Эстетика декаданса в европейском символизме конца XIX века на Deziiign

РУБРИКАТОР

Концепция;
Культ смерти;
Религиозное и мистическое;
Смертоносная красота;
Другой мир;
Вывод.

КОНЦЕПЦИЯ

Символизм — художественное направление в искусстве, возникшее во Франции в середине 1880-х годов как литературное течение, и быстро распространившееся на живопись, графику, театр и музыку, захватив также Бельгию, Германию, Австрию, Россию и Скандинавию. Символизм обращался к сфере идеального, иррационального и потустороннего, а главным выразительным средством стал символ — тайная идея или мысль реализованная с помощью мистических или романтических концепций. Символисты не изображали напрямую, как это делали натуралисты, а использовали намеки, чтобы вызвать в сознании зрителя или читателя сложный комплекс ассоциаций.

Исходный размер 2480x1317

Анри де Тулуз-Лотрек. В «Мулен Руж». 1892

Эстетическая основа символизма сформировалась на фоне социально-экономических и политических изменений последней трети XIX века. Индустриализация, урбанизация, падение традиционных религиозных и сословных ценностей привели к кризису европейского сознания. В вере в науку и прогресс, господствовавшей на протяжении нескольких десятилетий, появилась проблема: наука оказалась способной объяснять факты, но не наделять жизнь смыслом. Разочаровавшись в буржуазной идеологии, часть творческой элиты обратилась к декадентству — умонастроению, характеризующемуся усталостью от жизни, эстетизацией упадка и ощущением бесперспективности развития. Провозглашалось создание «искусства ради искусства», которое рассматривало озабоченность моралью, пользой, и реализмом как не имеющую важности и даже вредную для художественных качеств произведения.

Символизм стал художественным языком декадентства. Если декадентство — это преимущественно мировоззрение и образ жизни, то символизм стал методом, позволяющий это мировоззрение выразить в зримых или словесных образах. Но стоит упомянуть, что не каждый символист является декадентом и в данном визуальном исследовании я не отождествляю эти понятия, а сосредотачиваюсь на конкретных элементах эстетики упадка в работах европейских художников, анализируя, как именно в этих элементах отражается характерные для интеллигенции конца XIX века разочарование и усталость.

Моя гипотеза заключается в том, декадентская эстетика в символизме — симптом стагнации капитализма конца XIX века. Символисты сбежали от скучной буржуазной реальности в мир мифов, снов и смерти, создав для этого свой визуальный язык: болезненные цвета, пустые пространства, драматичные сюжеты и культ красоты и упадка.

Визуальный материал отобран из работ европейских художников-символистов конца XIX века. В визуальном исследовании представлены живописные картины, книжные иллюстрации и графика. В качестве текстовых источников выбраны статьи и книги, посвященные связи декаданса и эстетики, философскому взгляду на декаданс и художественным приемам отдельных художников-символистов.

Визуальное исследование разделено на четыре главы, если не считать концепцию и вывод. Для начала я рассмотрю культ смерти и религиозные темы в символизме, затем посмотрю как художники изображали женщин. После сфокусируюсь на пространствах, которые писали символисты.

КУЛЬТ СМЕРТИ

Родоначальником декаданса в поэзии часто считают Шарля Бодлера. Первое значительное развитие этого течения во Франции произошло, когда писатели Теофиль Готье и Бодлер с гордостью использовали слово «декаданс», чтобы выразить отказ от того, что они считали «банальным прогрессом» [Цит. по 6, с. 12]. В своем программном сборнике «Цветы зла», вышедшем в 1857 году, Бодлер прямо называл себя декадентом и превозносил упадок Римской империи как образец для современных поэтов, стремящихся выразить свою страсть. В 1868 году Готье написал предисловие к посмертному изданию «Цветов зла», где дал определение декадентскому стилю:

«Искусство, достигшее той степени крайней зрелости, которая находит свое выражение в косых лучах заката дряхлеющих цивилизаций… он [декадент] чутко внимает тончайшим откровениям невроза, признаниям стареющей и извращенной страсти, причудливым галлюцинациям навязчивой идеи, переходящей в безумие.» [1, стр. 9–10]

Шарль Бодлер. «Цветы зла». 1857 год.

