Пустота и неопределённость: лиминальность в живописи

Обычно при посещении картинных галерей люди, более или менее заинтересованные тематикой выставки, рассматривают работы какое-то время. Во время этого процесса нередко могут возникать эмоции и мысли, если работа выполнена достаточно профессионально или, например, случайно зацепила человека своим содержанием. Но иногда при взгляде на картину возникают совершенно непонятные, не сразу поддающиеся рефлексии чувства.

Лиминальность (от лат. limen — порог) — это экзистенциальное, метафизическое состояние нахождения «между и посередине» (between and betwixt) двух или более различных плоскостей, пространств или экзистенциальных качеств. Термин был впервые введён в антропологии Арнольдом ван Геннепом и позже развит Виктором Тёрнером для описания переходных состояний в ритуалах, когда индивид или группа находятся на маргиналии общества в процессе трансформации и очищения. «Лиминальность» можно интерпретировать по-разному в зависимости от контекста использования, и в контексте моего визуального исследования будет следующее определение.

Лиминальность в живописи — это прежде всего игра с пространством сюжета. Главный эффект, который получается, это неопределённость чувств, что и рождает то самое метафизическое состояние «между и посередине». Феномен таких лиминальных пространств широко популяризировался в 2019 вместе с созданием истории-страшилки про «Backrooms» (по-русски «Закулисье»). Главная идея изображений с лиминальными пространствами — пустые или полупустые, привычные или наоборот непривычные локации, которые вызывают сразу несколько противоречащих ощущений. Чаще всего это ностальгия + тревога. Например, привычный всем суперкаркет обладает особой «тревожной притягательностью», если выглядит совершенно пустым, с непривычными деталями, освещением. Такие приёмы позволяют прочувствовать разные комбинации эмоций, в зависимости от того, что изображено и кто на это смотрит.

Но так же, лиминальность может возникать и за счёт нелогичной пустоты из-за особой композиции и акцентуации, а также комбинации противоречивого (чего угодно, от персонажей до особого контекста). Именно такие работы в своём визуальном исследовании я и собираюсь разобрать. Я структурировала работу по следующим авторам:

— Франц фон Штук. Нечеловеческое — Густав Климт. Флора и неизведанное — Эндрю Уайет. Сельские пейзажи — Эдвард Хоппер. Интерьер и театры

Каждый автор интересен мне своими приёмами, которые я собираюсь детально описать, при этом почти не касаясь ни личности художников, ни историко-культурного контекста, поскольку речь будет идти по большей части о метафизике и ощущениях. В основном я буду анализировать пространство на полотнах, цветовую палитру, композицию, освещение и другие художественные приёмы, придающие этим работам глубины неизведанного.

Первый автор, о чьих работах пойдёт речь, — Франц фон Штук, немецкий живописец и скульптор конца 19 века. Его первая работа, принёсшая ему большую известность, датируется 1889 годом — «Страж рая».

На примере «Стража рая» хорошо видно, как художник выстраивает пространство, поскольку фон у него часто абстрактный и неоднородный, живописно-небрежный, в котором виден каждый мазок. Всё окружение воинственного ангела залито тёплым, мерцающим светом, который даже образовывает цветочные узоры в некоторых местах. Взгляд Херувима направлен чуть выше и левее зрителя, что создаёт эффект присутствия, вовлечения в сюжет. Ангел будто способен выйти к нам вперёд. Светлая палитра расслабляет и внушает доверительное спокойствие при долгом разглядывании. Божественное начало героя помимо его серых распахнутых крыльев и золотого нимба подчёркивает переливающийся меч, не отбрасывающий тени.

Почему я считаю, что в этой картине есть лиминальность? На мой взгляд, всё дело в окружении Херувима. Лиминальность здесь создаётся из-за неоднозначной пустоты: мы не можем понять, в каком конретно измерении находится персонаж. Конечно, можно логически додумать, что это Рай, однако всё не так однозначно. Штук заменяет архитектурный мотив райских врат только фигурой ангела и своеобразным световым полем. Цветы-узоры работают как тонкий символ хрупкости границ и напоминают, что рай не место, а состояние. Именно недосказанность и визуальная сдержанность создают лиминальность и неопределённость.

«Люцифер» Штука диаметрально противоположен. Что сразу бросается в глаза — совершенно иная палитра. Тёмно-холодные оттенки. Напряжённая, неестественная поза Люцифера, сидящего на холодном гладком камне — как антитеза расслабленной, но уверенной позе Херувима.

Падший ангел смотрит прямо на зрителя неестественно белыми, лишёнными человеческого тепла глазами. Нижняя часть лица остаётся совершенно безэмоциональной, тогда как надбровные дуги формируют хмурое, мрачное выражение. Этот контраст усиливает дискомфорт, из-за чего зритель остаётся в состоянии неопределённости и не может точно считать эмоцию персонажа.

