Кризис идеального тела в живописи XIX–XX веков

Идеальное тело в европейской живописи долгое время существовало и развивалось в рамках строгого канона. Это на протяжении столетий отражало и закрепляло проблемы институционального положения женщины в обществе. «Идеальное тело» — это не только физиологические признаки, которыми должна быть наделена женщина, но и отражение идеального характера: скромность, кроткость, покладистость, при этом не лишенная сексуальности. «Правильная» женская телесность, которая легла в основу творчества многих европейских художников вплоть до XIX  века, была представлена еще в античности и воспроизводилась в живописи на протяжении почти двух тысячелетий: вечно молодая, гладкая кожа, плавные линии, мифологическое оправдание наготы, и особый взгляд, в котором модель не встречается со зрителем как равный субъект.

Данная работа стремится показать этот канон не как «естественную» эстетическую норму, а как историческую систему, у которой есть начало, период действия и период кризиса. Первая часть работы покажет, как был создан канон идеального тела и какое развитие и подкрепление он получал в дальнейшем. Вторая же часть работы сосредоточена на периоде кризиса: с середины XIX  века до середины XX, когда канон начинает рушиться, оставаясь лишь одной из возможных опций.

Целью работы является описание кризиса идеального женского тела в европейской живописи как единого исторического процесса, у которого есть своя внутренняя логика, свое начало, кризис и конечная фаза. Основная задача — выделить и проанализировать основные работы, в которых классический канон последовательно лишается своей силы, и показать, что они образуют связную последовательность, а не набор изолированных эпизодов.

Главный вопрос работы: каким образом классический канон идеального женского тела в европейской живописи теряет свой статус в период с 1860-х годов до середины XX  века, и какие смыслы в работах художников постепенно к этому приводят? Для этого нам необходимо ответить на следующие вопросы: что именно представляет из себя классический канон? Какой жест Мане в «Олимпии» 1863 года оказывается достаточным, чтобы вызвать структурный сдвиг (при том, что внешне картина почти буквально повторяет схему Тициана)? Какие операции с телом производит авангард первой половины XX  века: Пикассо, Шиле, Кало и др.? Складываются ли все эти работы в единую логику, или это набор параллельных, не связанных между собой стратегий?

Для проверки этой гипотезы в работе решаются следующие задачи: — описать классический канон обнажённого женского тела; — проанализировать «Олимпию» Мане как первый структурный разрыв канона и показать, в чём именно состоит механизм замещения смыслов; — проследить, как уже после Мане режим взгляда меняется у Дега и Тулуз-Лотрека; — рассмотреть авангардные стратегии разборки тела в первой половине XX века. — соотнести эти стратегии с общим движением канона и оценить, в какой мере они складываются в единую логику.

Опорными для работы являются несколько ключевых текстов. Кеннет Кларк в книге «Обнажённая натура» (1956) задал классическое описание идеального тела в искусстве, введя различие между nude (художественно оформленным обнажённым телом) и naked (просто раздетым телом). Джон Бёрджер в работе «Способы видеть» (1972) переворачивает это различие и показывает, что классический nude — это конструкция, обслуживающая мужской взгляд зрителя. Также Радны Гоффен о женских образах Тициана, монография Хэла Фостера о сюрреалистическом теле, биография Фриды Кало Хейден Эрреры.

Слева — Книдская Афродита Праксителя (римская копия), первая полностью обнажённая женская фигура в монументальной греческой скульптуре. Справа — Венера Медичи. Обе с каноническим жестом pudica.

Боттичелли доводит канон до предельной идеализации: тело здесь — не плоть, а символ.

Впервые полностью обнажённое женское тело появляется в греческой скульптуре около 360 года до н. э. — в «Афродите Книдской» Праксителя. До этого женские фигуры в греческом искусстве задрапированы; обнажённой могла быть только мужская фигура — атлет, герой, бог. Тело Афродиты гладкое, с плавными переходами объёмов, лишённое индивидуальных черт. Правая рука прикрывает грудь, левая прикрывает лоно. Этот стыдливый жест в искусствознании получил название pudica (целомудренная). Эта поза неоднократно будет цитироваться — у Боттичелли, Тициана, Кабанеля. Мане же откровенно её перевернёт.