Важную роль в развитии раннего этапа декадентского движения сыграл бельгийский художник Фелисьен Ропс. Познакомившись с Бодлером в 1864 году, он стал его близким другом и частым иллюстратором его произведений, создав, в частности, фронтиспис для сборника запрещенных стихотворений «Обломки». Творчество Ропса, наполненное эротикой, образами смерти и сатанинскими мотивами, часто шокировало публику и находилось на грани дозволенного.

Исходный размер 2480x1235

Фелисьен Ропс. Иллюстрация к сборнику «Осколки» Шарля Борлера. 1866

Исходный размер 2480x1564

Фелисьен Ропс. Из цикла «Сатанисты»: Сатана сеет плевелы. 1882 / Фелисьен Ропс. Верховный пророк. 1883

В искусстве символизма смерть превратилась в эстетический символ, она приняла персонифицированный образ, отражающий философское спокойствие и задумчивость. Художники конца XIX века эстетизировали умирание, превращая его в пространство для размышлений о творчестве и быстротечности времени. Ярким примером является «Автопортрет со смертью, играющей на скрипке», где фигура смерти не зловеще, а буднично напоминает художнику о своем вечном присутствии.

Исходный размер 2480x1249

Арнольд Бёклин. Остров мертвых. 1883

Исходный размер 2480x1161

Арнольд Бёклин. Чума. 1898 / Гюстава Моро. Юноша и Смерть. 1856-1865 / Арнольд Бёклин. Автопортрет со Смертью, играющей на скрипке. 1872

Немецкий художник-символист Макс Клингер неоднократно обращался к теме смерти, но наиболее явно это проявилось в серии гравюр «О смерти». Созданная в традиции средневекового «Танца смерти», серия из десяти листов выражает простую мысль: смерть может настигнуть человека неожиданно в любой момент.

Исходный размер 2480x1825

Макс Клингер. Смирение из серии «О смерти». 1889

Исходный размер 2480x722

Макс Клингер. Крестьянин из серии «О смерти». 1889 / Макс Клингер. Моряки из серии «О смерти». 1889

РЕЛИГИОЗНЫЕ И МИФОЛОГИЧЕСКИЕ МОТИВЫ

Исходный размер 2480x1244

Фердинанд Ходлер. Уставшие от жизни. 1892

Художники-символисты обращались к библейским и мифологическим сюжетам не для религиозного назидания, а часто для эстетизации страдания и смерти, и акцентировали внимание на безысходности, застылости и эстетическом ужасе. Они тянулись к правде, хотели найти объяснения тому, как работает реальность вокруг них, поэтому они не принимали религиозные догматы, вместо этого переосмысляя и сюжеты и персонажей. Преобладает изображение драматичных сюжетов, например, Арнольд Бёклин часто изображал сюжеты у темной, неспокойной воды, оставляя зрителей с ощущением надвигающегося шторма.

Исходный размер 2480x708

Арнольд Бёклин. Игра волн. 1883 / Арнольд Бёклин. Тритон и Нереида. 1877

Исходный размер 2480x1407

Гюстав Моро. Святой Себастьян. 1869

Исходный размер 2480x736

Арнольд Бёклин. Оплакивание Христа. 1876 / Арнольд Бёклин. Одиссей и Калипсо. 1882

В романе «Наоборот» французского писателя Жориса Карла Гюисманса главный герой — эстет и болезненный антигерой — желал «забыть эту эпоху ненавистных мерзких рож» и «потеряв интерес к современной жизни… хотел тонкой и изящной картины, поэтичной в античной извращенности, далекой от наших нравов, далекой от наших дней», после чего приобретает картину своего любимого художника Гюстава Моро «Саломея, танцующая перед Иродом».