Люцифер неестественно обхватывает рукой своё возможно повреждённое крыло. Его торс жёстко наклонён вперёд, как будто фигура готова к движению, но ноги стоят ровно и параллельно друг другу, сохраняя неестественную статичность. Этот странный контраст усиливается двумя световыми акцентами: блестящими мёртвыми глазами и лучом, падающего сверху, из другого мира.

Герой плотно вписан в окружение, его тело словно слилось с холодной, мрачной пустотой, в которую он будто врос, а она, в свою очередь, заполнила его. Штук не использует чёткие линии, все его персонажи «врастают» в своё окружение. Что интересно, хоть это пространство и ощущается таким же непонятным, за счёт техники Штука (небрежных мазков) всё равно создаётся «дышащая», наполненная воздухом местность.

Сравнение этих двух картин показывает, как работа с пространством, позой и цветовой палитрой создаёт разный тип лиминальности как феномена. В «Страже рая» мягкие очертания и фоновое свечение формируют тёпло-спокойную, но неопределённую атмосферу. Композиция кажется непривычной, но эта лёгкая визуальная неопределённость помещает зрителя в состояние спокойного порога между узнаваемым образом и ощущением чего-то запредельного. Лиминальность мягкая и не тревожит, а удерживает в моменте созерцания, не позволяя полностью «войти» в картину или отстраниться от неё.

В «Люцифере» же тёмная пустота работает иначе. Она создаёт замкнутое, давящее пространство, где фигура одновременно и выделена световыми акцентами, и поглощена мраком. Этот визуальный конфликт между движением и статикой, а также между человеческим и нечеловеческим усиливает эффект напряжённого состояния. Зритель оказывается «между» и не может ни полностью отторгнуть образ, ни принять его, ни считать однозначную эмоцию.

Франц фон Штук, кстати, часто выстраивал фигуры особым образом, за счёт чего его герои выглядят величественными и словно принадлежат другому миру. Персонаж остаётся где-то между реальным и потусторонним, что проиллюстрировали две предыдущие картины. В большинстве его работ присутствует элемент необъяснимого, вызывающий лёгкую тревогу и недосказанность. Это может быть как ровный тёмный фон, поглощающий фигуру, так и холодный, лишённый бликов взгляд, как в некоторых его этюдах. Такой подход удерживает восприятие на границе узнаваемого и чужого, не давая зрителю окончательно прочитать образ.

Этот этюд — тоже как один из наиболее показательных примеров лиминального. Из-за нелогичного освещения целующаяся пара будто светится сама по себе, что нелогично и вызывает вопросы, в то время как остальное пространство (деревья в сумерках и река) поглощается покровом ночи. Сочетаются прохлада, лёгкая тоска и одновременно что-то приятное.

Густав Климт известен в мире гораздо шире, в первую очередь из-за всемирно известной картины «Поцелуй» 1909 года. Однако в своём визуальном исследовании я сосредоточусь на его менее известных работах, в частности на пейзажах и менее законченных этюдах. Именно в них игра с неопределённостью и пустотой проявляется наиболее отчётливо, как мне кажется. В них нет героев, которые задавали бы какой-то отдалённый сюжет, поэтому всё внимание смещается на пространство, композицию и цвет.

Климт часто отказывается от классической перспективы, смягчает линию горизонта и заполняет плоскость плотными, повторяющимися формами, из-за чего пейзаж теряет привычную глубину и превращается в замкнутое поле.

На мой взгляд, это две самые тревожные его работы. Главный элемент в обеих — высокие деревья, которые не помещаются в полотно полностью, из-за чего воспринимаются неестественно крупными. В левой работе они, к тому же, выделены самым тёмным тоном в палитре, уходя в иссиня-чёрный. При этом деревья находятся на дальнем плане, где по законам воздушной перспективы силуэты должны быть светлее и прозрачнее. В контрасте с ярким дневным освещением и сочной травой эти тёмные кроны выглядят вытянутыми, монструозно инородными объектами, вызывающими неприятные, тревожные ассоциации.

Во второй работе дерево не такое тёмное, но за счёт контраста с маленьким полуразрушенным домиком на переднем плане его масштаб кажется просто гигантским! Поверхность дерева покрыта характерной для Климта рябящей текстурой, которая работает именно в этой картине как источник визуального напряжения. Ситуацию также усиливает пасмурное, тяжёлое небо. В совокупности эти приёмы создают пространство, в котором привычные пропорции нарушены, и образ остаётся неразрешённым. Именно в этой задержанности восприятия здесь и проявляется лиминальный эффект. Пейзаж не даёт ни точки опоры, ни ясного выхода, удерживая зрителя между узнаваемым мотивом и ощущением волнения. С одной стороны, милый, бытовой пейзаж, с другой — что-то истерично выбивающееся.

Сравнивая Климта и Штука, сразу хочется отметить их схожую технику, о которой я писала ранее: они оба «списывают» фигуру с пространством, делая контур размытым, немного искажённым. Даже в этой работе все точки соприкосновения кожи девушки и её волос с фоном мягкие. Создаётся гнетущее впечатление из-за неожиданно возникшей черноты, она будто тут не к месту. Та же самая пустота. И неопределённость. Немного левее можно даже разглядеть в мазках лицо.