В «Рождении Венеры» поза pudica становится центром композиции. Венера стоит на раковине посреди моря, длинные светлые волосы прикрывают часть тела, правая рука — грудь, левая придерживает прядь у лона. Тело почти бесплотное: фигура удлинена, шея вытянута, плечи покаты, кожа имеет молочно-перламутровый оттенок без теней и объёма. Это не изображение конкретной женщины — это каноничное изображение идеи красоты. Канон обезличивает и унифицирует изображение женщины.

«Венера Урбинская» — узловое произведение всей традиции. Молодая обнажённая женщина лежит на белых простынях в венецианском палаццо. Левая рука повторяет жест pudica, правая держит букет роз. У ног спит маленькая собачка — символ супружеской верности. На заднем плане — две служанки склонились над сундуком с приданым невесты. Нововвведение Тициана — прямой взгляд модели на зрителя. Но взгляд Венеры мягкий, скромный, без вызова; его уравновешивают спящая собачка и домашние сцены в глубине. По одной из версий, картина была свадебным подарком, и весь её сценарий — сценарий супружеской любви. Тициан задаёт композиционную схему, которую Мане в «Олимпии» сохранит до последней детали — перевернув смысл каждой из них.

Веласкес обходит запрет инквизиции на ню через мифологический сюжет. Энгр снимает мифологию вовсе — место богини занимает экзотическая «другая».

«Венера с зеркалом» Веласкеса — почти единственное обнажённое тело в испанской живописи XVII века.

Женщина лежит спиной к зрителю, тем не менее модель все еще смотрит на зрителя через зеркало; Зеркало направлено на зрителя, оно не обслуживает саму женщину. В «Большой одалиске» Энгра спина модели удлинена настолько, что современники насчитывали в ней «лишних три позвонка». Кожа гладкая, без единого пятна, поверхность тела напоминает атласную ткань. Мифологическое алиби почти исчезло: одалиска не богиня, а наложница восточного гарема. Сюжет сменился на изображение экзотического восточного образа, но канон сохраняется: идеальная кожа, служение зрителю, отстранённый взгляд через плечо. К XIX веку канон уже не нуждается в самой Венере — но всё ещё нуждается в ее образе.

«Рождение Венеры» Кабанеля показано на Парижском Салоне 1863 года и куплено Наполеоном III для личной коллекции. В том же году Мане работает над «Олимпией». Венера Кабанеля лежит на гребне волны, тело белое, гладкое, идеально вылепленное; голова запрокинута, глаза приоткрыты, но взгляд блуждает в полудрёме. Поза подчёркнуто пассивная. Она хрупка, слаба и невинна.

Бугро в 1879 году почти буквально повторяет схему Кабанеля. Безупречная анатомия, фарфоровая кожа, нежность и плавная композиционнная линия с ангелами. Потупившийся взгляд. Образ взрослой женщины достигает апофеоза в своей, почти теперь детской скромности. К концу XIX  века идеальное тело в академической живописи превращается в техническое упражнение — и тем самым готовит почву для собственного отрицания.

Кеннет Кларк в «The Nude» (1956) считал, что классический канон — это победа искусства над сырой природой: художник превращает «голое» (naked) в «обнажённое» (nude), организованное по законам формы. Для него nude — это художественная победа над природной телесностью. Через шестнадцать лет Джон Бёрджер в «Ways of  Seeing» переворачивает оценку. Он показывает, что nude — это не нейтральная художественная форма, а специфическая практика: модель в этих картинах существует не для себя, а для зрителя, который по умолчанию мужчина. Поза, взгляд, расположение зеркал — всё в композиции работает на этого предполагаемого зрителя. Кларк и Берджет различно смотрели на одну и ту же традицию: один — как на художественную победу, другой — как на идеологическую конструкцию.

Шесть веков канона. От Праксителя до Кабанеля.

Классический канон обнажённого женского тела складывается в античности и воспроизводится в европейской живописи вплоть до второй половины XIX века. Его правила: отсутствие физиологических признаков возраста, мифологическое оправдание наготы, жест pudica или его модификации, а также взгляд, в котором модель не встречается со зрителем как с равным себе. Канон существует, но его правила уже видны и обсуждаемы — что и делает возможным жест Мане.

Три работы, написанные в Париже в одном и том же году. Кабанель завершает академический канон; Мане его взрывает.

1863 год — на Парижском Салоне триумфально показано «Рождение Венеры» Кабанеля, купленное императором. На «Салоне отверженных» — «Завтрак на траве» Мане, вызвавший громкий скандал. И в том же году Мане пишет «Олимпию», которую решит показать только через два года.