Исходный размер 2480x1597

Гюстав Моро. Явление. 1876 / Гюстав Моро. Саломея, танцующая перед Иродом. Ок. 1876

Творчество Гюстава Моро представляет собой уникальный сплав различных религиозных и культурных традиций. Художник сознательно стирает границы между христианством, античной мифологией и восточными культами. Персонажи из одной культуры помещаются в окружение другой, например, дворец Ирода на картине «Саломея, танцующая перед Иродом» напоминает одновременно византийскую базилику и мусульманскую мечеть, отчего возникает ощущение, будто Саломея танцует вне времени. Это типичный приём символистов — побег от реальности путем обращения к другому миру, миру фантазий, что и делает главный герой романа «Наоборот» Дез Эссент.

Исходный размер 2480x1274

Гюстав Моро. Юпитер и Семела. Ок. 1894–1895

СМЕРТОНОСНАЯ КРАСОТА

В искусстве конца XIX века образ женщины часто становился символом декаданса. Женственность в декадентских произведениях изображалась противоречиво: женщина одновременно воспринималась как опасное, почти хищное существо и как холодная, искусственная кукла. Под влиянием идей Шарля Бодлера и Артура Шопенгауэра декаденты часто считали женщину слишком связанной с природой, телесностью и инстинктами. Её сексуальность казалась им силой, способной подчинить мужчину и привести его к духовному падению. Поэтому в искусстве того времени появляются образы роковых женщин — красивых, притягательных, но несущих опасность и даже смерть.

Исходный размер 2480x807

Фернан Кнопф. Нежность сфинкса. 1896

Химеры очень вдохновляли символистов, объединяя человека и животного, символисты создавали новые образы, наделяя их собственными особыми смыслами. Это мифическое существо из разных частей тел воплощало двойственность, иллюзии и причудливую реальность, которая скрывается за пределами видимого мира.

Исходный размер 2480x1206

Гюставом Моро. Эдип и Сфинкс. 1864 / Густав Климт. Водяные нимфы. 1899

Бодлер даже предполагал, что у женщины нет души: «Женщина не может отделить душу от тела. Она упрощена, как грубые животные. Сатирик сказал бы, что это потому, что у нее нет ничего, кроме тела» [Цит. по 3, стр. 124]

Исходный размер 2480x1528

Фелисьен Ропс. Сюжет 6 / Фелисьен Ропс. Искушение святого Антония. 1878

Символисты тянулись к правде, хотели найти объяснения тому, как работвет реальность вокруг них, поэтому они не принимали религиозные догматы, а пересмысляли и сюжеты и персонажей, как, например, Люсьен Леви Дюрме в работе «Ева». Люсьен изображает спокойное выражение лица Евы, почти такое же угрожающее, как у злодейки. Спокойствие и невинность Евы контрастируют с исходящей от змея опасностью и она приносит несчастье, не осознавая этого.

Исходный размер 2480x2171

Люсьен Леви-Дюрмэ. Ева. 1896

Английский график Обри Бердслей стал одним из самых ярких художников декаданса в изображении женщин. Его любимый образ — сексуализированная, опасная и властная «роковая женщина». Особенно ярко это видно в иллюстрациях к пьесе Саломея Оскар Уайльд. В отличие от текста Уайльда, Бердслей изображает Саломею не просто библейской царевной, а символом разрушительной сексуальности и стремления к власти. Его героини одновременно притягательны и опасны.

Исходный размер 2480x1031

Обри Бёрдсли. Кульминация. 1893

Исходный размер 2480x1065

Обри Бёрдслей. Саломея. 1894 / Обри Бёрдслей. Погребение Саломеи. 1894

ДРУГОЙ МИР

Кризис реальности, переживаемый интеллигенцией, вынуждал символистов искать истину за пределами видимого, «объективного» мира. Они не доверяли реальности и отказывались изображать её такой, какая она на самом деле, а вместо этого обращались к сфере сновидений, грез и галлюцинаций, создавая на своих полотнах пространства, словно вывернутые наизнанку и принадлежащие к другому миру. Например, Одилон Редон часто не изображал четких объектов в работах из-за чего возникало чувство, что зритель смотрит на визуализацию сновидения.

