Кукла, актёр, автор: три тела Пьеро в иллюстрации и на сцене

Фигура Пьеро — это одна из наиболее насыщенных смыслами масок европейского театра. Возникнув как второстепенный персонаж в итальянской commedia dell’arte в XVII веке, этот одетый в белое простой человек с извечными переживаниями на лице прошел очень долгий путь трансформации. От комического слуги до меланхоличного поэта, от ярмарочного шута до символа отчужденного художника — к рубежу XIX–XX веков его образ стал практически универсальным языком европейского символизма, а в России — одним из ключевых персонажей культурности эпохи.

Чтобы понять, каким все-таки образом эта трансформация была передана визуально, необходимо дать понятие самому театру. Commedia dell’arte — это импровизированный уличный театр, который сложился в Италии в середине XVI века. Его система строилась на устойчивых образах масок (основные): (1) Арлекин (2) Коломбина (3) Панталоне (4) Доктор (5) Бригелла Педролино (будущий Пьеро) занимал в этой системе место простодушного слуги, его отличительные черты с самого начала задавали особую выразительность — открытое, незащищённое лицо как знак уязвимости.

Решающую роль в переосмыслении Пьеро сыграло французское вмешательство — именно на французских сценах персонаж приобрел черты уже лирического героя, молчаливого, страдающего и влюблённого без надежды. Жан-Гаспар Дебюро, в свою очередь, закрепил этот образ в народном сознании, превратив Пьеро в фигуру поэтичной меланхолии. Параллельно в живописи Антуана Ватто формировалась традиция «галантных праздников» (элегических сцен с масками commedia dell’arte на фоне паркового пейзажа), где Пьеро всегда присутствует как одинокий персонаж, чужой среди веселящейся толпы.

Кульминацией этого процесса стала постановка «Балаганчика» Александра Блока в 1906 году. Режиссёром был Всеволод Мейерхольд, художником Николай Сапунов. Спектакль стал началом нового театрального языка, в котором ярмарочный балаган и итальянская маска слились воедино. Три года спустя, в 1909 году, была написана пантомима «Шарф Коломбины» — ещё один текст, в котором треугольник из Пьеро, Арлекина и Коломбины разыгрывается как трагедия.

В своем исследовании я сосредоточусь на фигуре Пьеро как на феномене, рассмотрю ее через призму следующей гипотезы:

Это противоречие не остаётся на уровне текста, оно последовательно закодировано в визуальном языке эпохи: в позе и масштабе фигуры, в соотношении тела и пространства, в выборе цвета и фактуры, в том, как художник расставляет фигуры на плоскости листа или сцены.

Тема актуальна по нескольким причинам:

(1) Визуальное измерение русского символизма до сих пор, по моему мнению, остается менее изученным, чем литературное, а связь между сценографией мейерхольдовских постановок и западноевропейской commedia dell’arte описана плохо;

(2) Именно вопрос о том, кто смотрит, кто управляет, а кто страдает, оказывается центральным, и Пьеро, чье тело одновременно принадлежит кукольнику и переживает, является очень удобным примером для анализа;

(3) Сопоставление итальянского и русского материала дает возможность проследить, как одна и та же задумка переосмысляется в разных культурах, и что именно меняется, а что остается неизменным.

Актёры в театре commedia dell’arte не заучивали текст, они импровизировали на основе готовых сценариев, и зритель заранее знал, кто перед ним и чего от него ждать. Среди масок были хитрый Арлекин, жадный старик Панталоне, педантичный Доктор, задорная Коломбина. Педролино занимал в этой компании место простодушного и не очень удачливого слуги.

От других персонажей Педролино отличался несколькими важными вещами. Во-первых, своим костюмом — широкий белый балахон с большими пуговицами, белая шапка, белая пудра на лице. Все остальные маски были пёстрыми, Арлекин в ромбах, Панталоне в красном и чёрном, поэтому белый цвет на фоне этой пестроты сразу выделял Педролино как особенную фигуру, почти чужеродную.

Во-вторых, и это принципиально, Педролино был единственным персонажем без маски. Его лицо оставалось открытым (покрытым белой пудрой). В театре, где все прятались за кожаными масками, открытое лицо означало, что персонаж уязвим. Это визуальное решение с самого начала задавало ему какой-то особый статус.

По характеру ранний Педролино был комическим, он путался, ошибался, его обманывали и колотили — чаще всего именно Арлекин уводил у него Коломбину. Трагического в нём пока не было ничего, однако именно эта повторяющаяся ситуация (любовь без ответа и проигрыш более ловкому сопернику) заложила основу для будущего переосмысления образа.

Поражение Педролино всегда было структурным, оно встроено в саму логику commedia dell’arte, и именно поэтому последующие эпохи так легко превратят его в метафору художника, поэта, человека, который чувствует глубже других, но всегда остаётся в стороне.