Эти работы написаны одновременно, но принадлежат разным эпохам. Между ними — несколько месяцев живописной работы и пропасть в понимании того, как должно выглядеть обнажённое женское тело. 1863 год удобно взять как точку отсчёта кризиса канона: академическая схема и её отрицание существуют совсем близко друг к другу.

В «Завтраке на траве» Мане соединяет образ ренессансной пасторали с современным сюжетом. На переднем плане в лесу сидят двое полностью одетых мужчин в современных костюмах и обнажённая женщина. На заднем плане к ручью наклоняется ещё одна женщина в полупрозрачной рубашке. Скандал вызвала не нагота как таковая — салонная публика спокойно смотрела на десятки обнажённых Венер. Скандал был в контексте этой наготы: тело конкретной современной женщины (моделью была Викторина Мёран) рядом с одетыми по парижской моде мужчинами, без всякого мифологического оправдания. Женщина не богиня и не нимфа — она просто раздета посреди пикника. И она смотрит прямо на зрителя.

«Олимпия» сохраняет схему Тициана до последней детали — и каждую из них переворачивает.

В мае 1865 года «Олимпия» показана на Парижском Салоне. Композиция почти буквально повторяет «Венеру Урбинскую»: молодая обнажённая женщина лежит на белых простынях, левая рука прикрывает лоно жестом pudica, в глубине — фигура служанки. Но каждая деталь схемы Тициана у Мане заменена на противоположную. Вместо мягкого золотистого освещения венецианского палаццо — резкий фронтальный свет, который делает тело почти плоским. Вместо букета роз в руке Венеры — букет, который служанка только что принесла (подарок от клиента). Вместо спящей собачки, символа верности — чёрная кошка с поднятой шерстью у ног Олимпии. Уверенно, почти нагло скрестив обутые в туфли ноги, она окидывает зрителя дерзким взглядом. Мане сохраняет иконографическую схему, чтобы зритель её узнал. И заменяет каждый элемент, чтобы зритель понял — это не Венера.

Атрибуты Олимпии — набор читаемых деталей. Каждая работает на узнавание: это не богиня, а куртизанка высокого разряда.

Орхидея в рыжих волосах — экзотический цветок, маркер столичной моды и роскоши. Чёрная бархотка с жемчужной подвеской — украшение, ассоциировавшееся в 1860-е с куртизанками. Расшитая золотом восточная шаль под телом — дорогой подарок. Один домашний туфель на ноге, другой соскользнул — деталь интимного, домашнего момента. И главное: чёрная кошка у ног, с выгнутой спиной, смотрящая на зрителя жёлтыми глазами. Кошка — замена собаки, противоположный её символ: вместо верности — независимость и сексуальность. В парижском арго слово chatte было прямым обозначением женского полового органа, и современники это считывали. Каждая деталь работает на то, чтобы зритель опознал в Олимпии куртизанку, принимающую клиента.

Главный жест картины — взгляд. У Тициана взгляд Венеры мягкий, чуть ленивый; он встречается со взглядом зрителя, но не дерзит ему. У Кабанеля Венера и вовсе не смотрит — глаза почти закрыты, а у Бурго глаза Венеры опущены вниз. У Олимпии — фронтальный, твёрдый, оценивающий взгляд. Она не отворачивается, не приглашает, не стесняется. Она смотрит на зрителя как на клиента. Этот взгляд переворачивает классическую структуру обнажённого тела. Тело-объект становится телом-субъектом: женщина не предлагается зрителю как зрелище, она его видит, оценивает, отвечает на его взгляд своим. Зритель из невидимого наблюдателя превращается в видимого посетителя. Олимпия не позирует — она встречает посетителя. У зрителя в этой сцене есть роль, от которой он не может отказаться.

Карикатуры на «Олимпию» в прессе 1865 года. Картину пришлось перевесить под потолок и приставить охрану.

«Олимпия» вызвала самый громкий скандал десятилетия. Картину перевесили под потолок, чтобы её не повредили зрители. К полотну приставили двух охранников. Критики писали о «жёлтом цвете трупа», «гориллоподобных» пропорциях, о том, что Олимпия выглядит «грязной». Скандал был такой силы потому что Мане задел сразу несколько границ. Граница жанра: ню без мифологии. Граница социальная: героиня — куртизанка, и это считывается. Граница техническая: живопись намеренно «грубая». И главное, граница режима взгляда: зритель оказывается участником сцены, а не наблюдателем. Реакция показывает, что Мане задел не только эстетический, но и социальный нерв: парижская буржуазия узнала в Олимпии то, что обычно посещала тайно.

