Рубрикатор
- Концепция
- Традиция до Сезанна
- Ранние купальщицы
- Перелом: тело-ствол, тело-арка
- «Большие купальщицы» — итог
- Последствие — мост к кубизму и работы влияния
- Вывод
- Список текстовых источников
- Список визуальных источников
1. Концепция
Тема обнажённой фигуры на фоне природы — золотая жила европейской живописи. Достаточно вспомнить Тициана или Пуссена: их герои — не просто тела на воздухе, а воплощения целых мифов, символы красоты или повод для демонстрации безупречной чувственности. Ренуар даже в поздних «Купальщицах» 1918–1919 годов продолжал писать прежде всего тёплую и осязаемую плоть. Но с появлением Поля Сезанна всё начинает меняться. Он, обращаясь к этому же сюжету на протяжении трёх десятилетий, и, создав около 200 работ с купальщиками, совершает радикальное изменение: он перестаёт писать фигуры «в» пейзаже и начинает строить фигуры «как» пейзаж. Именно это изменение и стало главным предметом моего исследования.
Серия купальщиц позволяет наблюдать рождение нового пластического мышления шаг за шагом, от полотна к полотну. На основе этого материала удобно проследить, как из постимпрессионизма прорастает язык кубизма: поздние «Большие купальщицы» оказали прямое влияние на Матисса и Пикассо, не случайно Пикассо называл Сезанна «отцом всех нас».
В визуальный ряд моего исследования включена исключительно серия купальщиц: от ранних версий 1870-х годов до итоговых монументальных полотен 1900-х. Я сознательно исключаю портреты, натюрморты и виды горы Сент-Виктуар, чтобы сфокусироваться на одном визуальном образе. Работы выстроены по нарастанию «архитектурности» фигуры. Принцип рубрикации моей работы соответствует этой же логике и делит исследование на пять разделов: исходная традиция (Тициан, Пуссен, Мане как точка отсчёта); ранние купальщицы, где тело ещё подвижно и индивидуально; перелом, когда контуры тел начинают повторять линии деревьев; три «Больших купальщицы» как итог, где тела купальщиц и стволы деревьев выстраиваются в общую треугольную форму; и, наконец, последствие — рождение кубизма.
Основным массивом текстовых источников для исследования были кураторские описания и научные публикации музеев, хранящих работы серии (National Gallery в Лондоне, Musée d’Orsay, Metropolitan Museum of Art, Art Institute of Chicago, Petit Palais), а также каталоги выставки Cézanne 1995–1996 годов.
Ключевые вопросы моего исследования: как Сезанн организует свои картины? Что становится у него главным средством построения композиции? И почему благодаря этому человеческое тело перестаёт быть «героем» картины и превращается в строительный элемент, равноценный дереву, склону или небу? Моя гипотеза состоит в том, что картины у Сезанна организует не сюжет и не отдельная выразительная фигура, а единый метод построения, которому в равной степени подчиняются и тело, и пейзаж. Если это так, то тело и природа должны строиться по одним и тем же законам формы — и в таком случае именно метод, а не изображённая сцена, оказывается подлинным «героем» работы художника. Проверка этого предположения на основе визуального ряда, подробное исследование позволит мне также понять, почему Сезанн становится предтечей кубистской деконструкции формы.
2. Традиция до Сезанна
Чтобы понять, насколько радикально действовал Сезанн, нужно сначала изучить традицию, которую он унаследовал. Веками европейская живопись помещала тело в пейзаж как главного «героя»: оно несло мифологический сюжет, воплощало красоту, индивидуальность или чувственность, а природа служила ему фоном и обрамлением. Этот раздел моего исследования собирает несколько опорных примеров такой традиции — от Ренессанса до современников Сезанна — и задаёт точку отсчёта, относительно которой будет виден перелом в его работах.