У Тьеполо интонация уже другая, его Пьеро чаще стоит чуть в стороне от общего действия, а его поза спокойнее и отстранённее. Между этими двумя источниками полтора века, за которые образ начал медленно меняться.

Решающий сдвиг в восприятии Пьеро произошёл во Франции, сначала в живописи XVIII века, потом в театре XIX века.

Первый этап связан с именем Антуана Ватто. В начале XVIII века он создал серию картин, которую принято называть «галантными праздниками» — нарядные компании на фоне парковых пейзажей, музыка, лёгкая меланхолия. Среди персонажей этих сцен часто появляются маски commedia dell’arte, и среди них Пьеро.

Самая известная работа «Жиль», где одинокая фигура в белом балахоне стоит прямо перед зрителем, чуть возвышаясь над весёлой компанией позади. У него спокойное лицо, почти пустое, взгляд направлен в никуда, позади него смеются, разговаривают, а он в этом всем не участвует. Эта картина стала своеобразной иконой — Ватто превратил комического неудачника в персонажа тихого одиночества. Именно здесь Пьеро впервые становится не смешным, а грустным.

Второй этап — парижский бульварный театр первой половины XIX века. Главным его героем был мим Жан-Гаспар Дебюро, который выступал в театре Фюнамбюль и сделал Пьеро своим главным персонажем. Дебюро не говорил на сцене ни слова — только пантомима, только тело и лицо.

Его Пьеро был трогательным, наивным, способным на глубокое чувство — и неизменно проигрывающим. Парижская публика его обожала. После Дебюро Пьеро окончательно закрепился в культурном сознании как персонаж лирический, а не комический.

Параллельно в Англии Обри Бёрдсли переводит образ Пьеро на язык графики — его персонаж изящный и немного болезненный. Важно понять, что именно изменилось за эти два века. В commedia dell’arte Педролино всегда проигрывал, но это было смешно. У Ватто и Дебюро он проигрывает, и это уже становится трогательно. Одна и та же ситуация, один и тот же белый костюм, но смысл внутри полностью изменился.

К началу 1900-х годов образ Пьеро пришёл в Россию уже в готовом виде, но русская культура не просто усвоила западный образ — она его переработала и добавила новые важные детали. Произошло это в двух местах одновременно — в книжной и журнальной графике и на театральной сцене.

Художники «Мира искусства» были влюблены в театральность и маскарад. Маска, костюм, арлекинада — всё это для них был не просто декоративный мотив, а способ говорить о двойственности человека, о разрыве между видимым и настоящим.

Пьеро в их работах появляется каждый раз в очень характерной позиции. У Сомова Пьеро более декоративен, почти как игрушка, но именно эта кукольность и создаёт ощущение, что перед нами не живой человек, а персонаж чужого спектакля.

Кульминацией всего этого стала театральная постановка. В 1906 году Всеволод Мейерхольд поставил в театре Комиссаржевской пьесу Александра Блока «Балаганчик», и это был настоящий манифест нового театра. Художником спектакля был Николай Сапунов, сценография строилась на принципе «театра в театре» (на сцене стояла маленькая сцена-балаган). Пьеро в этом спектакле был главным героем, и именно он оказывался фигурой, которая одновременно существует внутри этой игры и страдает по-настоящему. Арлекин ловкий и живой, Коломбина недостижима, а Пьеро застрял посередине, он не кукла и не человек.

В 1909 году была написана пантомима «Шарф Коломбины» это ещё один текст, в котором тот же треугольник разыгрывается как трагедия, но здесь Пьеро уже не просто грустит. Язык постановки работает на ту же идею — фигура Пьеро оказывается одновременно жертвой чужого сценария и единственным, кто в этом сценарии по-настоящему может чувствовать и страдать, выходя за рамки шута.

Каждая культура, присваивая Пьеро, добавляла к нему что-то своё, французская — меланхолию и лирику, русское искусство — ту самую раздвоенность. В западноевропейской традиции Пьеро был цельным, в русской он раскололся, отделяясь от образа персонажа, становясь не просто куклой, но живым героем, способным страдать и чувствовать. Сценография «Балаганчика» и «Шарфа Коломбины» довела идею до предела — Пьеро на сцене Мейерхольда существовал одновременно в двух регистрах, и как персонаж чужой игры, и как единственный, кто в этой игре чувствует по-настоящему.

Белый балахон, открытое лицо — эти визуальные константы сохранились на протяжении трёх веков, но наполнение внутри менялось. И именно это делает образ Пьеро таким особенным для истории искусства, он работает как зеркало, в котором каждая эпоха видит собственные тревоги — о природе творчества, о границе между игрой и подлинностью, о том, кто управляет и кто страдает.