После Мане ню перестаёт быть Венерой. У Дега — тело в момент, когда на него не смотрят; у Лотрека — тело в момент ожидания клиента.

«Ванна» (1886): обнажённая женщина наклоняется над низкой металлической ванной, опираясь одной рукой о край. Лицо не показано. Поза неэлегантная: тело сгорблено, рука придерживает волосы. В позе нет особенной элегантности или попытки соблазнить зрителя. Дега писал о серии: «Раньше обнажённое тело всегда изображалось в позах, рассчитанных на зрителя. Мои женщины — простые, честные люди, занятые своим телом».

Тулуз-Лотрек в 1890-е пишет работы из парижских борделей, где он подолгу жил. В «Салоне на улице де Мулен» (1894) на красных бархатных диванах сидят пять женщин в простых платьях, ожидая клиентов. Тела крупные, усталые, обыденные; лица портретные, индивидуальные. Где Мане показывал куртизанку в момент работы, Лотрек показывает её в момент ожидания. Тело-субъект превращается в тело-работника.

От Венеры Кабанеля до борделя Лотрека — двадцать пять лет, изменивших режим взгляда на женское тело.

За двадцать пять лет, отделяющих «Олимпию» от поздних работ Дега и Тулуз-Лотрека, в европейской живописи происходит структурный сдвиг. Обнажённое женское тело перестаёт быть отвлеченным образом Венеры и становится телом конкретной женщины — куртизанки, прачки, балерины, работницы публичного дома. Мифологическое оправдание отброшено; идеализация сменяется наблюдением; режим взгляда переворачивается несколько раз. Канон не разрушен полностью — академическая живопись продолжит существовать ещё десятилетия, — но его монополия закончена. С 1865 года обнажённое тело в живописи может быть каким угодно, и каждое следующее поколение художников будет это пространство расширять.

«Авиньонские девицы» (1907) — большое полотно (244 × 234 см), которое Пикассо два года скрывал в мастерской. На картине пять обнажённых женщин из публичного дома на улице Барселоне.

На картине изображены женщины, развёрнутые фронтально к зрителю. Два левых тела ещё сохраняют связь с архаической греческой скульптурой и египетской живописью: гладкие, ритмичные, с миндалевидными глазами. Центральная фигура держит руки за головой в позе, отсылающей к классическому ню. Но две правые фигуры — с лицами, превращёнными в маски, заимствованные из иберийской и африканской пластики; нижнее тело развёрнуто в физически невозможном ракурсе — одновременно анфас и со спины. Женщины так пристально смотрят на зрителя (которым в начале 20-го века преимущественно являлся мужчина), как бы заставляя его смутиться перед ними. Сюжет полностью перевернут, в сравнении с невинным, смущенным, опущенным в пол взглядом Венеры Бурго.

Пикассо берёт композицию ренессансного ню и разрывает её изнутри: пять тел собраны из разных эстетических систем, но складывающихся в единое целое.

Сюрреализм работает с телом как с материалом: его можно разобрать на части, перекомпоновать, превратить в инструмент или в куклу.

«Скрипка Энгра» Ман Рэя (1924) — фотография обнажённой спины Кики с Монпарнаса, на которой пририсованы две скрипичные эфы. Название отсылает к французской идиоме (violon d’Ingres означает «хобби», по биографии Энгра, любившего играть на скрипке) и одновременно к классическому ню самого Энгра. Тело модели становится инструментом — буквально и иронически. Гораздо радикальнее работа Ханса Беллмера. С 1933  года он создаёт серию «Кукол» — натуральных размеров манекенов из дерева, гипса и шарниров, которые он собирает, разбирает, переставляет конечности, фотографирует в разных конфигурациях. Конечности можно сдвоить, перевернуть, прикрепить вторую пару ног вместо рук. Беллмер фотографирует кукол в лесу, в спальне, на полу — в позах, отсылающих одновременно к классическому ню и к риминальной хронике. Сюрреализм показывает, что тело можно понимать как набор сменных модулей. После Беллмера говорить об «идеальном теле» становится труднее: идеал предполагает целостность, а тело уже разобрано.