«Вакх и Ариадна», Тициан, 1520–1523; Триумф Пана», Никола Пуссен, 1636
«Завтрак на траве», Эдуар Мане, 1863; «Купальщицы», Пьер-Огюст Ренуар, 1918–1919
В «Вакхе и Ариадне» Тициана и «Триумфе Пана» Пуссена фигуры подчинены повествованию: их позы, жесты и взгляды рассказывают историю, а пейзаж лишь поддерживает это действие. У Мане в «Завтраке на траве» сюжет уже уходит, но тело по-прежнему остаётся центром и главным элементом — оно резко выделено светом и противопоставлено фону. Особенно показателен поздний Ренуар: в его «Купальщицах» главным остаётся тёплая, осязаемая плоть, ради которой и написана картина. Во всех этих картинах работает одна и та же логика: фигура важнее окружения, она — смысловой и зрительный фокус, а природа существует вокруг неё и направляет взгляд.
3. Ранние купальщицы
В ранних купальщицах 1870–1880-х годов художник ещё только нащупывает свой особый метод. «Тела» здесь ещё во многом живут по традиционным правилам: они подвижны и индивидуальны. Но уже в этих работах появляются первые признаки будущего перелома — фигуры начинают понемногу «подстраиваться» под пейзаж.
«Купальщицы», Поль Сезанн, 1874–1875
В «Купальщицах» 1874–1875 годов фигуры ещё гибкие и живые, их позы разнообразные и свободные. Но Сезанн уже расставляет тела ритмично, словно примеряя, как они будут перекликаться друг с другом и с окружением в виде деревьев.
«Три купальщицы», Поль Сезанн, 1879–1882
В «Трёх купальщицах» 1879–1882 годов тенденция прослеживается ещё яснее: три фигуры зажаты между двумя деревьями и вместе с ними складываются в треугольник. Тело пока сохраняет объём, но уже подчиняется форме всей композиции.
«Купальщицы» (акварель, recto), Поль Сезанн, ок. 1890; «Купальщицы» (акварель), Поль Сезанн, ок. 1885–1890; «Купальщицы» (recto); «Пейзаж» (verso), Поль Сезанн, ок. 1880-е
«Купальщик», Поль Сезанн, ок. 1885; «Семь купальщиков», Поль Сезанн, ок. 1900
4. Перелом: тело-ствол, тело-арка
Теперь Поль Сезанн начинает открыто подчинять тело своему пейзажу. Фигуры распрямляются и вытягиваются, повторяя за вертикалями деревьев, а согнутые тела образуют в некотором роде арки и своды. Тело перестаёт быть живым персонажем и превращается в опору/ствол/несущий элемент композиции. На этом этапе его творчества зарождается тот самый метод, которому посвящено моё исследование
«Стоящая купальщица со спины», Поль Сезанн, 1879–1882
В «Стоящей купальщице со спины» фигура намеренно развёрнута от зрителя и лишена лица — автор стимулирует смотреть тут не на саму героиню, а на форму. Прямая, вытянутая поза делает тело похожим на ствол дерева: оно уже стало вертикальной опорой в композиции картины.
«Купальщики» (Baigneurs), Поль Сезанн, 1890–1892; «Купальщики на отдыхе», Поль Сезанн, 1876–1877
«Купальщицы», Поль Сезанн, 1890–1894; «Купальщики, большая доска» (литография), Поль Сезанн, 1896–1897; «Купальщики, малая доска» (литография), Поль Сезанн, 1897
В «Купальщицах» 1890–1894 годов тела и деревья уже явно перекликаются: контуры фигур повторяют наклоны стволов деревьев, а согнутые спины складываются в образные арки. Кожа, листва и вода написаны одинаковыми мазками, поэтому тело и природа выглядят, будто сделаны из одного материала.
«Купальщицы» (Les Grandes Baigneuses, малый формат), Поль Сезанн, 1899–1904
В «Купальщицах» 1899–1904 годов перелом почти завершён: фигуры окончательно вписаны в треугольную композицию, а индивидуальные черты практически полностью исчезли. Тело здесь — уже часть общей «постройки», и именно эта работа подводит моё исследование вплотную к итоговым «Большим купальщицам».