Исходный размер 2480x1559

Одилон Редон. Подводное видение. Ок. 1904 / Одилон Редон. Подводное видение. Ок. 1910

Исходный размер 2480x1816

Одилон Редон. Цветочные облака. Ок. 1903

В работах символистов исчезают четкие ориентиры, законы перспективы и логика привычного мира: на смену им приходят бред и видения. Мир сновидения оказывался единственным подлинным убежищем для души, уставшей от фальши и пошлости жизни. Изображая небывалые пейзажи и галлюцинаторные видения, они утверждали новую эстетику: истина скрыта не в фактах, а в снах и кошмарах, доступных лишь воображению.

Исходный размер 2480x1076

Ян Тороп. Водный мир. 1889 / Ян Тороп. Новое поколение. 1892

Исходный размер 2480x962

Фернан Кнопф. Секретное отражение. 1902 / Фернан Кнопф. В лесу. Под соснами. 1894

Если мир сновидений был для символистов пространством ускользающей истины, то кошмар становился территорией наиболее честного и пугающего знания о человеке. Одилон Редон населял свои чёрные литографии существами, рождёнными из подсознательного хаоса — летающими глазами, химерами и пауками. Своих существ Редон созвал с основой на остеологию и анатомию, объединяя реальное с кошмарным.

Исходный размер 2480x980

Одилон Редон. Плачущий паук. 1881 / Одилон Редон. Глаз-воздушный шар. Ок. 1878 — 1882 / Одилон Редон. Ворон. 1882

Редон в 1898 году описал свои работы так: «Вся моя оригинальность состоит, в том, что я даю жизнь созданиям из грез, невероятным существам, [созданным] по законам вероятного». [Цит. по 4, с. 464]

Исходный размер 2480x1564

Макс Клингер. Сюжет 176 / Макс Клингер. Мертвая мать. 1889

Макс Клингер в серии «Парафраз на тему найденной перчатки» пошёл иным путём. Кошмар рождается здесь из навязчивого повторения одного и того же образа (перчатки), который преследует героя во всё более сюрреалистичных контекстах, превращая обыденность в иррациональный сон. Оба художника зафиксировали те тёмные состояния сознания, где реальность теряет очертания и подчиняется логике страха и влечения. Тем самым они предвосхитили открытия сюрреализма, который позже сделает сновидение и кошмар главным методом познания истины.

Исходный размер 2480x1190

Макс Клингер. Тревоги из серии «Парафраза на тему найденной перчатки». 1893

Исходный размер 2480x1640

Макс Клингер. Действие из серии «Парафраза на тему найденной перчатки». 1893 / Макс Клингер. Спасение из серии «Парафраза на тему найденной перчатки». 1893

Пейзаж в европейском символизме перестал быть объективным отражением природы и превратился в пространство мрачной изоляции и душевной пустоты. В отличие от импрессионистов, воспевавших свет и воздух, символисты сознательно погружали свои ландшафты в сумерки и тени. Пейзажи почти безлюдны, а если человек и появляется, то он всегда одинок, погружен в себя и отстранен от окружающего мира.

Исходный размер 2480x1605

Макс Клингер. Пейзаж на реке Унструт. 1912 / Макс Клингер. Скалистое ущелье.

Через красоту, сны и мифы символисты пытались утвердить хоть какую-то жизнь в эпоху усталости и кризиса, что стало их «эстетическим оправданием» существования. Но то же самое искусство, уводя от реальности, становилось формой отрицания жизни. Символисты, относившиеся к жизни нигилистически, «укрывались в красоте формы» [Цит. по 2, с. 9], как выражался Ницше, вместо того чтобы менять что-то в реальном мире. Ницше выступал против лозунга «искусство для искусства», считая, что у искусства есть великая цель: стимулировать жизнь, а не уводить от неё в пустую красоту. Он писал: «Искусство — великий стимул к жизни: как можно было бы мыслить его бесцельным, бесполезным, l’art pour l’art? [с фр. „искусство ради искусства“]» [Цит. по 2, с. 7].