Климт также использует ритмическое повторение и дробную фактуру в своих живописных этюдах, выстраивая композицию без чёткого центра. За счёт серийности мазков и равномерного распределения текстурных деталей плоскость превращается в единое поле, где взгляд не находит точки фиксации, а скользит по повторяющимся формам. Это создаёт такое визуальное погружение, которое как бы одновременно действует гипнотически, но вызывает головокружение.

Художник компенсирует рябь локальными яркими мазками, работающими как разрывы монотонного ритма (например, нескончаемых деревьев), привлекая внимание за счёт контраста по температуре и насыщенности. Природа на этюдах не воспринимается безопасно, а скорее выглядит как место, в котором легко потеряться (не только взгляду, но и тебе самому). Очень напоминает мутные, тревожные видения во время дневного сна.

Перейдём к Эндрю Уайету, американскому художнику конца 20 века. «Мир Кристины». Наверное, самая жуткая картина из списка. Разберёмся, что же с ней не так.

Женщина на картине — Кристина Олсон, соседка художника в штате Мэн. Она страдала от дегенеративного мышечного расстройства, которое парализовало её ноги. Кристина отказывалась пользоваться инвалидной коляской и передвигалась по дому и полю ползком, используя только руки и верхнюю часть тела. Уайет наблюдал за ней из окна, когда она ползла через поле к дому. На первый взгляд картина кажется спокойным сельским пейзажем, но знание о бэкграунде меняет восприятие. Мы видим человека, который преодолевает огромное расстояние ценой невероятных усилий, это можно понять по напряжённым рукам, цепляющим траву.

Дискомфорт возникает из-за антитезы безмятежного пространства, спокойного, хоть и пасмурного летнего дня, и мучающейся героини. Зритель становится свидетелем чего-то интимного и трудного, на что, возможно, не должен смотреть. Лиминальность здесь проявляется в состоянии между надеждой и безнадёжностью, ведь дом рядом, но и далеко, и движение есть, но безрезультативное. Картина будто фиксирует момент усилия, которое никогда не завершится полностью. Именно это превращает спокойный пейзаж в жуткое зрелище незаметной с первого взгляда трагедии. Пустота пространства нагнетает, нет ни единой души. Кого-то, кто мог бы помочь.

В отличие от того же Франца фон Штука, у Уайета пространство не дышит, оно скорее похоже на застывший янтарь. Большинство картин запечатляют момент, персонажи или объекты будто приостановлены в движении, это что-то откровенное, необъяснимое. Зритель оказывается свидетелем чего-то частного, не предназначенного для посторонних глаз. Уайет часто изображает людей со спины, в профиль или в пол-оборота, избегая прямого зрительного контакта, что так же создаёт дополнительную «броню», отчуждение, наперекор «Стражу рая».

Лиминальность у Уайета работает через временную неопределённость, вакуумную пустоту и нелогичные сюжет и свет. Похоже на сон. Забавно, что лейтмотив на многих его работах — спящие люди или животные.

И наконец, Эдвард Хоппер и его одноимённый лейтмотив одиночества в картинах. Серия театрального интерьера. Работы Эдварда Хоппера обладают более спокойной, но меланхоличной лиминальностью. Художник использует строгую линейную перспективу, которая хоть и раскрывает глубину, но направляет взгляд в безлюдную пустоту, и композиция строится на доминировании незаполненного пространства. Цветовая палитра сдержанная, в отличие от того же Климта.

Знакомое пространство театра становится пороговым состоянием, поэтому зритель узнаёт локацию, но не находит в ней жизни, оставаясь между узнаванием и ощущением отчуждённости.

Создаётся ощущение, что на большинстве картин из «театральной» серии изображена ночь, хоть окон и открытых улиц нигде нет, чтобы это проверить. Такой эффект возникает, как мне кажется, из-за нелогично маленького количества людей в таких больших элитных залах театра, где обычно продаются все билеты до единого.

Интересны и сами посетители. Фигуры, если они есть, вписаны статично и изолированно, часто даже без взаимодействия друг с другом. Как и у Уайета, персонажи Хоппера не смотрят на зрителя. Из-за обобщённой проработки деталей и характерной для Хоппера геометричности люди воспринимаются обезличенно, скорее как часть архитектурной среды, нежели как активные персонажи. Они не ведут сюжет, а дополняют пространство, становясь ещё одним элементом композиции наравне с креслами, светом и тенями. Ощущение дереализации и одиночества, непонятное, неопределённое ощущение то ли подавленности, то ли спокойного равнодушия.

Каждый из художников по-особому работал с пространством в своих сюжетах, отходя от общепринятых стандартов, в следстве чего достигался эффект лиминальности. У Франца фон Штука это абстрактное, дышащее пространство, у густава Климта это пёстрые, замкнутые поля и внезапные, хаотичные объекты, у Эндрю Уайета это застывший во времени, словно янтарь, вакуум, и, наконец, у Эдварда Хоппера это привычные, но малолюдные, пропитанные одиночеством интерьеры.