5. «Большие купальщицы» — итог
Эта глава — кульминация моего исследования. В этот период художник доводит свой метод до предела: 3 огромных полотна, над которыми он работал параллельно, собирают воедино всё, что он нащупывал в своих работах ранее. Тела купальщиц и стволы деревьев выстраиваются в общую треугольную композицию, несколько похожую на верх античного храма. Именно на этих работах тело окончательно и бесповоротно перестаёт отдельно «быть» и становится частью единой «постройки».
«Большие купальщицы», Поль Сезанн, 1894–1905; «Большие купальщицы», Поль Сезанн, 1895–1906; «Большие купальщицы», Поль Сезанн, 1898–1905
В лондонской версии деревья наклонены друг к другу и образуют арку, а тела купальщиц повторяют этот наклон. Фигуры держат композицию, как колонны держат свод.
В версии из Барнса фигуры стоят более прямо и фронтально, и треугольник становится жёстче и устойчивее. Тела уже почти не читаются как отдельные люди — это лишь общие объёмы.
Филадельфийская версия является самой крупной и сложной. Она осталась незавершённой, но в ней особенно хорошо виден сам метод: недописанные участки холста показывают, как Сезанн «строил» тела и пейзаж одинаковыми мазками.
6. Последствие — мост к кубизму и работы влияния
Последний раздел отвечает на вопрос: что дал миру живописи метод Сезанна?
Превратив тело в строительный элемент, он первым показал, что картину может организовывать не сюжет, а способ построения формы. Эту идею уже подхватило следующее поколение — и именно на « Купальщицах» выросли ключевые работы Матисса и Пикассо. Это раздел, в котором «тело-конструкция» напрямую перетекло в фовизм и кубизм.
«Купальщицы у реки», Анри Матисс, 1909–1917
«Авиньонские девицы», Пабло Пикассо, 1907
7. Вывод
Проведённое мною исследование позволяет мне прямо ответить на вопрос, поставленный в начале исследования: С помощью чего и как Сезанн организует свои картины? Серия картин, изображающих купальщиц, показывает, что главным средством построения у художника становится не сюжет и не отдельная выразительная фигура, а единый метод, которому в равной мере подчиняются и тело, и пейзаж. И этот метод складывается из 3-х приёмов, которые мне удалось выделить и проследить за ними от ранних работ до поздних.
Первый приём — рифмовка контуров тел с линиями пейзажа: позы купальщиц всё чаще повторяют наклон деревьев и очертания склонов. Второй приём — отказ от индивидуальных лиц: автор почти лишает фигуры мимики и характерных черт, превращая их из персонажей в более обобщённые объёмы. Третий приём — «единый мазок»: природа, окружение и сами купальщицы написаны практически одинаковыми регулярными мазками, благодаря чему тело и фон оказываются сделаны буквально из одного материала и собираются в единое целое.
Движение и изменения внутри серии картин подтверждают мою гипотезу. В ранних купальщицах тело ещё живёт само по себе, сохраняет подвижность и некоторую чувственность. В работах переломного периода контуры тел начинают распрямляться и повторять вертикали. Наконец, в трёх «Больших купальщицах» тела и деревья выстраиваются в общую треугольную композицию, здесь фигура окончательно перестаёт быть отдельным «героем» и становится частью цельного образа. Таким образом, у позднего Сезанна именно метод, а не сама изображённая сцена, оказывается подлинным «героем» картины — и тело подчиняется тем же законам формы, что и пейзаж.
Это объясняет и историческое значение серии. Подчинив фигуру и природу одной конструктивной логике, Сезанн перестал воспринимать видимый мир как набор предметов, которые нужно достоверно изобразить, и стал относиться к нему как к материалу для построения формы. Именно этот сдвиг подхватили следующие поколения: «Купальщицы у реки» Матисса и «Авиньонские девицы» Пикассо возникают из той же идеи тела-конструкции. Поэтому можно сделать вывод, что купальщицы Сезанна — не просто финал постимпрессионизма, а отправная точка кубизма: художник первым показал, что картину не всегда должен организовывать сюжет, и таким образом он открыл живописи XX века путь к последующему деконструкции формы.
8. Список текстовых источников
9. Список визуальных источников