Фрида Кало пишет собственное тело — травмированное, оперированное, расколотое — и тем самым выводит автопортрет за рамки классического канона.

В семнадцать лет Фрида Кало попала в автокатастрофу: автобус столкнулся с трамваем, металлический поручень пробил ей живот и таз. Последствием стали десятки операций, металлический корсет, невозможность выносить ребёнка. Большая часть её живописи — автопортреты, в которых тело художницы показано как медицинский объект, как место непрерывной боли. «Сломанная колонна» (1944): Фрида стоит фронтально, торс вскрыт вертикальной щелью, внутри тела — рассыпающаяся ионическая колонна («женский» ордер) вместо позвоночника. Тело перетянуто белыми лямками ортопедического корсета. По коже и лицу — десятки маленьких гвоздей. Слёзы текут, но лицо неподвижно.

«Две Фриды» (1939): две версии художницы сидят рядом, держась за руки. У одной — европейское платье, у другой — традиционное мексиканское. Сердца обеих обнажены и соединены сосудом, по которому течёт кровь.

Кало переворачивает классический автопортрет: вместо лица как фасада личности — тело как раскрытая анатомическая схема. Канон Венеры сменяется иконографией мученицы и медицинского пациента одновременно. Зритель видит не только субъектную женщину, но и ее переживания.

Эгон Шиле в Вене 1910–1915 годов создаёт серию обнажённых, в которых тело написано принципиально против всех правил канона. Модели — худые, угловатые, с торчащими ключицами, локтями, коленями. Контур острый, почти агрессивный. Кожа красная, желтоватая, пятнистая. Половые признаки подчёркнуты. Позы у Шиле не имеют ничего общего с классической композицией. Тело скручено, согнуто, поставлено в позы, которые сами модели не могли бы удержать долго. Это уже не идеализированный объект созерцания — это тело в моменте конкретного, часто болезненного состояния. Идеализация заменяется демонстрацией нерва, аффекта и физиологии.

«Женщина I» Виллема де Кунинга — большой холст, над которым художник работал почти два года, переписывая снова и снова. Женская фигура почти неузнаваема: огромные зубы, выпученные глаза, грубо нарисованная грудь, всё тело это наслоение жёстких мазков. Современники прочитывали эту работу как агрессивный жест против самой иконографии женского тела. Жан Дюбюффе в серии «Corps de  Dame» (1950) идёт ещё дальше. Тело женщины растянуто по всему холсту, превращено в плоскую карту, заполненную фактурой: землёй, песком, царапинами. Лицо, грудь, гениталии обозначены условными значками. Это уже не репрезентация тела, а сатира. К середине XX  века в живописи появляется и третий жест после Мане и авангарда: тело можно атаковать самой живописью, превратив холст в место насилия над изображением.

Авангард не просто отказывается от канона — он показывает, что тело можно разобрать, перекомпоновать, изобразить субъектность, характер от дерзости до болезненности.

За первые пятьдесят лет XX  века обнажённое тело в живописи проходит несколько фаз радикальной трансформации. Пикассо разрывает его внутреннюю целостность и собирает из несовместимых эстетических систем. Сюрреализм превращает его в набор сменных модулей. Шиле и венские экспрессионисты делают его симптомом и нервом. Послевоенная живопись атакует тело самой живописью. При всём различии этих стратегий у них есть общее: обнажённое женское тело перестаёт иметь один универсальный эстетический идеал. Канон Венеры окончательно перестаёт быть единственным возможным способом изображения «идеала». Идеал как таковой перестает существовать.

Описанная в работе история — это не просто история смены стилей в живописи. Это история изменения самого статуса тела в визуальной культуре. До середины XIX века тело в живописи выступало преимущественно как носитель идеи — красоты, гармонии, божественного. Идеализация, гладкость, мифологичность, отстранённый взгляд — всё это были инструменты перевода плоти в знак, в символ, в идею. После «Олимпии» этот перевод перестаёт быть автоматическим. Тело может оставаться идеей, но может стать и чем-то другим: фактом социальной реальности (Мане, Лотрек), полем разборки (Пикассо), местом боли (Шиле, Кало), материалом для атаки (де Кунинг). Каждая из этих опций — отдельная модель телесности, отдельный способ понимать, что такое тело в искусстве.

Тело перестает быть носителем жесткого идеала, оно становится живым, разнообразным, вариативным.