Исходный размер 2480x1196

Фернан Кнопф. Башня у озера в Брюгге. 1904

Исходный размер 2480x951

Одилон Редон. Отражение. Ок. 1900 / Одилон Редон. Пейзаж в Пейрелебаде Ок. 1868

ВЫВОД

Исходный размер 2480x1267

Рамон Касас. Юная декадентка. 1899

Эстетика упадка в европейском символизме не была простым заимствованием «мрачных» тем, а стала закономерным ответом на мировоззренческий кризис, поразивший европейскую интеллигенцию в последней трети XIX века. Разочарование в буржуазных ценностях, позитивистской науке и линейном прогрессе, вынуждало художников-символистов искать истину не во внешней, скучной реальности, а в сферах иррационального и идеалистического — мифах, религии, сновидениях и кошмарах. Эстетика упадка в творчестве символистов предстает как попытка построить убежище для разума в мире, который перестал быть уютным и понятным, и помогает художникам проанализировать собственные страхи и предчувствия приближающейся катастрофы.

«…Так как буржуазном обществе нельзя было найти ничего, кроме противоестественности, то новое натуралистическое направление впало безнадежный пессимизм… Оно всюду ищет декаданс, гниение, упадок… Буржуазное общество уже не силах создать новый расцвет литературы.» [Цит. по 5, с. 79]

Меринг Ф. Легенда Лессинге. 1934

Однако в условиях капитализма искусство, признанное быть «ради искусства» неизбежно попадало «в зависимость от капитала» и превращалось в «доходное ремесло» [Цит по. 5, с. 70]. Символисты, пытавшиеся бежать от буржуазной реальности в мир чистой, бесполезной красоты, на самом деле создавали товар для элиты и их искусство становилось изысканным товаром — в этом и заключалась главная ловушка эстетики декаданса.

Библиография

Бодлер Ш. Цветы зла. СПб.: Азбука-Классика, 2009. С. 9–10.

Голоб С. Декаданс и эстетика // Декаданс / Под ред. Дж. Десмаре, Д. Уэйра. Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2019. С. 115–131.

Кабанов А. А. Образ женщины в декадентском искусстве // Знание. Понимание. Умение. 2009. № 3. С. 246–250.

Редон О. У. Одилон Редон: принц грёз, 1840–1916. Чикаго: Институт искусств Чикаго, 1994. С. 464.

Рейнгардт Л. Я. (сост.) В защиту искусства: Классическая марксистская традиция критики натурализма, декадентства и модернизма: Антология. М.: Искусство, 1979. 479 с.

Гурмон Р. де. Антология французской символистской и декадентской литературы. Лондон: Атлас Пресс, 1994. С. 12.

Источники изображений

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/66/Rops_-Satan_s%C3%A4ht_die_Hexenbrut.jpeg/960px-Rops-_Satan_s%C3%A4ht_die_Hexenbrut.jpeg (Дата обращения: 20.05.2025)

https://uploads1.wikiart.org/images/felicien-rops/the-supreme-vice.jpg!Large.jpg (Дата обращения: 20.05.2025)

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e4/Henri_de_Toulouse-Lautrec%2C_At_the_Moulin_Rouge.jpg/500px-Henri_de_Toulouse-Lautrec%2C_At_the_Moulin_Rouge.jpg (Дата обращения: 20.05.2025)

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/2c/Rops_Les_Epaves_1866.jpg/960px-Rops_Les_Epaves_1866.jpg?utm_source=commons.wikimedia.org&utm_campaign=index&utm_content=thumbnail (Дата обращения: 20.05.2025)

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/65/Arnold_B%C3%B6cklin_-Die_Toteninsel_III(Alte_Nationalgalerie, Berlin).jpg/3840px-Arnold_B%C3%B6cklin-Die_Toteninsel_III(Alte_Nationalgalerie, _Berlin).jpg (Дата обращения: 20.05.2025)

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/b/ba/Arnold_B%C3%B6cklin_-Die_Pest.jpg/960px-Arnold_B%C3%B6cklin-_Die_Pest.jpg (Дата обращения: 20.05.2025)

https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRDJGu1oNq3n5yKBOWddWbAupXtJ2MpVBUt1yGTOi8VBH0tO2w7 (Дата обращения: 20.05.2025)

https://artchive.ru/res/media/img/oy1400/work/907/660471@2x.jpg (Дата обращения: 20.05.2025)

https://www.clevelandart.org/art/1933.126.3 (Дата обращения: 20.05.2025)

10.