nasilie (дата обращения: 07.05.2026).

О чём рассказывает шедевр Эндрю Уайет «Мир Кристины»: Композиция, детали и смысл картины. — Текст: электронный // Культурология: [сайт]. — URL: https://kulturologia.ru/blogs/211121/51630/ (дата обращения: 12.05.2026).

olgazya. Художник, который творил чувствами — Эндрю Уайет / olgazya. — Текст: электронный // Livejournal: [сайт]. — URL: https://olgazya.livejournal.com (дата обращения: 12.05.2026). — Примечание: ссылка ведёт на главную страницу, а не на конкретную статью.

Перспектива: Мадам Рекамье Давида. — Текст: электронный // Артхив: [сайт]. — URL: https://artchive.ru/renemagritte/works/333603~Perspektiva_Madam_Rekam'e_Davida (дата обращения: 07.05.2026).

Roh, Franz. Nach-Expressionismus. Magischer Realismus: Probleme der neuesten europäischen Malerei / Franz Roh. — Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1925. — VI, 134 S., [46] l. Ill.

Смысл картины «Вероломство образов» Рене Магритта. — Текст: электронный // Интроверт: [сайт]. — URL: https://artforintrovert.ru/magazine/tpost/jksb9751s1-smisl-kartini-verolomstvo-obrazov-rene-m (дата обращения: 07.05.2026).

10.

Шайхутдинова А. Рене Магритт: магический реализм и вероломство образов / А. Шайхутдинова. — Текст: электронный // LOSKO: [сайт]. — URL: https://losko.ru/rene-magritte/ (дата обращения: 07.05.2026).

Источники изображений

422491@2x.jpg (Дата обращения 1.05.2026)

53278@2x.jpg (Дата обращения 1.05.2026)

296190@2x.jpeg (Дата обращения 1.05.2026)

53106@2x.jpg (Дата обращения 1.05.2026)

200117800671_461834.jpg (Дата обращения 1.05.2026)

53213@2x.jpg (Дата обращения 1.05.2026)

53027@2x.jpg (Дата обращения 1.05.2026)

298595@2x.jpeg (Дата обращения 1.05.2026)

The Balcony.jpg (Дата обращения 1.05.2026)

10.

53268@2x.jpg (Дата обращения 1.05.2026)